Типы художественного содержания

трагического действия, отчасти вообще заключает в себе нечто про­сто жалкое и неприятное, отчасти же только раздражает»¹.

В книге М.А.Лазаревой «Трагическое в литературе» убедительно доказано, что «трагедия внутренней противоречивости» — это лишь одна из многочисленных разновидностей трагических ситуаций в мировой литературе. Ссылаясь на такие авторитеты в знании антич-Н§й и возрожденческой художественной культуры, как А.Ф.Лосев и ІҐ.Е.Пинский, она показала, что для антиков вообще «нет души как основы самостоятельной и неповторимой личности» и что в трагеди­ях Шекспира, включая «Гамлета», поражает отсутствие «интереса к изображению душевного раздвоения, борьбы между «личным» и «гражданским»². В книге М.А.Лазаревой обстоятельно проанализи­рованы разные концепции трагического в теории литературы и ис­кусства, а также соответствующие разновидности трагического в литературе и дано достаточно емкое общее определение трагизма и наиболее значительных разновидностей трагического в литературе. Поэтому мы приводим его здесь полностью:

«Таким образом, сущность трагического в литературе составляет противоречие между значительными общественными и личными интересами и целями, которые последовательно отстаивают герои художественных произведений, и практической невозможностью их осуществления в столкновении с инородными силами (обществен­ными или естественными), что приводит к тяжелым внутренним переживаниям, мучительным страданиям или гибели героев. При этом противоборствующие 'силы могут выступать и как внешние по отношению друг к другу, и как столкновение разнородных начал в характере отдельной личности. Но в любом случае трагический кон­фликт имеет по сути своей позитивно неразрешимый характер. Это заложено уже в самой сути трагического конфликта — в практиче­ской невозможности осуществления тех интересов и целей, которые настойчиво преследует герой. Разрешается трагический конфликт только ценой тяжелых внутренних страданий и гибели героя.

Первоисточником трагических конфликтов в литературе явля­ются соответствующие конфликты в реальной действительности. Писатели выявляют такие конфликты в жизни, заостряют их в по­ступках и переживаниях своих героев, доводят, как правило, их судьбы до катастрофического состояния при глубоком сочувствии,

¹ Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 3. — С. 607.

²Лазарева М.А. Трагическое в литературе. — M. 1983. — С. 58.

________________________________________________________ 121

сострадание к ним и вызывает соответствующую реакцию у чита теля*¹.

Это определение трагического относится не только к жаиру тра­гедии в драматургии, но и к трагизму как одному из типов художест­венного содержания в литературе и искусстве в целом.

Драматизм

Драматизм как особый тип художественного содержания, доста­точно различимый в разных литературных родах и других видах искусства, определеннее всего сложился в драме как одном из жан­ров драматургии. Общая существенная особенность его в конфликте между разнородными личными и общественными сторонами жизни, который, в отличие от трагической ситуации, находит «мирное» раз­решение. Это существенное различие между трагическим и драма­тическим очень тонко выявил Гегель. В драме «сами индивиды развитием действия подводятся к тому, чтобы отказаться от борьбы и прийти к взаимному примирению их целей и характеров»².

В качестве образца художественного драматизма Гегель приво­дит пьесу Гете «Ифигения в Тавриде», где возникает конфликт меж­ду скифским царем Фоантом в Тавриде (Крыму) и оказавшимся там гонимым эриниями Орестом, которого Фоант обязан по местным законам казнить как чужестранца, но который готов вместе со своим другом Пилатом постоять за себя. Этот сам по себе неразрешимый конфликт разрешается, однако, мирным путем благодаря Ифиге-нии, сестре Ореста, которая, служа здесь культу добродетельной сердечности, укрощает дикие нравы скифов, снимает с брата родовое проклятие (за убийство матери) и устанавливает мир и дружбу меж­ду двумя народами.

Белинский также видит основное отличие драматических ситуа­ций от трагических в том, что в них «положения трагические (как, например, в «Венецианском купце»), но развязка их почти всегда счастливая, потому что роковая катастрофа не требуется их сущно- стыо»\

В первой книге трилогии А.Толстого «Хождение по мукам», в романе «Сестры», героини оказываются в типично трагической си­туации. Однако в дальнейшей работе над произведением писатель

'Лазарева М.А. Трагическое в литературе. — M. 1983. — С. 64—65. ² Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 3. — С. 583. ³Белинский ВТ. Собр. соч.:.В Зт. — Т П. — С. 61.

122 Типы художественного содержания

подключает их к революционному движению, участвуя в котором Катя и Даша неоднократно оказываются в крайне сложных обстоя­тельствах, но с благополучным исходом, вплоть до счастливой судь­бы в конце трилогии.

Романическое как тип художественного содержания

Это самый сложный в своей возможной многосторонности тип художественного содержания. В «теории литературы» Г.Н.Поспело­ва он рассматривается как содержание «романической группы» жан­ров. «Для того, чтобы в литературе проявилось новое, романическое жанровое содержание, необходимо было, чтобы у людей, приобщен­ных к художественному творчеству, пробудились новые идейные интересы — интересы к «личностному» началу и в себе самом, и в окружающем их обществе»¹.

Г.Н.Поспелов выявляет такое, «романическое» содержание в раз­ных жанрах мировой литературы, начиная с античной литературы и литературы Возрождения и прослеживая его до полного расцвета в романах XIX—XX веков.

М.Бахтин, который не уставал восторгаться своеобразием жанра романа, увидел в нем существенное отличие от всех остальных жан­ров в том, что они «жанры как жанры, то есть как некие твердые формы для отливки художественного опыта... По сравнению с ними роман представляется существом иной породы. Он плохо уживается с другими жанрами. Он борется за свое господство в литературе, и там, где он побеждает, другие, старые, жанры разлагаются... Роман — единственный становящийся жанр, поэтому он более глубоко, существенно, чутко и быстро отражает становление самой действи­тельности»².

По существу, здесь речь идет о таком художественном образова­нии, которое перекрывает все отдельные, однородные или замкну­тые в себе разнородные (трагизм, драматизм) типы художественного содержания и открывает полную свободу их взаимосвязи, при том условии, что централизирующим и синтезирующим является само­ценно-личностный тип художественного содержания — личность в разнообразии ее связей с миром, с разными сторонами бытия. Этим можно объяснить и то свойство романического типа художественно­го содержания, которое Бахтин определяет как «специфическую

¹Поспелов Г.Н. Теория литературы. — С. 255.

² Б а х т и н М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 447—451.

________________________________________________________ 123

смысловую незавершенность и живой контакт с неготовой, становя­щейся современностью (незавершенным настоящим)»¹. Художест­венная литература самым непосредственным образом общается с действительностью через личность творца и окружающие ее челове­ческие индивидуальности, поэтому романический тип художествен­ного содержания, ядром которого является личность и которое предполагает художественное освоение разнообразных связей лич­ности со всем остальным миром, действительно является самым по­движным, разнообразным, неожиданно своеобразным, «незавер­шенным» по своему конкретному проявлению в литературе разных родов и жанров.

