Раздел третий 2 страница

Рис. 57. Принципиальная схема оптической записи звука.

снимают одними и теми же аппаратами. Для цветного фильма применяют цветную многослойную кинопленку, подвергаемую после съемки более сложной химической обработке в особых проявляющих растворах. С черно-белого или цветного негатива печатают кинопозитив на позитивной черно-белой или цветной пленке-

§ 4. Понятие о записи звука

Оптическим способом записывают звук на негативной кино­пленке при помощи следующих приборов: микрофона, усилителя низкой частоты и звукозаписывающего аппарата. Главная часть записывающего аппарата—модулятор света, который преобра­зует электрические колебания, поступающие от микрофона, в световые колебания.

Познакомимся с принципом оптической записи звука (рис. 57). Микрофон / улавливает звуковые колебания и пре­образует их в электрические колебания. Следовательно, в цепи микрофона появится переменный ток звуковой частоты. Сила этого тока мала, и поэтому он подводится к усилителю 2 низкой частоты. Усиленные электрические колебания попа­дают в модулятор 3 света, который преобразует их в перемен­ные световые колебания звуковой частоты, записываемые на ки­нопленку.

Модулятор света состоит из источника 10 света, ленточ-ного осциллографа и постоянного магнита. Источник 10, питае­мый постоянным током, излучает постоянный световой поток. Этот поток проходит через линзу 9 конденсора, диафрагму 8 (ме­ханическую щель), микрообъективы 5 и попадает на негативную неэкспонированную кинопленку 4, которую равномерно движет лентопротяжный механизм.

Рис. 58. Общий вид фотографической (а) и магнитной (б) фонограмм.

Микрообъект и вы 5 создают на кинопленке изображение края ленты осциллографа и умень­шенное, но яркое изобра­жение диафрагмы, назы­ваемое оптической щелью. Колеблющийся ленточ­ный осциллограф 6 модулятора света, уста­новленный между диа­фрагмой и кинопленкой, перекрывает постоянный световой поток с различ­ной частотой и амплиту­дой, в соответствии со

звуковыми колебаниями. Ленточный осциллограф находится в магнитном поле, создаваемом постоянным магнитом 7. Когда по осциллографу проходит переменный ток звуковой частоты от микрофона, образуется переменное магнитное поле, и два поля (постоянное и переменное), взаимодействуя между собой, колеб­лют ленту осциллографа. Колеблющаяся лента перекрывает по длине оптическую щель, образованную на равномерно движу­щейся кинопленке. В результате такой записи звука на киноплен­ке образуется фотографическая фонограмма переменной шири­ны (рис. 58, а).

Записав звук, экспонированную пленку химически обраба­тывают, и она становится негативом с видимой фотографиче­ской фонограмме и. С этой фонограммы печатают на кино­копировальном аппарате на позитивную кинопленку позитивную фонограмму, с которой воспроизводят записанный звук. Таким образом, результат записи можно узнать только через несколько часов.

В настоящее время для оптической записи звука применяют более сложные и совершенные модуляторы света, а поэтому полу­чают различные виды фонограмм.

Магнитную запись применяют при съемке. Первичная магнит­ная фонограмма служит как бы «негативом», и с нее перезапи­сывают копии рабочих магнитных фонограмм. Отобрав дубли и бракованные куски, монтируют рабочие копии и затем перезапи­сывают на магнитную ленту—создают оригинал окончательной магнитной фонограммы. С этого оригинала перезаписывают оп­тическим способом на негативную кинопленку, обрабатывают ее и получают негатив оптической фонограммы, с которой печатают оптические фонограммы на позитивных копиях кинофильмов.

Основное преимущество магнитной записи звука: можно про­слушать (проконтролировать) запись и определить ее качество в

процессе съемки. Это позволяет режиссеру тщательно отрепети­ровать, а затем уже снимать эпизод '.

После киносъемки и записи звука приступают к массовому изготовлению кинофильмов, т. е. получению фильмокопий. Часть фильмокопий выпускают с магнитной фонограммой (рис. 58, б), которая имеет основную дорожку /, несущую записанный звук, и балансирующую— 2.

