3 страница. Все это позволяет допустить необходимость и возможность взаимодействия этих ролей в ситуации постмодерна

Все это позволяет допустить необходимость и возможность взаимодействия этих ролей в ситуации постмодерна.

Н. Хамитов

ИРОНИЯ – способность человека к комическому восприятию пафоса в собственной или чужой жизненной стратегии. В этом состоит принципиальное отличие иронии от юмора и сатиры, которые направлены на освещение однозначных недостатков человеческой природы, а потому и воспринимаются более однозначно.

Используя терминологию Ж. Деррида, иронию можно определить как деконструкцию пафоса. Ирония противостоит пафосу как ослеплению собственными или чужими идеями и добродетелями. Это актуализирует феномен иронии в периоды движения от тоталитарных к демократическим сообществам.

Ирония возникает как важная составная культуротворческой деятельности, позволяя более критически воспринимать возможности личности и сообщества личностей. Разрушая пространство пафоса, ирония создает новую, более открытую реальность, тем не менее, становясь пафосом сама, приводит к разрушению творческих способностей и к саморазрушению. Поэтому самоирония возникает не только в результате ограничения собственного пафоса, но и собственной иронии. В результате речь может идти о гармонии иронии и пафоса. Примерами такой гармонии были диалоги Платона и, в особенности, образ Сократа в этих диалогах. Гармонию иронии и пафоса встречаем в творчестве И. В. Гете и енских романтиков. В работах Ф. Ницше наблюдается чрезвычайно противоречивое взаимодействие иронии с пафосом.

В культуре ХХ столетия сосуществуют разнообразные формы взаимодействия иронии и пафоса – от мягких (Н. Бердяев, К. Ясперс, Г. К. Честертон) до жестких и напряженных (В. Розанов, О. Вейнингер, Г. Маркузе).

Ирония играет ключевую роль в культуре постмодерна. По сути дела, постмодерн можно определить как культуру, которая переводит пафос в иронию. Именно ирония становится пафосом постмодерна.

Н. Хамитов

ИСКУССТВО – форма культуры, в которой происходит чувственно-образное разрешение противоречий человеческой жизни и создается особое художественное бытие.

Из всех форм культуры искусство в наибольшей степени может быть отождествлено с понятием «творчество». Конечно, искусство, имеет в себе и момент познания, но, в отличие от науки, познание в нем выступает лишь средством, тогда как творчество является смыслом и целью.

Подлинное искусство в своем творчестве не может лишь повторять окружающий мир, — ибо тогда эта деятельность не будет созданием нового бытия, а потому противоречит идее творчества. Процесс творчества происходит тогда, когда разрешаются до сих пор неразрешимые противоречия человеческой жизни. Именно поэтомуискусство обретает свою природу как художественное разрешение противоречий человеческой жизни.

Художественное разрешение противоречий человеческой жизни в искусстве означает следующее: во-первых, противоречие разрешается чувственно-образно, во-вторых, оно происходит в объективированной форме произведения, в котором дисгармонические отношения мира предельно обостряются и переходят в гармонические.

Не смотря на то, что художественное разрешение противоречия в искусстве совершается в объективированной форме — в форме произведений культуры – оно с необходимостью оказывает воздействие на разрешение противоречий в стихии человеческой жизни. Как это возможно? Для ответа на этот вопрос необходимо осознать, что подлинное искусство не берется разрешать противоречия, которые могут быть разрешены в стихии жизни и без него. Оно — как и философия, и религия — тяготеет к постановке и разрешению трагических противоречий человеческого бытия. При восприятии произведений такого искусства у зрителя возникает состояние потрясения и очищения — катарсиса. Именно это состояние и соединяет искусство с жизнью.

Но искусство может существовать не только в возвышенно-очищающих формах. Оно может способствовать разрешению обыденных противоречий человеческой жизни, становясь ремеслом в доиндустриальных обществах и дизайном в обществе индустриальном и постиндустриальном. Здесь искусство наполняется волевыми и рациональными импульсами, которые сближают его сприкладной наукой. Ремесло и дизайн могут быть столь же далеки от высокого искусства, как прикладная наука от фундаментальной.

Н. Хамитов

К

КАЛОКАГАТИЯ –понятие, которое выражает гармонию морально-этического и эстетического измерений человеческого бытия. В более узком смысле термин может означать идеал морального и физического совершенства.