Комическое и его разновидности (юмор, сатира, ирония, сарказм)

По определению Гегеля, «комическое вообще по самой своей при­роде покоится на противоречащих контрастах между целями внутри них самих и их содержанием, с одной стороны, и случайным харак­тером субъективности и внешних обстоятельств — с другой...»². Чер­нышевский истолковал это определение таким образом: «внутрен­няя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имею­щею притязание на содержание и реальное значение...»³.

В самом общем определении комическое в искусстве — это эф­фект от художественно-творческого раскрытия контрастного несо­ответствия содержания объекта и формы его проявления или от контрастного несоответствия содержания объекта и субъективно-творческого высказывания о нем. В первом случае первоисточником комического является сам предмет художественно-творческого ос­воения, характерное содержание жизни и формы его проявления, контраст между видимостью и сущностью, претензиями и возмож­ностями людей. Субъективная роль художника состоит в таком слу­чае в творческом обнажении объективного несоответствия содержа­ния и формы предмета с целью его осмеяния. Основными формами такого вида комического являются юмор и сатира. В других случаях комический эффект достигается благодаря тому, что субъективно-творческое высказывание о предмете освоения прямо противопо-

¹ Б а х т и н М. Вопросы литературы и эстетики. — С. 451.

² Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 3. — С. 581.
³Чернышевский Н.Г. Поли. собр. соч.: В 15т. —Т. 2 — С. 81.

124 Типы художественного содержания

ложно действительному содержанию предмета. Основными форма­ми такого вида комического являются ирония и сарказм.

Юмор и сатира

Всего определеннее юмор и сатира различаются по их отношению к социальной жизни людей, по тому\ в каком соответствии необосно­ванные претензии человека или группы людей как предмет комиче­ского освоения находятся к другим людям, к обществу в целом. Если претензии человека или группы людей, явно несоответствующие их действительному значению и возможностям, не опасны, безвредны для других людей и вызывают со стороны лишь улыбку или веселый смех по поводу своих заблуждений и именно в этом значении и с этой целью осваиваются художественно» создается юмористическая ситуация. Таковы, например, комические образы пиквикистов, ге­роев романа Диккенса «Записки Пиквикского клуба». Они исполне­ны претензией на научное знание жизни, хотя на самом деле совершенно в ней не разбираются и поэтому постоянно оказываются в комических ситуациях. Однако по сути своих характеров пиквики-сты люди хорошие, добрые, и юмор служит здесь выявлению этой их положительной сути.

Сатира возникает тогда, когда несостоятельные претензии лиц или целой общественной группы опасны для других людей, враждеб­ны интересам общества, художественно выявляются и беспощадно осмеиваются в их подлинном значении. Классическим примером та­кой разновидности комического являются сатирические образы гра­доначальников в «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. Все они претендуют на руководство обществом и занимаются обще­ственно-преобразовательной деятельностью, но по сути своей эти претензии и преобразования явно враждебны обществу, губительны для него и в этом значении комически изобличаются писателем.

В целом область юмора и сатиры в художественном творчестве довольно широка, включает в себя несколько разновидностей того и другого вида комического, при этом довольно значительной являет­ся переходная сфера между юмором и сатирой. Очень показатель­ным в этом отношении является рассказ А. Платонова «Счастливый корнеплод». Центральный персонаж рассказа Петр Феофанович Харчеватых, сначала младший лейтенант, потом старшина «в уп­равлении тыла одной армии» «был известен своей инициативно­стью». Свойство, казалось бы, вполне положительное и безвредное,

но реализуется оно в практических делах Харчеватых пап ('ним
разом для всего, на что направлена его инициатива. Вот win. • и І
дел: «В одном разрушенном населенном пункте ХарчвВётми \ ип'
уцелевшую кузницу. Ему достаточно было беглого взгл4ая н • І ю,
w он сейчас же стал заботливо думать, что здесь нужно, а дау ні» то,
что нуждается в немедленном усовершенствовании и
свете лучше кузницы. Обдумав весь вопрос до конца и далвс,
ватых распорядился ту кузницу немедля переделать в
посреди самого разгара строительства, когда кузница
половину разобрана, а баню складывать еще не начали,
фанович Харчеватых неожиданно понял, что пекарня еще!
нужнее, чем баня, и испросил разрешения воздвигнуть
Тем временем, пока из кирпичного боя нестроевые бойцы І
пекарню, в тыл прибыла на ремонт кавалерийская чагть —
ясно, что кузница лучше пекарни и бани, потому что нужно
лошадей. Тогда Харчеватых обратил все строительство не пять и при­
казал строить кузницу обратно. Но тут объявилось, что, пока
ли одно из другого, а затем другое перестраивали в Ірстье,
материал истратился и раскрошился в промежутках». "Щг;

Головотяпство Харчеватых изображено в рассказе на фоне спрайй ведливой войны и представлено комически как некое нсдоразуме® ние, достойное сожаления и горечи, но не затрагивающее глубинной сути жизни. Харчеватых за свои «инициативы» был понижен n дол­жности, а в заключительной сцене рассказа генерал, глядя н;І усер­дие Харчеватых, прослезился.

Однако Харчеватых до конца остается абсолютно уверенным в правоте своей страсти к преобразованию всего, что его окруж.ич, иначе говоря, к преобразованию ради преобразования, и в этом у г;І дывается, особенно при современном прочтении рассказа, большая опасность для общества, заслуживающая беспощадного сатириче­ского обличения. Именно такими явились сатирические произведе­ния Платонова конца 20-х — начала 30-х годов, особенно «Котло­ван» и «Чевенгур».

В «Котловане» рабочие с энтузиазмом копают котлованы для зда­ния будущей счастливой жизни пролетариата. Но сами они живут в бараке, впроголодь, и работа их практически бессмысленна: копаем под один проект, пришло распоряжение копать под другой проект, не закончили — пошли в деревню, строить там новую жизнь. Кре­стьяне, согласившиеся объединиться, собрались все вместе в одном дворе; для тех, кто не захотел, соорудили плот и на этом плоту угнали их в открытое море — куда подальше. Крестьянские хозяйст-

126 Типы художественного содержания

ва заброшены, объединенные в одной конюшне лошади сами ходят на водопой и по дороге урывают себе в качестве пропитания солому с избяных крыш.

В нреобразовательной деятельности конца 20-х — начала 30-х годов, известной под названиями индустриализации и коллективи­зации, писатель выявил антигуманную сущность общественной практики под лозунгом строительства лучшего будущего путем от­каза от всего в настоящем, ценой лишения людей удовлетворения их собственных человеческих потребностей. Преобразование ради пре­образования, которое в «Счастливом корнеплоде» художественно представлено ближе к юмору, в «Котловане» раскрыто остро сатири­чески как зловещая античеловеческая сущность целой обществен­ной системы, основанной на полном подчинении человеческих жизней голой абстракции лучшего будущего.