§ 5. Понятие о получении фильмокопии

Позитивную копию звукового фильма для демонстрирования в кинотеатрах или аудиториях производят на кинокопиро­вальных фабриках. Обычно печатают с дубликатов негативов, полученных после съемки. До печати позитивной копии фильма имеются два отдельных негатива: с изображением и с фонограммой.

Чтобы получить копию звукового фильма, кинокопироваль­ный аппарат заряжают негативом с изображением и неэкспони­рованной позитивной кинопленкой, причем негатив прижимают эмульсионным слоем к такому же слою неэкспонированной пози­тивной кинопленки. Через негатив от источника света пропускают световой поток, который попадает на позитивную кинопленку и ее экспонирует. В этом же аппарате, ниже первого источника света, расположен второй источник, экспонирующий определен­ный участок этой же позитивной кинопленки, к которой прижат также эмульсионным слоем негатив фотографической фонограм­мы. Световой поток проходит через негатив фонограммы на не­экспонированную узкую полоску позитивной кинопленки, на ко­торой уже отпечатано изображение (кадры). Такой способ печа­ти называется контактным.

При печати звуковой фильмокопии на 16-миллиметровой ки­нопленке негативы изображения и фонограммы заряжают в ки­нокопировальный аппарат так, чтобы на позитивной пленке фо­нограмма оказалась сдвинутой по отношению к соответствующе­му ей изображению (опережала его на 26 кадров). Это вызвано конструкцией кинопроекционных аппаратов и необходимо для одновременного воспроизведения звука и изображения.

После печати экспонированную позитивную кинопленку под­вергают химической обработке в специальных проявочных машинах аналогично негативной кинопленке; в результате по­лучают черно-белую копию звукового фильма. Так же печата­ют и цветную звуковую фильмокопию, но только на многослой­ную цветную позитивную кинопленку. В этом случае на данную пленку изображение печатают с цветного негатива, а фонограм­му—с черно-белой кинопленки.

Принцип магнитной записи звука рассмотрен в главе XVII.

Рис. 59. Процессы, используемые для получения фильмокопии на 16-мил­лиметровой кинопленке.

Для изготовления копии фильма на 16-миллиметровой кино­пленке (рис. 59) с негатива широкопленочного фильма на 35-миллиметровой пленке применяют оптический способ пе­чати.

Глава Х

ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА И ПСИХОЛО-ГО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ КИНО

§ 1. Выразительные средства кинофильма

Учебный фильм—кинопроизведение, в котором научное со­держание передается посредством различных приемов. Они в значительной степени и определяют качество учебного фильма, которое также зависит от его научного и методического содержа­ния. Таким образом, все стороны учебного кинопроизведения взаимосвязаны.

Для наиболее доходчивой, выразительной и вместе с тем худо­жественной подачи научного и воспитательного материала в

учебной кинематографии используют много различных приемов, которые называют выразительными средствами кино. К самым главным из них относят композицию кадра, освещение, колорит, подвижность киносъемочного аппарата, монтаж и звук.

Зритель, просматривающий кинофильм с определенного мес­та в зале, наблюдает за развертывающимся на экране действи­ем: то как бы приближается к рассматриваемому предмету, то удаляется от него; в последнем случае зритель видит окружаю­щую обстановку. Это происходит потому, что при съемках меня­ется расстояние между киноаппаратом и объектом, и зритель мо­жет от общего наблюдения перейти к изучению подробностей, и наоборот.

Кадр кинофильма снимают (в зависимости от его содержа­ния) с наиболее выгодных позиций (точек), и зритель восприни­мает предметы и явления особенно выразительно. Снимают фильм отдельными небольшими кусками (фрагментами), назы­ваемыми съемочным и планами или кадрами'. Изме­няя точку съемки, можно опустить второстепенные моменты и сконцентрировать внимание зрителя на самом главном. Так уве­личивают емкость фильма, и действие становится динамич­нее. Частые изменения точки съемки позволяют зрителю деталь­нее и с разных сторон рассматривать изучаемые предметы и явления.