Идеал калокагатии формируется и развивается в античной культуре гомеровской и архаической эпох как идеал аристократа-рабовладельца, который объединяет в себе атлетическое могущество с нравственными добродетелями воина и приобретает художественную завершенность в классическую эпоху античности (V ст. до н. э.). Он представлен в пластических видах искусства, прежде всего в скульптуре (Поликлет, Фидий), а также в поэзии и драматургии (Пиндар, Софокл). Идеал калокагатии приобретает широкое распространение в эпоху Возрождения. Своеобразную его интерпретацию мы встречаем в творчества Ф. Ницше, который усматривает в калокагатии признак бытия Сверхчеловека. В философской мысли ХХ-ХХI столетий понятие «калокагатия» используется прежде всего в этике и эстетике, а также в метаантропологии.

Н. Хамитов

КАТАРСИС —сложная трансформация внутреннего мира человека, которая возникает вследствие переживания трагических коллизий и возможности их разрешения, выводя на новый уровень бытия. В современной философии понятие «катарсис» используется в эстетике, философии искусства, этике и в различных направлениях философии человека.

Термин «катарсис» в смысле духовного очищения встречаем у Пифагора, Гераклита и Платона. Аристотель связывает катарсис с переживанием трагедии, называя природу такого переживания «очищением от аффектов». Аристотель вкладывал в понятие катарсиса прежде всего нравственный смысл. Катарсис как очищение для Аристотеля есть не удовольствие, это переживание трагическое, очищение «путем сострадания и страха». Итак, Аристотель не является автором катарсической идеи, его заслугой стало толкование этого термина применительно к трагедии. Именно поэтому катарсис у него выступает не просто очищением, а очищением через страдание, или, точнее, через со-страдание.

Впоследствии в европейской средневековой культуре сострадание приобретает монополию на очищение человека, произойдет попытка заменить им сопереживаниекак более всеобщую категорию нравственного и эстетического бытия. Тотальность этой тенденции, снимающаяся итальянским Ренессансом и немецкой Реформацией, в Новое время покидает католический и протестантский мир и сохраняется лишь в пределах православной культуры, прежде всего российской. Состраданиепревращается в максимум нравственного духа народа и у Л. Толстого, и у Ф. Достоевского. Понимание катарсиса как сострадания переходит и в ХХ век. В этом плане показательно определение катарсиса Л. Выготским: «...никакой другой термин, не выражает с такой полнотой и ясностью того центрального для эстетической реакции факта, что мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращаются в противоположные».

Но является ли трагический катарсис единственно возможной формой морального очищения? В чем механизм, или, точнее, организм трагического катарсиса? Еще Лессинг в «Гамбургской драматургии» писал, что чувства сострадания и страха должны быть вызваны одновременно. Тут явственно виден противоречивый характер сострадания. Сострадание, одно из самых альтруистических чувств, вызванное к жизни страхом оказаться в таком же положении, как и герой трагедии, т. е. страхом за себя, изначально эгоистично.Сострадание поэтому должно быть очищено самим же состраданием,должна быть очищена способность бояться за себя, «придающая переживаниям страстный, аффективный характер».

Однако нравственное возвышение, опосредованное трагедийностью, не обязательно ограничено ею. Сочувствие не исчерпывается состраданием;катарсис возможен не только в результате страха и страдания. Это трансформация всей гаммы человеческих переживаний, преодоление их эгоистической замкнутости и распластанности.

Понятие катарсиса, актуализированное и по-новому интерпретированное в конце ХIХ ст. Фрейдом и Брейером, широко используется в современных школах психоанализа. В актуализирующем психоанализе и андрогин-анализе понятие «катарсизация» противопоставляется понятию «сублимация» и означает творчество и его восприятие, возникающие на основе экзистенциально-мировоззренческого очищения вытесненных в бессознательное желаний, травм и комплексов.

Катарсис можно трактовать как эстетический критерий художественного разрешения противоречий человеческой жизни.

(См. также: экзистенциальный катарсис).

Н. Хамитов

КАТАРСИЗАЦИЯ– термин андрогин-анализа, метаантропологической этики и метаантропологической эстетики, описывающий творчество и его восприятие, основанные на экзистенциально-мировоззренческом и нравственном очищении вытесненных в бессознательное травм и комплексов.

В андрогин-анализекатарсизация означает особую стратегию коммуникации психоаналитика и пациента, ведущую к экзистенциальному катарсису;в отличие от «катарсического метода» Фрейда и Брейера, здесь акцент делается не только на переживании прошлого, но и на очищающем конструировании настоящего и будущего.