Ирония и сарказм

В своем простейшем виде ирония представляет собой один из способов иносказания, когда предмет или какое-то его свойство обозначается словом или словами прямо противоположного смысла с целью комической характеристики действительного значения пред­мета. Обычно приводят в качестве примера иронии как тропа дейст­вительно очень показательное для структуры иронии обращение лисицы к ослу из басни Крылова: «Откуда, умная, бредешь ты голо­ва?» Часто ирония служит стилистическим средством создания юмо­ристического образа. Например, характеризуя совершенно бес­полезную инициативность своего героя в «Счастливом корнеплоде», А. Платонов пишет: «Эта полезная озабоченность, однако, хорошо, доброкачественно влияла на здоровье Харчеватых».

Вместе с тем есть произведения, целиком построенные по прин­ципу иронии. Например, повесть современного советского писателя Г.Семенова «Городской пейзаж». Писатель здесь с видом большой доброжелательности описывает благополучный быт одной москов­ской семьи, старается доверительно приблизить своих героев к чита­телю, чтобы он узнал в них своих знакомых мещан и невольно проникся авторской иронией, сначала еле уловимой, а затем посте­пенно переходящей в открытое высмеивание противообщественной сущности мещанства, его полного безразличия к тому, на какие средства создаются его материальное благополучие и домашний

________________________________________________ 127

уют, что приводит в конце концов мещанина к нечистоплотным, преступным действиям.

Особое значение ирония приобрела в романтической литературе. Теоретики немецкого романтизма создали концепцию иронии как присущее искусству самораскрытие несоответствия между уверен­ностью художника в бесконечности своих творческих возможностей и конечностью, ограниченностью своей жизни и творческих резуль­татов. Это, по словам, Фр.Шлегеля, «постоянная пародия на самого себя», в ней «содержится и она вызывает в нас чувство неразрешимо­го противоречия между безусловным и обусловленным, чувство не­возможности и необходимости всей полноты высказывания»¹.

По своему оценочному значению ирония может быть как отрица­ющей, так и утверждающей то явление, на которое направлено иро­ническое высказывание писателя.

Примером утверждающей иронии может служить поэма А.Твар­довского «Василий Теркин», где ирония является средством призем­ления возвышенно-героических дел главного персонажа. Так, в главе «Теркин — Теркин» поэт вводит в повествование второго Тер­кина, иронизирующего и над Василием, и над собой: второй Теркин оказался Иваном, но все равно отстаивает свое право на славу перво­го, мотивируя это и техникой стихосложения:

Но, уже с насмешкой глядя, Тот ответил моему: — Ты пойми, что рифмы ради Можно сделать хоть Фому.

Сарказм определяют обычно как злую иронию. Это крайняя фор­ма иносказательного отрицания, беспощадно издевательская. Вот как, например, характеризует А.Платонов «профуполномоченно-го», по распоряжению которого рабочие в «Котловане» совершенно бессмысленно копают котлован:

«Профуполномоченный от забот и деятельности забывал самого себя, и так ему было легче; в суете сплачивания масс и организации подсобных радостей для рабочих он не позабыл про удовлетворение удовольствиями личной жизни, худел и спал глубоко по ночам. Если бы Профуполномоченный убавил волнение своей работы, вспомнил про недостаток домашнего имущества в своем семействе или погла­дил бы ночью свое уменьшившееся, постаревшее тело, он бы почув­ствовал стыд существования за счет двух процентов тоскующего

¹ Литературная теория немецкого романтизма —Л, 1934 —С 176.

128 Литературные жанры

труда. Но он не мог останавливаться и иметь созерцающее созна­ние».

В этом случае сарказм служит речевым средством сатирического изобличения противоестественной для человека, пагубной для него сущности энтузиазма во имя голой идеи лучшего будущего, то есть является комическим способом повествования в сатирическом про­изведении, каким является «Котлован» в целом. Но есть и произве­дения целиком саркастические. Классический пример — памфлет Свифта «Скромное предложение о детях ирландских бедняков», где автор с серьезным видом предложил ирландцам в качестве средства избавления от бедственного положения, до которого их довели анг­личане, откармливать своих детей и продавать их мясо, кости и волосы ради своего процветания.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ

Существуют разные определения жанра и разные жанровые классификации литературы¹. Нам представляется наиболее убеди­тельным определение жанра, предложенное Г.Д.Гачевым и В.В.Ко-жиновым в разделе «Содержательность литературных форм» академической «Теории литературы». Следуя за Бахтиным, они оп­ределяют жанр как «память искусства», как откристаллизовавшееся в определенную типологическую структуру определенное типологи­ческое содержание: «Конкретное содержание отдельных произведе­ний может быть неистощимо разнообразным, но в самой конструк­ции хранится опыт всего предшествовавшего творчества. Без этого невозможно было бы развитие и даже само бытие искусства»². Там же приводится аналогичное определение жанра в книге П.Н.Медве­дева «Формальный метод в литературоведении»: «Каждый жанр — особый тип строить и завершать целое, притом, повторяем, сущест­венно, тематически (т. е. содержательно. — И.В.) завершать, а не условно-композиционно кончать»³.

Жанр — это индивидуальное бытие художественного творче­ства. Он образуется в результате преломления того или иного или тех или иных типов художественного содержания в литера-

¹ См. обзор теоретических концепций литературных жанров в книге Л.В.Чернец
«Литературные жанры» (Изд-во Московского университета, 1982).

² Теория литературы. — М.: Наука, 1964. — С. 25.

³Медведев П.Н. Формальный метод в литературоведении. — Л., 1928. — С. 175—176.

________________________________________________________ 129

турном роде или в межродовом образовании. Тем самым складыва­ется единство жанрового содержания и жанровой формы.

В ранние эпохи художественного развития преобладали жанры с жестким закреплением определенного содержания за определенной формой, например ямбы, элегии, трагедии — в древнегреческой ли­тературе; альбы, серенады, сонеты — в средние века и эпоху Воз­рождения; трагедии, комедии, оды — в литературе классицизма. В последующем, особенно благодаря романтизму, утвердилось более свободное единство жанрового содержания и жанровой формы, на­пример просто стихотворения или песни с любым типом художест­венного содержания — в лирике; роман и романическая повесть с самым различным сочетанием самоценно-личностного содержания с другими типами художественного содержания — трагическим, дра­матическим, этологическим, героическим, интеллектуальным, сен­тиментальным.

Эпические жанры

Эпические литературные жанры восходят к эпическим фольк­лорным жанрам, ближайшим образом к сказкам. С точки зрения жанровой формы, сказка имеет свою вполне устойчивую структуру: повторяющийся зачин («жили-были»...), повторяющиеся персона­жи и характеры (например, три сына, один из них дурачок), повто­ряющиеся приемы повествования (например, трижды повествуется о том, как собираются и возвращаются братья на ночное дежурство в поле), типичная концовка («и я там был..»). Это не только чисто формальные признаки сказки, но и результат длительного коллек­тивного опыта художественного освоения определенного типа ха­рактеров и жизненных ситуаций. Вместе с тем жанровая форма сказки входила в синтез с разными типами художественного содер­жания, порождая соответствующие жанровые разновидности сказ­ки: богатырские сказки (с героическим типом содержания), бытовые (этологические) сказки, романические сказки (о поисках сказочным героем своей невесты).