Размеры (или масштаб) изображения предметов на экране имеют определенные наименования. Например, съемочный план, снятый издали, позволяет изобразить много людей или предметов с окружающей их обстановкой. Такой план называется об­щим. Если предмет снимают в большом масштабе (например, портрет человека), то план называют крупным. План, за­нимающий промежуточное положение между этими двумя пла­нами, называется средним. Границы съемочных планов очень условны: они часто меняются даже при съемке с одной точки, если объект движется.

Чередование, количество и длительность рассмотрения каждо­го плана в фильме не могут быть случайными. Все зависит от творческого замысла и умения постановщиков фильма наиболее выразительно, доходчиво передать зрителю характерные особен­ности предмета или явления в тесной связи с обстановкой, в ко­торой развертывается действие.

Общие планы применяют для знакомства зрителя с местом действия, характером обстановки, в которой человек или предмет находится, а также для выявления связи этих объек­тов с окружающей их средой. На общих планах обычно много объектов, и поэтому они демонстрируются дольше крупных.

' Кроме монтажного куска кинопленки, непрерывно снятой аппаратом, различают кадр как отдельный снимок.

Средние планы часто следуют вслед за общими: они уточняют обстановку, сосредоточивают внимание зрителя на ха­рактерных объектах, но находящихся еще в окружающей обста­новке. Так, в ландшафтных съемках средним планом показывают отдельные растения, особенности рельефа и т. д. Человека на среднем плане дают во весь рост или до колен.

Общие и средние планы в кино строят просто, без лишних предметов, загромождающих кадр и только усложняющих его композицию.

Особую роль играют в фильме крупные планы. Сам факт показа объекта крупным планом говорит зрителю о том, что эти кадры особенно важны для понимания сущности явления. Круп­ным планом дают обычно часть целого и притом самую сущест­венную, которую требуется четко рассмотреть и без усвоения чего нельзя понять причины и следствия развивающегося на эк­ране процесса. *

Очень крупный план называют деталью (например, глаз че­ловека во весь экран). Окружающая обстановка, которая может отвлечь внимание зрителя, на крупном плане отсутствует. Зри­телю ничто не мешает воспринимать деталь объекта, важную для понимания целого. Занимая все поле экрана, деталь полно­стью захватывает внимание зрителя. В кино предмет рассматри­вается детальнее и целеустремленнее, чем при непосредственном его восприятии. При укрупнении выделяют важные существен­ные свойства предмета, а на общих планах его связывают с окру­жающей обстановкой.

Учащиеся рассматривают кинокадр в течение непродолжи­тельного времени; поэтому основное требование к кадру—чет­кое размещение немногочисленных объектов наблюдения и легко воспринимаемый характер их движения. Все лишнее, одновре­менно действующее и отвлекающее от главного, что необходимо усвоить в течение нескольких секунд, пока кадр держится на эк­ране, исключают как не имеющее учебного смысла. Отсюда внутрикадровое построение учебного фильма должно быть пре­дельно простым.

Попытка в учебном фильме придать кадру внешнюю краси­вость только отвлекает от понимания существа вопроса и сни­жает восприятие содержания кадра.

Зрительные образы отдельного кадра учебного фильма не имеют самостоятельного значения, а служат элементами взаимо­связанных кадров, составляющих монтажную (сюжетную) фра­зу. Соединяясь, монтажные фразы образуют эпизоды, фрагмен­ты и, наконец, кинофильм, как целостное произведение.

Характерные недостатки учебных фильмов — мало или много крупных планов. Если мало крупных планов, то учащиеся не могут рассмотреть и усвоить детали изучаемого предмета. Когда в фильме много ненужных укрупненных планов

или весь он построен на одних крупных планах, учащиеся теря­ют ощущение действительного размера вещей, так как не сопо­ставляют их с окружающими предметами. При этом трудно также ориентироваться в пространстве, реально чувствовать окружающую обстановку.