В контексте метаантропологической этики и эстетики катарсизация трактуется как противоположность сублимации, которая после З. Фрейда понимается выходом в сферу культуры символически «упакованных» невротических состояний, – прежде всего нереализованной сексуальности. Сублимация и катарсизация, как правило, являются доминирующими тенденциями творчества разных авторов, однако, порой они соединяются в личности и работах одного автора. У некоторых художников сублимация и катарсизация контрастируют особенно ярко, например, «Пылающая жирафа» и «Тайная вечеря» Сальвадора Дали.

(См. также: катарсис, экзистенциальный катарсис).

Н. Хамитов

КАТЕГОРИЧЕСКИЙ ИМПЕРАТИВ (лат. imperative - повелительный) – фундаментальный концепт этики И. Канта, обозначающий моральный принцип, который имеет силу безусловного закона морального бытия человека и выражает совпадение особенного и всеобщего в этом бытии.

Кантовский категорический императив можно выразить формулой: "поступай так, как если бы максима твоего поступка посредством твоей воли должна была стать всеобщим законом природы". Какой же должна быть эта максима (личный моральный принцип) по своему содержанию? И. Кант отвечает на этот вопрос, формулируя категорический императив содержательно: "относись к человечеству и в своем лице, и в лице всякого другого как к цели и никогда только как к средству".

Порой понятие категорического императива отождествляется с понятием морального императива, но это не корректно, ибо понятие морального императива является более широким. В этике И. Канта формулируется не моральный императив, единственно возможный для всех времен и эпох, а лишь определяются границы и основания одного из возможных моральных императивов.

(См. также: моральный императив, моральные принципы).

Н. Хамитов

КИНО (киноискусство, кинематограф, кинематография) – вид искусства, основанный на выражении событий реальности и отношения к ним в динамических сюжетных произведениях - фильмах, запечатленных и воспроизводимых самыми разными средствами. Из всех видов искусства кино в наибольшей степени напоминает жизнь, однако это особенная концентрированная жизнь, в которой все события убыстряются и становятся более насыщенными, складываясь в целое из завязки, кульминации и развязки, органически наполняясь музыкой, завершенными монологами и диалогами. Кино – это способ освоения вечных проблем человека через пространство и время своей эпохи, а также эпох прошлого и будущего.

Кино рождается как способ фиксации событий и развлечение, осваивая прежде всего категорию комического;в своих любительских формах оно остается таким и в ХХI веке. Однако по мере своего развития, кино все больше превращается в философское искусство, не просто развлекая зрителя, а подходя к постановке и духовно-образному разрешению фундаментальных трагических противоречий человеческого бытия.

Кино разделяется на документальное и художественное (игровое). Документальное кино есть отображение своего времени в его наиболее проблемных и актуальных ситуациях. Художественное кино - это искусство, в котором главным средством выражения есть игра актеров, организованная режиссером на основе литературного сценария и снятая оператором на кинокамеру. Сценарий художественного фильма создается писателем или сценаристом; часто сценаристом становится режиссер, иногда оператор или актер. Разновидностью художественного кино является анимация (мультипликация), где вместо актеров используются рисунки или куклы; с конца ХХ века в процессе создания анимационных фильмов все больше используются компьютеры.

В ХХI веке грань между документальным и художественным кино начинает размываться. Так, в одной из наиболее распространенных форм документального кинематографа - научно-популярном кино – многие гипотезы и факты моделируются в виде художественных сцен, как правило, с помощью компьютерной анимации (жизнь вымерших животных, древних людей и т.д.)

Художественное кино – это синтетическое искусство, в котором объединяются литература, живопись, скульптура, театр и музыка. В ХХ и ХХI веках оно становится наиболее массовым из искусств - именно в силу своего синтетического воздействия на человека.

Спецификой художественного кинопроцесса является постановка и съемка нескольких вариантов (дублей) каждой из сцен художественного фильма. Впоследствии в процессе монтажа отбираются наиболее удачные дубли, которые соединяются в единое художественное целое.

Отличием художественного кино и театра есть то, что в кино актеры играют перед камерой, а не перед публикой. Киноактеры экзистенциально отчуждены от аудитории и жизни, в том числе и количеством дублей, которое не переходит, как в театре, в качество генеральной репетиции и самого спектакля. Актеры в кино более опосредованно, чем актеры в театре, включены в создание окончательного художественного целого. Общим для театра и игрового кино является командный характер творчества, а также постановка сцен режиссером-постановщиком.