Древнейшим литературным эпическим жанром является эпиче­ская песня. По форме это устный стихотворный повествовательный жанр с однотипными персонажами — героями, богатырями — и по­вторяющимися приемами повествования: героические песни Древ­ней Греции, ирландские саги, эпические песни скандинавской Эдды, русские былины. Эпические песни также различались по типу худо-

S-246

130 Литературные жанры

жественного содержания, например, есть былины воинские, то есть героические, и бытовые (этологические).

Цикл эпических песен, творчески переработанный в целостное произведение, образует эпическую поэму — эпопею. Так сложились «Илиада» и «Одиссея» Гомера в Древней Греции, «Песнь о Роланде», «Песнь о моем Сиде» — в средневековой литературе.

В эпопее главное — художественное освоение жизни и судьбы исторически сложившейся или складывающейся общности людей в целом — племени, народа, нации, общественной системы в моменты их критического состояния, требующие от их представителей герои­ческих деяний. Герой здесь воплощение духа, воли и максимальных возможностей своего народа. Таковы вожди ахейского и троянского войска в «Илиаде», таков Роланд в «Песни о Роланде». Личный инте­рес здесь если и проявляется, не становится ведущим в характере героя. Ахилл, удалившийся с поля боя в гневе из-за личной обиды со стороны «царя царей» Агамемнона, в критический для ахейцев мо­мент снова вступает в бой и решает исход войны.

Как по отношению к героическому типу художественного содер­жания в целом, так и по отношению жанра эпопеи неправомерно утверждать, как это в свое время сделал Гегель и вслед за ним Бе­линский, что героическое стояние жизни, а вместе с ним и эпопея являются достоянием прошлого и невозможны в новое время¹. Тако­му утверждению противоречат не только романы — эпопеи типа «Войны и мира» Л.Толстого и «Тихого Дона» М.Шолохова, но и наличие чистых эпопей, причем вполне соответствующих гегелев­скому определению эпопеи.

В русской литературе замечательным примером этому может служить эпопея А.Веселого «Россия, кровью умытая». Здесь чита­тель погружается в бескрайнее море народной жизни. Тут буквально все слои российского общества накануне и после Октябрьской рево­люции, и каждый из них предстает в состоянии крайней самоотдачи ради своего самоспасения и самоутверждения. Это — весь народ в момент, когда решается его судьба, причем народ разобщенный, персонажи представляют свои социальные и общественно-полити­ческие слои и отстаивают их до конца: солдаты и офицеры, крестья­не бедные и богатые, разные слои горожан, формирования белых, красных, зеленых и т. д. Каждая общественная сила максимально

¹См:Белинский В.Г. Собр соч. — Т. И. — С. 32, 36

________________________________________________________ 131

отстаивает свою правду, но правда каждого односторонняя, оборачи­вается и гуманной, и бесчеловечной стороной. Позиция писателя ближе всего к большевикам, но и действия большевиков изобража­ются и с позитивной, и с негативной стороны, а в целом все сводится к тому, что никакая сила неспособна укротить народ.

По своей форме эпопея А.Веселого может показаться фрагмен­тарной, но это впечатление происходит от широты изображения на­родной жизни и самоценности позиций самых разных общественных сил. Поистине, если использовать гегелевское определение эпопеи, здесь представлены «миросозерцание и объективность духа народа во всей их полноте»¹ и так, что «каждая часть тут (Гегель имеет в виду гомеровские эпопеи. — И.В.) может быть самостоятельной и казаться таковой. Однако все же они образуют в высшей степени подлинную, внутренне органическую эпическую целостность»².

Аналогом эпопеи, по значению в системе жанров литературы но­вого времени, Гегель назвал роман. Правда, он неохотно признает за ним право считаться «настоящим эпосом», высший образец которого он видел в гомеровских эпопеях. Но все же он называет роман нового времени «современной буржуазной эпопеей», где «вновь выступает во всей полноте богатство и многосторонность интересов, состояний, характеров, жизненных условий, широкий фон целостного мира, а также эпическое изображение событий»³. Но в отличие от собствен­но эпопеи, в которой в индивидуальной форме развертываются сущ­ностные силы общенародного бытия, «наиболее обычные и подходящие для романа коллизии — это конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений, а также случайностью внешних обстоятельств»⁴.

В этом определении романа отмечены наиболее характерные осо­бенности собственно романического содержания — его многосторон­ность с самоценно-личностным типом содержания в центре, много­плановость воспроизведения жизни под углом зрения личной судьбы человека. Вполне определенно подметил эту особенность романа А.Веселовский. «В романе, — пишет он, цитируя «Очерки теории и критики романа» Шпильгагена, — все нетрадиционно (по сравне­нию с эпопеей.— Я.5.):поэт сознательный творец своего сюжета,

¹ Г е г е л ь Г.В.Ф. Эстетика. — Т. 3. — С. 426.

² Там же. — С. 432.

³ Там же. — С. 474.

⁴ Там же. — С. 475.

132 Литературные жанры

ему принадлежат и герои, обыкновенно влюбленные, занятые иск­лючительно собою, своей любовью... Вокруг героев устраиваются другие действующие лица, служащие, главным образом, к их разви­тию и освещению, притянутые к центру»¹. Здесь, в сущности, выяв­лены общие особенности и содержания, и формы романа в его основ­ном значении: по содержанию — это судьба личности в ее отноше­нии к разным сторонам бытия; по форме — центростремительная группировка персонажей вокруг главного героя или главных героев.

В XIX—XX веках роман занял такое положение в мировой лите­
ратуре, которое вдохновило М.Бахтина на определение этого эпиче­
ского жанра как единственно незаконченного, постоянно развиваю­
щегося, не признающего никакой строгой жанровой систематиза­
ции, разрушающего все прежние жанровые каноны, который вытес­
няет «одни жанры, другие вводит в свою собственную конструкцию, і
переосмысливая и переакцентируя их»². Все это справедливо только
в том отношении, что это романический тип художественного со­
держания, наиболее характерный для жанрового содержания рома­
на, представляет собой творческое освоение самых разных сторон
бытия в отличие от других типов художественного содержания, ко- Г
торые творчески осваивают суть бытия через какую-то одну или две і
существенные стороны жизни. Но при всем этом романическое худо- 1
жественное содержание имеет свою определенность. Она состоит в
том, что в центре его находится личность и ее судьба, складывающа­
яся в сложном отношении с разными сторонами бытия. Этот тип
художественного содержания и определил собственное жанровое со­
держание романа и его жанровую форму, то есть роман в собствен­
ном значении этого понятия. Но раз возникнув как вполне опреде-,
ленное единство содержания и формы, жанр в дальнейшем своем
художественном развитии способен служить формой для других ти-,
пов художественного содержания. В этом отношении роман мало І
чем отличается от других жанров, в том числе и от эпопеи. І

«Илиада» Гомера была создана предположительно в VIII—VII веках до н.э., а возможно в V веке появилась пародия на нее «Война лягушек и мышей», где сохраняются все перипетии военных собы­тий «Илиады» и участие в этих событиях тех же олимпийских богов и богинь. Сохраняется и возвышенно-героический пафос повество­вания, но говорится о распрях и «подвигах» мышей и лягушек: пока­зательный пример замещения одного типа художественного

¹ Веселовский А.Н. Избранные статьи. — Л., 1939. — С. 10. Бахтин M Вопросы литературы и эстетики. — С. 449.