Среди кинематографических выразительных средств боль­шое значение имеет освещение объектов съемки. От то­го, насколько умело работает кинооператор со светом, в нема­лой степени зависят качество, доходчивость, учебно-воспита­тельное воздействие фильма на учащихся. Освещением придают кадру соответствующую эмоциональную окраску, а по­рой меняют его смысл. Правильно высвеченные кадры сосредо­точивают внимание зрителя на главном и управляют его внима­нием. Так, если в кадре все предметы освещены равномерно, это означает, что они одинаково важны. Подобным образом освеще­ны обычно общие, информационные планы, знакомящие с местом действия.

На средних и крупных планах ярче выделяют главные объек­ты. На крупных планах, особенно если это портрет, свет стано­вится особенно важным выразительным средством. Мягкий, рас­сеянный свет придает лицу теплоту, лиричность; более резкий, направленный свет, наоборот, создает напряженность, придает лицу жестокость или волевые качества. Контрастное освещение с глубокими тенями создает у зрителя предчувствие неумолимо надвигающихся грозных событий; мягкое, солнечное, жизнера­достное освещение вселяет в зрителя уверенность в счастливом исходе событий.

Освещение в фильме делает изображение, проецируемое на плоский экран, рельефным, выявляющим действительные фор­мы и фактуру объектов съемки. Известны многие приемы осве­щения. Так, для выявления контуров предмета снимают против света, применяя «контровое» освещение. Тогда на светлом фоне предметы приобретают резкие очертания.

В последнее время в учебную кинематографию пришло еще одно важное выразительное средство—цвет. Цвет особенно хо­рошо передает состояние и качество изменяющихся предметов и явлений (например, сложную гамму переходов от рассвета к на­ступающему дню или от весны к лету и т. д.).

Педагогические возможности цветного кино огромны, но мало изучены. Главное в применении цвета—не злоупотреблять мно­гообразием красок, не увлекаться излишне пестрыми объектами. В кадре должен преобладать цвет главного объекта и общий ко­лорит не должен его забивать, а, наоборот, всячески оттенять, сосредоточивая внимание на главном.

Если изображение в кадре строится на цветовых контрастах, ярко выделяют, подчеркивая главное, даже снятое на общем

плане (например, одетые в красное фигуры людей на зеленом фоне полей).

В цветных фильмах широко используют традиционное сим­волическое значение цвета. Так, желтые, оранжевые, красные тона ассоциируются с радостным, светлым, революци­онным, передовым, а также с состоянием тревоги; белый цвет — с понятием духовной и физической чистоты; синие, фиолетовые тона подчеркивают печальное настроение, а черный цвет говорит о скорби и глубокой печали. Белый халат как выразительное средство связан с привычными представлениями о медицине или лаборатории, что сразу вводит зрителя в атмосферу действия фильма, а следовательно, экономит метраж фильма на пояс­нения.

Чтобы не утомлять учащихся на протяжении всего фильма или эпизода одинаковыми красками, в цветном фильме, в соответ­ствии с содержанием и логикой изложения материала, исполь­зуют прием резкого изменения колорита, своеобраз­ного цветового противопоставления. Так, в учебном биологиче­ском фильме, в котором преобладал зеленый цвет раститель­ности, вдруг дают ярко-красную ягоду земляники крупным планом, вызывающую у зрителя даже вкусовые ощущения.

Подвижность киносъемочного аппарата — вы­разительное средство, значительно расширяющее поле зрения объектива, а следовательно и зрителя. Кинокамеру можно сво­бодно передвигать в вертикальном и горизонтальном направле­ниях. Установив ее на подвижной тележке или автомобиле, поезде, лодке, снимают во время движения. Создается впечатле­ние приближения к объекту съемки. Это позволяет зрителю как бы самому участвовать в происходящих на экране событиях, еще внимательнее следить за их развитием.

Движущийся киноаппарат открывает перед создателем фильма большие выразительные возможности, но применять данный способ следует только тогда, когда он оправдан содер­жанием кадра.

Самая простая съемка движущейся камерой называется п а -н о р а м о и. В этом случае закрепленный аппарат только повора­чивают вокруг вертикальной или горизонтальной оси. В пейзаж­ных съемках, когда требуется показать ширь, грандиозность зре­лища, панорама оправдана. Но увлечение ею приводит к усколь­занию существенных деталей рельефа от зрителя. Не меньшее значение имеет панорамирование, когда требуется проследить за движущимся объектом.