Особенности человеческого восприятия ограничивают продолжительность фильма в художественном кино до двух часов; на рубеже 60-х – 70-х годов ХХ века появляются многосерийные художественные фильмы (три – пять серий), с развитием телевидения их количество увеличивается до десяти – пятнадцати. В 80-х годах ХХ века появляются телесериалы (сотни серий). В них в большинстве случаев утрачивается художественность игрового кино, – отражая жизнь слишком близко к самой жизни, телесериалы, по сути, являются документалистикой обыденного бытия своего времени.

С появлением компьютера происходит не только развитие анимации и спецэффектов в художественных фильмах; на основе популярных фильмов создаются компьютерные игры, экзистенциально вовлекая зрителей в мир фильма или сериала, которые становится уже мифологией.

Прогнозируя перспективы развития кино в связи со все большим внедрением в кинопроцесс компьютера, а в перспективе – и искусственного интеллекта, можно предположить актуализацию творческой активности воспринимающего, когда он сможет самостоятельно изменять завязку, кульминацию и финал художественного фильма. Это будет означать появление гибридов компьютерных игр и кинофильмов.

Возможная эволюция кино в направлении интерактивного художественного фильма, когда зритель становится соавтором сценариста, режиссера и даже актеров, может означать не просто изменение форм проведения досуга, но и трансформацию самой человеческой природы.

Н. Хамитов

КЛИП – короткий фильм с незавершенным или отсутствующим сюжетом, быстрой сменой образов, рассчитанной на бессознательное и сопровождающийся от начала до конца единой музыкальной композицией.

В большинстве случаев клипы – это коммерческие иллюстрации музыкальных произведений. В этом их отличие от собственно фильмов, где музыка иллюстрирует и усиливает видеоряд. Поэтому клипы обладают в лучшем случае настроением и напряженной эмоциональной атмосферой, их художественная ценность условна. Они есть порождение экзистенциального кризиса эпохи постмодерна, в которой подлинность заменяется интенсивностью. Однако среди клипов встречаются произведения, в которых просматривается сюжет, сквозная идея и которые обладают самостоятельной ценностью. Их можно условно назвать «флипами» (от соединения слов «фильм» и клип»).

Н. Хамитов

КОМИЧЕСКОЕ – категория эстетики, отражающая разные степени противоречия человека и тех явлений, которые он воспринимает как зло или добро, и проявляющаяся в особых экзистенциальных состояниях улыбки и смеха. Комическое может существовать в формах иронии, юмора, сатиры, сарказма.

Противоречие человека и сильного добра переживается как комизм человеческого несовершенства, его осознание и преодоление, что предполагает самоиронию и юмор. Переживание противоречия человека и слабого добра порождает добрую иронию над ним, помогающую стать сильнее. Противоречие человека и слабого зла вызывает к жизни сатиру; противоречие с сильным злом, абсолютным для данной эпохи, укоренившемся в духе времени, порождает сарказм, являющийся результатом ощущения бессилия разрешить это противоречие.

Комическое рождается при осознании и переживании несоответствия между формой и содержанием, реальным и действительным, сущностью и существованием.

Н. Хамитов, С. Крылова

КОНЦЕПТУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО — направление современного искусства, основанное на понимании того, что природа художественного творчества состоит в создании концептуальных моделей реальности.

Концептуальное искусство возникает в США в конце 1960-х, главный теоретик — Дж. Кошут, представители – Д. Хюблер, Р. Берри, Я. Вильсон. Манифестом концептуального искусства есть работа Дж. Кошута "Искусство после философии", в которой он заявляет о кризисе теоретической философии в современной культуре, что связано, прежде всего, с противоречием эмпиризма и рационализма, познавательные и методологические функции теоретической философии в современной культуре могут быть реализованы лишь искусством, понятом как художественная концептуализация.

(См. также: философское искусство). Н. Хамитов

КРАСОТА — категория, которая выражает восприятие и творение человеком гармонии собственного бытия и окружающего мира. Красота включает в себя такие качества человека и окружающего его мира как совершенство, выразительность, завершенность.