________________________________________________________ 133

содержания, определившего становление жанра, другим, прямо про­тивоположным по значению, в данном случае героического комиче­ским — в той же жанровой форме.

Наибольшее распространение в далеком прошлом роман приоб­рел в средние века в виде рыцарского романа. Тематическим источ­ником для него были древние и раннесредневековые эпические сказания — древнегреческого троянского цикла, ирландских саг, скандинавской эдды, то есть то, что составляло почву древних и средневековых эпопей. Но в отличие от эпопей, где герой совершает подвиги ради спасения и чести своего народа, в рыцарском романе он посвящает себя служению даме своего сердца. Но в позднем средне­вековье появились пародии и на рыцарский роман. По жанровой форме пародиями на рыцарский роман являются и такие вершинные произведения эпики мировой литературы, как «Гаргантюа и Пан­тагрюэль» Рабле и «Дон Кихот» Сервантеса, истинные эпопеи Воз­рождения. В жанровой форме рыцарского романа здесь есть и ироническое отношение к средневековому рыцарству, и безмерное возрожденческое возвеличивание естественной природы человека, и грустная самоирония по этому поводу. Но здесь нет собственно рома­нического содержания, так как все индивидуальное выражает об­щую сущность человеческой природы, ее бескрайних возможностей в возрожденческом художественном освоении.

Расцвет романа в его собственном единстве содержания и формы происходит в XIX веке. Это такие перлы собственно романного твор­чества, как «Красное и черное» и «Пармская обитель» Стендаля, «Отец Горио» и «Утраченные иллюзии» Бальзака, «Евгений Онегин» Пушкина, «Герой нашего времени» Лермонтова, романы Тургенева, «Анна Каренина» и «Воскресение» Л.Толстого, «Преступление и на­казание» и «Братья Карамазовы» Достоевского.

Но и в эпоху расцвета романа отнюдь не всегда его жанровая форма оставалась верна предназначенному ей жанровому содержа­нию. Большинство романов Бальзака, как он и задумал свою «Чело­веческую комедию», — это «этюды о нравах», то есть произведения с преимущественно этологическим типом художественного содержа­ния, в которых личные судьбы людей не составляют суть произведе­ния, находятся на периферии.

Великолепным примером такого жанра является роман Теккерея «Ярмарка тщеславия. Роман без героя». Здесь вполне сохраняется жанровая форма романа, но как воплощение не романического, а этологического, точнее, социально-критического художественного содержания: центральный персонаж романа Бекки Шарп, бедная

134 Литературные жанры

девушка с незаурядными способностями, не брезгуя ничем, движи­мая хищническим расчетом, коварно, злобно и цинично добивается благополучного положения в обеспеченном слое английского обще­ства, в сущности растворяется в нем.

В качестве особой разновидности романа литературоведы выде­ляют роман-эпопею, произведения, в которых судьба личности изо­бражается в теснейшей связи с судьбой народа, страны, общества в критические периоды их бытия. Классическими произведениями та­кого жанра являются "Война и мир» Л.Толстого и «Тихий Дон» Шо­лохова.

Наряду с романом в эпической литературе нового времени широ­кое распространение получили повесть и рассказ. Простейшее раз­личие между ними, а также между ними и романом проводится по их объему. Так, в многократно издававшемся учебнике «Основы те­ории литературы» Л.И.Тимофеев делит все эпические жанры на три формы: большую, среднюю и малую. Роман в такой жанровой клас­сификации является большой эпической формой, повесть — сред­ней, рассказ — малой. Он указывает и на некоторые самые общие особенности содержания каждой из этих разновидностей эпической литературы: «Малая форма показывает человека лишь в определен­ном эпизоде, характерном для его жизненного пути; средняя охва­тывает определенный период, этап его жизни, ряд таких эпизодов; большая — жизненный путь человека в его наиболее сложных про­явлениях, в переплетении с жизненным путем других людей, пока­занных столь же многосторонне, как и он...»¹

Это слишком общее разграничение жанров по содержанию, при­чем отвлеченное от художественной практики. При этой классифи­кации эпических жанров такие произведения малой формы, как «Смерть Ивана Ильича» Л.Толстого и «Судьба человека» М.Шоло­хова, следует относить к большой эпической форме, а такие произ­ведения средней по объему формы, как «Один день Ивана Денисовича» Солженицына, к малой форме. Объем произведения, конечно, является одной из составляющих жанровой формы произ­ведения, но художественная практика показывает, что разные по объему жанровые формы могут воплощать однотипное художествен­ное содержание и, следовательно, одна и та же жанровая форма может сочетать- ся с разными типами художественного содержания.

^Тимофеев Л.И. Основы теории литературы. — м., 1963. — С. 331.

________________________________________________________ 135

Романический тип художественного содержания, которому в на­ибольшей мере соответствует большая по объему, собственно рома­ническая жанровая форма, нередко воплощается и в средней, и в малой по объему жанровых формах, в повестях и рассказах. Напри­мер, повести Тургенева «Рудин» и «Ася», рассказы «Смерть Ивана Ильича» Л.Толстого, «Дама с собачкой» Чехова, «Судьба человека» М.Шолохова. В этих произведениях раскрывается судьба личности в сложных отношениях с другими существенными сторонами жизни, в результате чего создаются самые разные ситуации: и драматиче­ские, и трагические, и героико-трагические. Последнее относится к рассказу М.Шолохова, который не без основания называют расска­зом-эпопеей. В «Судьбе человека» действительно при крайней худо­жественно-творческой концентрации развертывается все богатство романического содержания: и драматические перипетии юношеских лет, и сентиментально-трогательная с комическими эпизодами до­военная семейная жизнь, и в высшей степени личный героизм в тяжелейшие годы всенародной судьбы, и личная трагедия в войне, и печальный драматизм и сентиментализм послевоенной судьбы рядо­вой незаурядной личности.