При наезде удается акцентировать внимание на главном объекте, выделив его из окружения, и наоборот, при отъезде в кадр вводят окружающую главный объект обстановку.

Большую роль играет монтаж кинофильмов (сборка целого из отдельных частей). В прошлом, при появлении кино,

оператор склеивал куски пленки с разным изображением. Впо­следствии склейка превратилась в сложный творческий процесс, организующий отснятый материал и придающий ему определен­ный ритм. Монтаж—это форма кинематографической речи, при помощи которой режиссер излагает мысли, развивает тему учеб­ного фильма.

В процессе монтажа учебного фильма кинокадры соединяю! в определенном порядке, в результате чего наиболее выразитель­но и ярко раскрывают содержание фильма, создавая целостную, стройную картину развивающегося действия.

Смена планов, т. е. изменение точек зрения при наблюде­нии явления на экране, вызывается необходимостью наиболее доходчиво, выразительно подать учебным материал; но зритель не должен замечать ни переходов, ни изменений точек зрения Он наблюдает за развитием явления как за целостным про­цессом.

При соединении кинокадров в эпизоды, фрагменты и, нако­нец, фильм используют неограниченные возможности кинемато­графа мгновенно как бы переносить зрителя из одного места или времени в другое. Монтаж усиливает выразительность наблюда­емых образов за счет их сопоставления. В результате такого со­единения кадров меняется форма наблюдения за происходящим явлением, а следовательно и впечатление; оно приобретает но­вое направление и качества, новую точку зрения и смысл, отлич­ные от того впечатления, которое создает непосредственное со­зерцание явления. Так, используя монтаж, можно целенаправ­ленно усиливать учебно-воспитательное и эмоциональное воздей­ствие изображения на учащихся.

Фильм снимают и монтируют по режиссерскому сценарию. За монтажным столом, пользуясь ножницами и клеем, режиссер подбирает отснятый киноматериал и исправляет допущенные при съемках ошибки. Таким образом, после монтажа отснятый материал приведен в известную систему, а каждый кадр распо­ложен на своем месте. Сливаясь в единое целое, смонтирован­ные кадры выявляют в предмете наиболее существенные для его понимания стороны.

При съемках фильма отдельные эпизоды отделяют иногда друг от друга, используя затемнения, когда изображение, заключающее эпизод кадра, постепенно уходит в темноту («в затемнение»), а последующий кадр, наоборот, возникает из темноты («из затемнения»). Не менее широко применяют на­плывы. В этом случае одно изображение постепенно переходит в изображение следующего кадра. Этим приемом хотят передать, что между двумя непосредственно следующими друг за другом кадрами прошло какое-то время.

Распространены также другие монтажные переходы. Так, от­дельные сцены связывают, пользуясь сходством предме-

тов. Если закончить кадр крупным планом часов, то следующий кадр, переносящий нас в другое место, можно начать с отъезда от часов, но уже расположенных в этом новом месте. Если персо­наж на одном кадре движется в одну сторону, то и в следующем кадре он должен двигаться в том же направлении, чтобы не создавалось ложного впечатления о возвращении. От общего плана к крупному обычно переходят через средний план, так как переход к укрупнению должен быть оправдан: на среднем пла­не уже видна укрупняемая деталь, и зритель, рассматривая ее, понимает назначение детали.

Приемы и формы монтажа многообразны и специфичны. Например, чтобы показать события, происходящие одновремен­но, но в разных местах, в кино широко используют параллель­ный монтаж. При этом фильм монтируют так, что отдельные эпизоды, прерывая друг друга, чередуются: попеременно пока­зывают события или явления, происходящие то в одном, то в другом месте.

Монтаж учебного фильма придает всему произведению ритм. Различные виды кинематографического движения (камеры, объ­екта, изменение точки съемки и др.) согласуют при монтаже и получают определенный ритм. При этом длина отдельных кадров и монтажных фраз разная. Она зависит от характера движения, количества и сложности объектов в кадре, общей дидактической и методической цели постановщиков фильма, наконец, от твор­ческого замысла режиссера и т. п. Удлиняется кадр, а следова­тельно, замедляется и показ развивающегося действия там, где учащимся следует задержаться и детально рассмотреть объ­ект; ускоряется ритм там, где объект не требует подробного рассмотрения.