В истории философии постижение красоты прошло сложную эволюцию. Платон трактует красоту как выражение мира вечных, божественных идей, от которых зависит существование всего прекрасного в материальном мире. Согласно Аристотелю, «... самые главные формы прекрасного это – порядок в пространстве, соразмерность и определенность». Средневековые христианские мыслители связывает красоту с Божеством – все, что создано Богом, красиво, безобразное – результат искажения мира дьяволом. Для философии Нового и Новейшего времени характерно отстранение от морально-духовных аспектов красоты, которая трактуется прежде всего как эстетический феномен.

Можно выделить несколько парадигм понимания красоты в европейской философии: объективно-идеалистическую, субъективно-идеалистическую, натуралистическую, персоналистическую.

Согласно объективно-идеалистической парадигме, красота — это воплощение Абсолюта (Бога, мира идей, Абсолютной идеи) в вещах и явлениях (Платон, Августин, Тертуллиан, Фома Аквинский, Гегель).

Субъективно-идеалистическая парадигма (Т. Липпс, Ш. Лало, Э. Мейман) утверждает, что мир сам по себе не обладает красотой, ее источник — в человеческом восприятии.

Смысл натуралистической парадигмы сводится к тому, что красота есть естественное свойство явлений природы, она тождественна целесообразности (французские материалисты конца XVIII века, И. Ефремов).

Деятельностно-антропологическая парадигма (типичный представитель – Н. Чернышевский) заключается в том, что красота — это результат соотнесения свойств мира с человеком как мерой красоты или с его практическими потребностями, с его идеалами и представлениями о красоте.

В персоналистической парадигме красота – результат сотворческого развития личности человека и Абсолюта (Шеллинг, Н. Бердяев). Отношение к красоте носит духовно-бескорыстный характер. Красота является мотивом и критерием развития личности и мира в целом.

С. Крылова

КРАСОТА ОТНОШЕНИЙ – фундаментальный концепт метаантропологической этики, обозначающий моральную гармонию людей во взаимодействии с собой друг с другом.

Гармоническое отношение человека к миру предполагает единство этического и эстетического.Доброе отношение к миру должно быть красивым – сбалансированным, гармоничным и ненавязчивым; красивое отношение к миру должно быть добрым – тогда красота будет не просто рациональной или чувственно будоражащей гармонией, а живыми и теплыми отношениями, освобождающими от одиночества.Поэтому красота может быть осознана не только как эстетическая, но и этическая категория – моральная красота.

Красота поступков – это красота свободно выбранных действий на пути добра и преодоления зла. Красивые поступки естественны для природы человека, они ее основа, без них человеческое начало угасает в обыденности или деструктивности. Поистине великие, по-настоящему значимые морально красивые поступки не всегда могут быть оценены окружающими; однако впоследствии они превращаются в норму, образец и идеал.

Противоположность моральной красоты можно очертить через метафоры «моральное безобразие» («морально безобразное») или «моральное уродство». Реакция на морально безобразное проявляется в состояниях стыда и совести. Стыд – реакция на поступки и отношения, которые общество определяет как морально безобразные, тогда как совесть – это реакция на поступки и отношения, которые человек сам оценивает как морально безобразные.

Смещение акцента с моральной красоты на эстетическую приводит к тому, что красота начинает восприниматься лишь как средство достижения внеморального удовольствия. Например, красота пола (прежде всего, женская) превращается в товар. Обладание красивым партнером становится демонстрацией удачливости и власти. Все это приводит к моральной болезненности в семье, а через семью – и в обществе. (См.: гламурность.)

Современную этику в целом можно определить как науку о внутренней красоте, красоте поступков и отношений. Учитывая, что красота отношений включает в себя красоту поступков, можно ограничиться понятием красоты отношений: этика - это наука о красоте отношений. Но одновременно этика есть и практический путь к красоте отношений.

В метаантропологической этике красота отношений выражается метафорой «обмен красивыми поступками» - прежде всего между близкими людьми. Очень важно не играть в красоту отношений, когда в глубине души ощущается их безобразие, вместе с тем, не стоит однозначно обвинять близкого человека и самого себя в моральном безобразии. В любых отношениях между людьми неизбежны кризисы, поэтому красота отношений – это и красота преодоления кризиса.

Н. Хамитов, С. Крылова

КРАСОТА ЧЕЛОВЕКА – высшая гармония внутреннего и внешнего, духовного и душевного начал в человеке и мире человека. Учитывая это, красота человека может быть осознана как категория эстетики, так и этики.