Вместе с тем к повести как среднему эпическому жанру более всего тяготеет этологический (социально-бытовой) тип художест­венного содержания. Очень результативное исследование в этом на­правлении осуществлено в кандидатской диссертации Е.И.Кумско-вой «Американская повесть XIX века». Сопоставляя жанры романа и повести по особенностям жанрового содержания, она приходит к такому обобщению: «... отличие повести от романа заключается в том, что в романе творческая энергия писателя направлена на как можно более полное, а следовательно, глубинное освоение связей человека с миром, что выражается в особом внимании художника к внутреннему миру героя, к индивидуально-личностному аспекту его сознания. В повести же характер героя представлен в каком-то од­ном аспекте его связи с миром, что само по себе уменьшает значение индивидуально-личностного своеобразия персонажа, а на первый план выдвигает его связь с общественным сознанием среды, то есть социально-типовую характеристику героя. В процессе художествен­ного творчества сама среда, все то, что окружает человека в данных условиях, осваивается писателем в повести как доминирующая, на­иболее действенная сила жизни, способная оказывать решающее

136 Литературные жанры

влияние на судьбу личности или общества в целом»¹. Исходя из особенностей этого собственного жанрового содержания повести, ис­следовательница объясняет и характерный для повести средний объ­ем: «Писатель выделяет типичные, с его точки зрения, особенности сложившихся устоев, нравов той или иной человеческой общности, что ограничивает размеры произведения, так как число таких осо­бенностей не беспредельно»².

Однако, сложившись как единство этологического типа художе­ственного содержания и наиболее соответствующей ему эпической жанровой формы, повесть способна входить в синтез и с другими типами художественного содержания, образуя всякий раз особое единство жанрового содержания и формы. То же самое можно ска­зать и о рассказе. Он может быть и героическим, и этологическим, и интеллектуальным, и сентиментальным, и драматическим, и траги­ческим, и романическим, и комическим.

Особую разновидность малого эпического жанра составляет но­велла. От обычного рассказа она отличается тем, что сущность ха­рактера или ситуации раскрывается здесь не через ее внешнее проявление, а внезапно, неожиданно, в виде резкого противопостав­ления сущности явлению, истинного содержания характера персо­нажа его обыденному состоянию и поведению. Например, в новелле Мопассана «Драгоценности» спокойно повествуется о том, как у же­ны появляются все новые и новые украшения, якобы просто фаль­шивые безделушки, как она объясняет это мужу. Но вот жена умирает, муж несет украшения к ювелиру и узнает, что у него на­стоящие драгоценности, достававшиеся жене за измены мужу. Муж переживает это открытие, но под конец повествования продает дра­гоценности и удовлетворяется своим неожиданным богатством. Со­всем иначе близкий тип характера создается Чеховым в рассказе «Ионыч» — здесь наглядно, от эпизода к эпизоду происходит посте­пенное превращение наивного, поначалу даже восторженно настро­енного молодого человека в закоренелого обывателя — собствен­ника.

¹Кумскова Е.И. Американская повесть XIX века: Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — M., 1988. — С. 40.

²Кумскова Е.И. Американская повесть ХІХвека: Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук. — М., 1988. — С.8

Жанры драматургии

Возникновение жанров драматургии вполне определенно засви­детельствовано исторически. Если относительно эпоса и лирики тео­рия А.Веселовского о происхождении всех трех литературных родов из обрядового хора вызывает возражения, то по отношению к драме она вполне убедительна: «... драма, в первых своих художественных проявлениях, сохранила весь его синкретизм, моменты действа, ска­за, диалога...»¹.

Как уже сформировавшийся жанр драматургии, еще отчетливо связанный с обрядовым хором, явилась древнегреческая трагедия — пример прочного единства жанрового содержания и жанровой фор­мы как результата творческого преломления трагизма в родовых особенностях драмы. Хор в древнегреческой трагедии составляет су­щественную часть и формы, и содержания. Трагедия начиналась с пролога, за которым следовал выход хора (парад), партии которого (стасимы) чередовались с диалогами (эписодиями). Заканчивалась трагедия уходом хора со сцены (эскодом). По своей содержательной функции хор в древнегреческой трагедии выражает первородную божественную истину бытия, неписанные божественные законы, и трагизм героя заключается уже в том, что он отдалился от хора, от целого и поэтому мог отклониться от исконного содержания жизни, вступить с ним в неразрешимое и гибельное для себя противоречие.

Древнегреческая комедия заимствовала у трагедии ее жанровую структуру, придав ей свое, комическое содержание. В результате претерпела изменение и жанровая структура. Интересное исследо­вание в этом отношении между трагедией и комедией проведено М.С.Кургинян². Сопоставляя исходную и конечную ситуации разви­тия драматического действия в древнегреческой трагедии и комедии, она достаточно убедительно раскрывает качественное различие их содержательных структур. Конкретно это осуществлено на сопоста­вительном анализе «Антигоны» Софокла и «Всадников» Аристофа­на. В трагедии, по результатам ее исследования, развитие действия приводит в «эскоде» к полному разрушению исходной ситуации, к непоправимо гибельной судьбе главных действующих лиц: Креонт,

¹ Веселовский А.Н. Историческая поэтика. — М., 1989. — С. 230. ²Кургинян М.С. Драма // Теория литературы. — М., 1964.

138 Литературные жанры

отступивший от первородных неписаных законов ради интересов вновь образовавшейся государственной системы, обрекает на смерть Антигону, героически реализующую родовое неписаное право, и сам оказывается в беспросветно обреченном состоянии.

Во «Всадниках» Аристофана, классической древнегреческой ко­медии, исходная драматическая ситуация комически дискредитлру«ется как полное несоответствие претензий, правителей народа (Демоса) его доподлинной, самоценной сущности¹. Народ, «Демос», возрождает в исходе комедии свою первородную самоценность.

В дальнейшем художественном развитии жанровое содержание и жанровая форма трагедии и комедии претерпели значительные из­менения. В их структуре исчезает хор, усиливается значение драма­тического действия как взаимодействия интересов отдельных общественных групп и индивидов.

В комедии Возрождения, которая вышла в начале этой эпохи на первый план в драматургии, высмеивается как какое-то недоразуме­ние и заблуждение все несоответствующее истинной, теперь уже не божественной, а естественной родовой сущности человека. В коме­диях Шекспира весело торжествует исконная родовая природа чело­века над чуждыми ей пороками. Это собственно возрожденное, смеховое, по замечательному определению М.Бахтина, художест­венное освоение жизни переходит на закате Возрождения в тревож­ное («Ромео и Джульетта») и тягостно трагическое («Гамлет») представление о сущности бытия.

Шекспир разрушил античную непроходимую грань между тра­гедией и комедией. В его комедиях и трагедиях один и тот же конф­ликт — между доброй природой человека и враждебными ей силами зла. Отличие в том, что в комедиях торжествует добро, а зло снима­ется как случайное напластование на здоровой природе человечест­ва, а в трагедии между силами добра и зла идет, в сущности, неразрешимая борьба, которая разрушает жизни и той, и другой стороны. Существенным для драматургии Шекспира является и включение элементов комического в трагедию и трагического в ко­медию.

В XVIII веке утвердился, а в XIX—XX веках получил широкое распространение еще один жанр драматургии — просто драма, то есть пьеса с преимущественно драматическим типом художествен-

¹ Кургинян М.С. Драма //Теория литературы. — М., 1964. — С. 252—258.