Чтобы придать изображению эмоциональную окраску с целью усиления воздействия на чувства детей, режиссер иногда специ­ально замедляет или ускоряет ритм кинофильма.

Излишне быстрая смена кадров, частые изменения планов и точек съемки снижают глубину восприятия изобразительного ря­да и всего учебного фильма. Поэтому ритм учебного фильма дол­жен быть спокойным. Тогда остается достаточно времени для детального просмотра каждого кадра, всестороннего ознакомле­ния с рассматриваемым предметом, и учащиеся усваивают мате­риал за один просмотр.

Звуковое сопровождение фильма. Когда «великий немой» заговорил, выразительные возможности кино еще более расширились. Слово в учебном фильме, не прерывая зрительно­го ряда и синхронное с ним, позволяет еще полнее раскрывать сущность явлений и событий, происходящих на экране. С него звучит живая речь со всем многообразием интонаций, ритмов и тембров. Слово формирует мысль учебного фильма и доносит ее до учащихся.

Дикторский текст воздействует тем лучше, чем проще, лако­ничнее язык. Фразы должны пояснять содержание зритечьного ряда. Чтобы не утомлять, в тексте предусматривают паузы. В идеале изображение и звук в фильме настолько тесно перепле­таются, создавая единый зрительно-звуковой образ, что на экра­не непрерывно их значение и место меняются, чередуются: то кадр вызывает появление звука, то звук служит причиной воз­никновения изображения.

Основное требование к дикторскому тексту — соответствие уровню развития и возрастным особенностям учащихся. Много­словие затрудняет понимание сути. Иногда дикторский текст не соответствует зрительному ряду или, наоборот, настолько близок к нему, что пересказывает содержание кадров. Часто создатели фильма подменяют словом слабость в изобразительном решении кадра или восполняют сюжетные пробелы, пытаясь рассказать о том, что следовало показать.

Чем ближе поясняющее слово диктора к разговорному, тем оно доходчивее. Речь должна литься свободно, легко и убеди­тельно, чтобы дети почувствовали, что с ними беседует сам ав­тор, который стремится рассказать предельно искренне, просто и выразительно.

Дикторский текст подчеркивает и дополняет кадры, облегчая понимание изображения. Диктор в фильме—это как бы экскур­совод, усиливающий восприятие неизвестного объекта.

Музыку в учебном фильме применяют только тогда, когда она способствует более полному раскрытию его содержания. Удачное музыкальное решение подчеркивает основную мысль эпизода, вносит смысловые оттенки, эмоционально окрашивает, вводит фон, звуковой пейзаж, усиливает динамичность. Музы­кальные средства дополняют и расширяют воздействие на уча­щихся изобразительного ряда.

В исторических и литературных фильмах музыка соответст­вует изображаемой эпохе, драматизму героических событий или передает лиризм пейзажей. В географических, видовых фильмах музыка усиливает реальный пейзаж, сливаясь с изображением. Народные мелодии усиливают общий колорит показываемой в фильме страны. Но многие учебные фильмы не требуют музы­кального сопровождения.

Чтобы в учебном кино максимально выразительно и естест­венно отражалась окружающая нас жизнь, изображение сопро­вождается присущими ему звуками. Наиболее распрост­раненные из них: шум прибоя, журчание ручья, вой ветра, рас­каты грома, стук колес поезда, цокот копыт, работа станков, голоса птиц, городские и сельские шумы и т. п.

Кинематограф возник на основе объединения его техниче­ских и выразительных средств с элементами других видов ис­кусств. Используя достижения изобразительного искусства, кино

как бы оживило живопись, сделало ее динамичной, соединило с литературой и музыкой. Кинематограф использовал выразитель­ные средства театра и добавил к ним свои специфические средства.