Красота человека как общая категория эстетики и этики проявляется, прежде всего, в подлинном произведении искусства. Критерием подлинности произведения искусства можно считать катарсис — очищение и гармонизацию автора и воспринимающего через переживание возможности разрешения трагической коллизии. Для современного человека восприятие красоты человека как единства эстетического и этического возможно, прежде всего, через архетипическое чувство облегчения и радости, когда герои соединяются после разлуки и испытаний на грани жизни и смерти (например, Одиссей и Пенелопа).

С этих позиций можно критиковать точку зрения, согласно которой красота человека есть что-то внешнее, телесное, а прекрасное в человеке и его мире — внутреннее. Красота человека тоже может быть внутренней, причем это красота моральная – красота поступков и отношений. С другой стороны, внутренний характер категории «прекрасное» часто намекает на внешнее – прагматичность, функциональность, удобство в мире человека («прекрасный дом», «прекрасная машина», «прекрасный навык»).

При этом в обыденном сознании красота человека – переживается, прежде всего, как красота тела. Осознавая это, С. Кьеркегор выделял «эстетический» тип людей, отличительной чертой которых является стремление к физической красоте, а здоровье оценивается как высшее благо жизни. Для ряда авторов красота человека – это выражение силы, физической мощи, дарующее особые возможности. М. Монтень считал, что «преимущество, даруемое нам природой в виде красоты, и привело к первым отличиям между людьми и к тому неравенству, из которого и выросло преобладание одних над другими...».

В истории философии красота человека трактуется и как красота духа. Для пифагорейцев красота человека – духовный импульс, проникающий в человека из мира, космоса и преобразующий человеческое бытие. В средневековой философии телесная красота человека – нечто греховное – то, что мешает увидеть в нем подлинную, духовную красоту.

Красота трактуется и как единство духовного и телесного. Для мыслителей эпохи романского Возрождения красивым является творческий всесторонне проявляющий себя человек, что находит свое развитие как в марксистской философии, так и в философии персонализма.

У ряда мыслителей красота человека связывается с бытием мужчины и женщины, осознаваясь как красота пола. Красота человека как красота мужчины или женщины парадоксально делает человеческое бытие трагическим. Особенно это касается бытия женщины. А. Шопенгауэр метко замечает, что точно так, как всякое духовное преимущество является изолирующим: его ненавидят, наделяя его обладателей всякими недостатками, «такую же роль играет у женщин красота: очень красивые девушки не находят себе не только подруг, но и приятельниц».

Связывая красоту человека и любовь, Н. Бердяев отмечает, что мужчина любит в женщине то, чего лишился в результате утраты человеком образа и подобия Божьего – андрогинизма, в котором женственность была его родной стихией, внутренним началом, пребывающей в нем девой. «Мужчина ищет в женщине красоту, красоту в ней любит, красоту жаждет обожать, ибо утерял свою деву… Женщину потому так трудно любить вечной любовью, что в любви мужчина хочет преклониться перед красотой, вне его лежащей».

В метаантропологии понимание красоты человека исходит из учения о трех измерениях человеческого бытия: обыденном, предельном и запредельном.

В обыденном бытии человека красота совпадает с целесообразностью; красивым является тот человек, который телесно и нравственно служит самосохранению и продлению рода. В предельном бытии человека имеем своеобразную красоту внешности и поступков властного человека, которая, как правило, деструктивна и ведет к предельному одиночеству, а также особую красоту интеллигентности творческого человека, преображающую внешность. В запредельном бытии человека красота человека совпадает с любовью и толерантностью, это гармония внешности и внутреннего мира человека, созидающего не только произведения культуры, но и само бытие. В метаантропологической этике ставится проблема внутренней, моральной красоты человека – красоты отношений. С. Крылова

КУЛЬМИНАЦИЯ (от лат. culmen – верх, вершина) – в моральной сфере – точка наивысшего напряжения и подъема в отношениях личности с миром и другой личностью. Можно говорить о кульминации в отношениях между мужчиной и женщиной, учителем и учеником, родителями и детьми, лидером и группой.

В эстетике и философии искусства кульминация – момент максимального обострения конфликтов в художественном произведении (в области музыки, литературы, театра, кино), в ходе которого происходит наиболее сильное и яркое раскрытие образов героев, наивысший подъем в развитии драматического конфликта.

В подлинно кульминационный момент противоречия не только максимально обостряются, выводя участников конфликта в предельное бытие, но и намечается разрешение конфликта. Но и в художественном произведении, и в жизни кульминация не разрешает конфликт автоматически, она требует осознанного морального усилия.