________________________________________________________ 139

ного содержания (см. «Драматизм»). В XVIII веке такой жанр назы­вался «серьезной», «мещанской», «слезливой» драмой. Это пьесы преимущественно с конфликтами социально-бытового, этологиче-ского характера (из жизни так называемого «третьего сословия») с благополучным исходом благодаря победе интеллектуальной и сен­тиментальной добродетели персонажей; Например, в «Отце семей­ства» Дидро отец хорошо обеспеченной семьи в исходной ситуации руководствуется узкосословным принципом и готов разрушить сча­стье своего сына, полюбившего простую девушку, но в ходе действия в нем побеждает благоразумие и влюбленные молодые люди беспре­пятственно соединяются.

В XIX—XX веках преобладает драма с острым конфликтом меж­ду самоценным личностным характером персонажа и социальными условиями его жизни, их этологической природой. Например, «Жи­вой труп» Л.Толстого, «Дядя Ваня» Чехова, «Егор Булычев и другие» М.Горького.

Жанры лирики

В лирике особенно четко различаются два типа жанров: один представляет собой жесткое единство жанрового содержания и жан­ровой формы, другой — довольно свободное сочетание художествен­ного содержания и формы.

Жанры первого типа сложились в ранние эпохи художественного развития. Это такие лирические жанры, как элегия, ямб, эпиникий в древнегреческой лирике; канцона, пастораль, альба — в средневе­ковой (провансальской) лирике; сонет в лирике Возрождения. Но структура формы в этих жанрах, сложившаяся как кристаллизация вполне определенного художественного содержания, также оказа­лась способной воплощать и иные типы художественного содержа­ния. Достаточно показательными в этом отношении являются исторические судьбы элегии и сонета.

Элегия возникла в VII веке до н.э. в древнегреческой поэзии как небольшое стихотворное лирическое произведение в форме двусти­ший из гекзаметра и пентаметра с преимущественно героическим содержанием в виде «горячих призывов к воинам стойко сражаться за отечество¹. Наиболее значительным автором таких первородных

¹ P а д ц и г С.И. История древнегреческой литературы. — M., 1940. — С. 91.

140 Литературные жанры

элегий считается Тиртей. Но уже во второй половине VII века до н.э. в творчестве Мимнерма жанровое содержание элегии эволюциони­ровало от героико-воинственного к грустному интимно-лирическо­му, любовно-драматическому содержанию, в котором «прославле­ние чисто личной любви... соединяется с пессимистическими моти­вами о смысле жизни, о смерти и, главным образом, о старости»¹ <• Аналогичные, преимущественно любовно-драматические мотивы преобладают в элегии древнеримской лирики (Каллимах, Пропер-ций, Тибулл). В новое время элегия, видоизмененная по своей сти­хотворной структуре в особенностях национального стихосложения, переживает расцвет в XVIII — начале XIX века в основном как любовно-философская (интимно-интеллектуальная, в нашей тер­минологии) элегия («Римские элегии» Гете), печально-сентимен­тальная (элегии Грея, Юнга, Ф.А.Шенье, Карамзина), грустно-романтическая элегия (Парни, Жуковского, Батюшкова).

Еще более разнородной по художественному содержанию сложи­лась история сонета. Сонет возник в итальянской поэзии раннего Возрождения как жанр любовно-сентиментальной лирики с «твер­дой» стихотворной формой из 14 строк. Но в последующем жанровая форма сонета стала входить в синтез с самыми разными типами художественного содержания, например с драматическим и трагиче­ским у Шекспира, с такими разновидностями художественного ин­теллектуализма, как патриотические мотивы (в сонетах Мицкеви­ча), политические мотивы (в сонетах Бехера).

В лирике XVIII—XX веков преобладают жанры со свободным единством содержания и формы. Чаще всего это просто лирические стихотворения или лирические песни с очень разным художествен­ным содержанием. Общая суть лирического содержания состоит в художественно-творческом освоении внутреннего мира человека от сложнейших размышлений (медитаций) до тончайших переливов чувств, субъективной реакции на самые разные стороны обществен­ного бытия человека и окружающей его природы. Поэтому по своему содержанию лирические жанры вбирают в себя в собственно лириче­ском преломлении самые разные типы художественного содержания со всем многообразием их внутренних разновидностей.

¹ P а д ц и г С.И. История древнегреческой литературы. — M., 1940. — С. 96.

Ill

КОНКРЕТНО-ИСТОРИЧЕСКАЯ

ТИПОЛОГИЯ

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

ЛИТЕРАТУРЫ

Здесь будут рассмотрены понятия о содержательных формах ис­торического развития литературы и сами эти формы на разных эта­пах общественного развития.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ,

ТВОРЧЕСКИЕ МЕТОДЫ, ЛИТЕРАТУРНЫЕ

НАПРАВЛЕНИЯ, ТЕЧЕНИЯ И СТИЛИ

При изучении историко-литературного процесса очень важно оп­ределить понятие об основной и наиболее широкой форме художест­венного развития, по отношению к которой все остальные художест­венные образования выступают как ее внутренние разновидности. В последние два десятилетия за такой формой исторического развития литературы в нашем литературоведении все более закрепляется тер­мин художественная система.

Художественная система

К настоящему времени понятие о художественной системе уже приобрело, как это обычно происходит с искусствоведческими поня­тиями, несколько значений. Например, в книге И.Неупокоевой «Ис­тория всемирной литературы»¹ системой называются и мировая

¹Неупокоева И.Г. История всемирной литературы: Проблема системного и сравнительного анализа. — М., 1976.

142 Художественные системы...

литература в целом («макросистема всемирной литературы»), и вся литература исторической эпохи, и национальная литература в целом, и литературное направление, жанр, стиль, творческая ин­дивидуальность писателя и отдельное произведение. Понятие «художественная система» оказывается здесь настолько многознач­ным, что теряет всякую определенность и воспринимается как под­мена множества литературоведческих терминов одним словом «система».

Такому предельно широкому толкованию противостоит очень уз­кое понимание художественной системы, характерное для совре­менного формально-структурного похода к искусству. С этой точки зрения художественная система — это «поэтический текст как осо­бым образом организованная семиотическая структура»¹, текст как замкнутая в себе система речевых знаков, значение которых само­ценно, оно не выходит за рамки данного текста.

Нам представляется наиболее плодотворным понимание художе­ственной системы, предложенное М.Б.Храпченко. Он распространя­ет понятие «система» на отдельные произведения, на творчество писателя и литературное направление, но главное — дает достаточ­но четкое определение художественной системы как целостности, обладающей своими устойчивыми компонентами (имеются в виду компоненты и содержания, и формы) и устойчивыми связями между ними. «В настоящее время, — пишет Храпченко, — на первый план следует выдвинуть раскрытие внутренних соотношений в тех или иных структурных образованиях, соотношений между их различны­ми составными частями, компонентами. При этом речь идет не толь­ко о взаимодействиях компонентов, но и об их соподчиненное™, их месте и роли в той общей функции, которую выполняет литератур­ное явление»². Иначе говоря, он призывает к тому, чтобы распрост­ранить системно-структурный принцип исследований на все стороны художественного творчества и на его связи с другими обла­стями общественной жизни.