Выразительные средства кино позволяют очень точно отра­жать в учебных фильмах окружающую нас действительность, раскрывать закономерности явлений и процессов в наиболее яр­кой, наглядной форме. В этих особых свойствах кино заключена его огромная сила воздействия на учащихся.

Эстетическое воздействие учебного фильма во мно­гом зависит от выразительности средств подобно тому, как ли­тература или ораторское искусство зависит от красочности и вы­разительности языка. Если эстетической стороне фильма уделя­ется больше внимания, он ингереснее учащимся и качесгвеннее. Все на экране должно быть целесообразно и красиво. Поэтому эмоциональность фильма только тогда эффективна, когда эмоции помогают полнее и глубже уяснить изучаемые явления.

Знание выразительных средств языка кинематографии рас­ширяет возможности применения учебных фильмов. Учителю ста­новится проще анализировать фильм, выявлять его сильные и сла­бые стороны, что облегчает выбор наиболее рациональных мето­дических приемов использования фильма в школе и детском саду. Владение языком кино позволяет заранее предвидеть, как данный кинематографический прием или элемент фильма будет воспринят детьми.

§ 2. Психологические особенности восприя­тия учебного кинофильма

Когда в классе выключают свет и ярко вспыхивает экран, у учащихся возникает сильная ориентировочная реакция и резко возрастает активность высшей нервной деятельности. В результа­те появления качественно новых раздражителей — света экрана, движущегося изображения, громкого голоса диктора и т. д. — происходит торможение предшествующих рефлексов. Новые раздражители вытеснили впечатление от деятельности учащего­ся до просмотра. Обостряются восприятие, внимание, память. Поэтому даже самые пассивные учащиеся способны быстрее воспринять новое и связать его с известным старым.

Колебания и устойчивость внимания в процессе просмотра фильма зависят от разных причин: качества и трудности содер­жания фильма (характера и скорости поступления информа­ции), обстановки демонстрирования фильма и состояния уча­щихся (утомления, возбуждения), особенностей подготовитель­ной работы и заданий учителя и т. д. Все это определяет возник­новение непроизвольного, т. е. не зависящего от волевых усилий,

внимания, необходимого для повышения эффективности всего учебно-воспитательного процесса.

Если учителю и фильму удалось мобилизовать внимание, то его естественный спад (фаза торможения) у младших школьни­ков наступает, в зависимости от сложности материала фильма, через 5—10 мин после начала демонстрирования.

Для правильной оценки эффективности применения кинофиль­мов важно знать психологические особенности их восприятия. Учи­тель должен учитывать, с одной стороны, нагрузку фильма как источника информации, а с другой — возможность учащегося ус­ваивать передаваемую информацию. Сложную и очень объемную информацию, превышающую возможности детского восприятия, учащийся не сможет переработать и в результате не получит ни­какой информации. Максимально усваивается информация филь­ма тогда, когда найдена правильная (оптимальная) мера между содержанием фильма и возможностями его восприятия.

Часто переоценивают возможности восприятия детей. Это объясняется тем, что учитель не учитывает особенностей детского восприятия экранного изображения. В фильме через двигающие­ся изображения сообщается о том, что происходит с вещами и людьми. Перед зрителем проходит ряд изображений вещи, каж­дое из которых может быть не похоже на другое, хотя все они отображают только одну вещь. В нашем сознании мы отождест­вляем эти изображения с реальной вещью. Такое отождествление происходит даже в том случае, если зритель не видел этой вещи в натуре. Образ вещи тогда рождается путем сравнения с какой-либо знакомой вещью. В процессе восприятия зритель все время как бы расшифровывает экранное зрелище, узнавая в нем реаль­ные вещи.

Эти психологические особенности восприятия фильма порож­дают сложную педагогическую проблему: фильм предлагает уча­щимся информацию в виде экранного образа объекта, а учитель требует от них уже расшифрованной информации о самом реаль­ном объекте. Между тем экранный образ сильно отличается от реального, так как фильм — это только форма отображения дей­ствительности. Следовательно, учащиеся должны проделать до­полнительную мыслительную работу по воссозданию недостаю­щих звеньев между экранным образом и реальным его воплоще­нием в виде материальной вещи или реального явления.