Такую постановку вопроса разделяют, правда, не все наши уче­ные. Так, существует точка зрения, согласно которой содержание художественного творчества, обладая системностью, не имеет вме­сте с тем своей структуры, оно лишь воплощается в структурно орга-

¹ Л о т м а н Ю.М. Анализ поэтического текста. — Л., 1972. — С. 14. ²Храпченко М. Размышления о системном анализе литературы // Вопросы литературы. — 1975. — N 3. — С. 92.

________________________________________________________ 143

низованной системе художественных средств. Г.Н.Поспелов утвер­ждает, например, что «структурно организована только форма худо­жественных произведений, но не их содержание само по себе. Содержание же, обладающее взаимоотношением своих сторон, всег­да системно, но не структурно»¹.

На первый взгляд эта позиция может показаться просто стран­ной, так как она противоречит общетеоретическому пониманию си­стемы, которое предполагает обязательное изучение ее структуры, то есть совокупности устойчивых связей между элементами, а также их функций, роли и места в функционировании и развитии данной целостности.

Однако позиция Поспелова вполне объясняется его пониманием художественного содержания, вернее, связи составляющих содер­жание сторон. Это понимание, которое разделяют многие исследова­тели, основано на том, что стороны художественного содержания — жизненная характерность, ее осмысление и идейно-эмоциональная оценка — присутствуют в произведении каждая самостоятельно, не образуя органической содержательной целостности, а лишь вступая друг с другом в определенную систему взаимосвязи. Их единство обнаруживается, с этой точки зрения, только в форме, каждый эле­мент которой служит одновременно и «средством выражения ее иде­ологического осмысления и эмоциональной оценки» ².

На самом же деле, как было показано, реальная жизненная ха­рактерность сливается в процессе творчества с авторским отношени­ем к жизни, оплодотворяется им, в результате чего рождается новая, художественная характерность определенного типа. Эта художест­венно претворенная характерность с ее отношением к окружающему миру и составляет собственно художественное содержание, содержа­тельную художественную целостность, имеющую свою вполне опре­деленную структуру, основными компонентами которой являются тип характерности и тип связей ее с другими характерностями, с миром в целом.

Все это очень четко прослеживается на материале эпических и драматических произведений литературы, когда их содержание ана­лизируется в понятиях характеров и обстоятельств. Литературоведы

¹ Поспелов Г.Н. Границы структурно-функционального анализа в литературоведении как общественно-исторической науке. // Методологические вопросы общественных наук. — М., 1971. — С. 181.

Поспелов Г.Н. Эстетическое и художественное. — С. 269.

144 Художественные системы...

уже с давних пор относят одни произведения к классицизму, дру­гие — к романтизму, третьи — к реализму прежде всего по типу характеров героев и их связи с окружающими обстоятельствами, то есть по структуре их содержания. Точно так же проводится различе­ние реалистических произведений и произведений модернистской литературы. По типам характеров и их связи с обстоятельствами литературоведы различают и разновидности самой реалистической литературы.

Все это представляет собой, в сущности, не что иное, как разгра­ничение разных художественных систем по структуре их содержа­ния. При этом для уточнения содержательных структурных компонентов каждой системы очень важно установить типологиче­скую связь между данной художественной системой и однородными системами в других областях общественной жизни, выяснить общий для них исторически сложившийся тип общественного сознания и деятельности. Тогда структурный анализ художественного творче­ства органически соединится с конкретно-историческим подходом к художественным явлениям, а художественная система в целом предстанет как порожденная определенным временем и определен­ной общественной тенденцией и поэтому имеющая свои вполне оп­ределенные историко-генетические границы и определенные условия своего функционирования за пределами этих границ, в об­щечеловеческой художественной культуре.

Покажем это для начала на примере литературы западноевро­пейского Просвещения. Наши исследователи этой литературы уже давно заметили, что характеры положительных героев в худо­жественном творчестве просветителей не детерминированы окружа­ющими их конкретными социальными обстоятельствами и выступа­ют как родовые человеческие характеры, заданные естественной природой. Вот что, например, писал в 30-е годы Д.Обломиевский в исследовании о романах Филдинга: «Характер у Филдинга суще­ствует вне социальных категорий. Социальные свойства он дает или в карикатурном, сниженном виде (торизм Уэстерна), или в отго­лосках, отзвуках, то есть, по существу, за пределами характера и действия (леди Буби). Социальные свойства не определяют структу­ры характера. Социальные свойства — это шелуха, накипь на по­длинных качествах. Человек определяется у него изнутри. Он предшествует обществу и общественным связям. Он потенциаль­но несет в себе возможные эмпирические обстоятельства. Влияние

________________________________________________________ 145

социальной среды не настолько глубоко, чтобы перестроить харак­тер...»¹

В «комических романах» Филдинга, которые специалисты счита­ют вершиной английского Просвещения², развернуты колоритные и достоверные картины из жизни всех сословий английского общества того времени, типизированы нравы этих сословий, изображено со­циальное неравенство и выявлена социальная противопоставлен­ность общественной жизни. Но все это богатство конкретно-истори­ческой действительности функционирует в романе как непосредст­венное, конкретно-чувственное утверждение исконной человече­ской добродетели в нелегкой борьбе со всевозможными обществен­ными пороками и извращениями естественной человеческой приро­ды. «Ничто не ограничивало диапазона наблюдений и размышле­ний, какими он мог делиться со своими читателями, — пишет совре­менный исследователь творчества Филдинга, — за исключением только одного, постоянно провозглашаемого Филдингом принципа

—верности природе. «Дело просвещенного, принципиального чита­
теля — справляться с книгой Природы, откуда списаны все события
нашей истории, хоть и не всегда с точным обозначением страницы»,

—предупреждает автор «Истории Тома Джонса, найденыша»³. В
другом месте этого романа Филдинг конкретизирует свой принцип
верности человеческой природе в его отношении к социальному рас­
слоению общества: «Мы предложим сначала человеческую природу
свежему аппетиту нашего читателя в том простом и безыскуствен-
ном виде, в каком она встречается в деревне, а потом начиним и
приправим ее всякими тонкими французскими и итальянскими спе­
циями притворства и пороков, которые изготовляются при дворах и
в городах»⁴.

Первоисточником положительных характеров у Филдинга, та­ких, как Джозеф Эндрюс и Том Джонс, пастор Адаме и сэр Олверти, Фанни и Софья Вестерн, были, конечно, характеры лучших людей английского общества того времени, носителей нравственной чисто­ты народа и выразителей его стремлений. Но эти положительные качества, сформировавшиеся исторически, отразились в романах

¹Обломиевский Д. Филдинг // Ранний буржуазный реалиім. — Л., 1986.

— С. 234—235.

² См.: Елистратова A.A. Английский роман г>п<'и Просвещения. — М.,
1966.— С. 15.

³ Там же. — С 235.

⁴ФилдингГ. Избранные произведения: В 2 т. — М., 1954. — Т. 2. — С. 12.