ЖИВОПИСЬ 15 в. 4 страница

Крепкими, полнокровными людьми предстают в произведениях Караваджо святые и великому­ченики: простодушный грубоватый Матфей, су­ровые, вдохновенные Петр и Павел. Ничего не­обычного нет и в их пластически-осязаемых фи­гурах. Большая часть композиции «Обращение Савла» (1600—1601, Рим, церковь Саита-Ма-рия дель Пополо) занята изображением коня, под копытами которого видна озаренная ярким светом фигура распростертого молодого Савла, представленного в необычайно сложном ракур­се. Используя оптические эффекты, художник добивается монументальности и силы общего решения.

В поздних работах Караваджо усиливается драматизм мировосприятия и вместе с тем про­является еще большее тяготение к монумента-лизации. Единство и напряженность действия, настроения, законченность и неповторимость композиционных построений, поразительная мощь светотеневой моделировки сообщают им характер реальных сцен, полных больших чувств и мыслей.

От картины к картине нарастает трагическая сила образов Караваджо. В «Положении во гроб» (1604, Рим, Ватиканская пинакотека) на глубоком темном фоне ярким светом выделяется тесно сплоченная группа близких Христу лю­дей, опускающих его тело в могилу. Они грубо­ваты и сдержанны в своих чувствах, но движе­ние каждого отмечено особой собранностью. И только воздетые в патетическом порыве от­чаяния руки Марии оттеняют суровую скорбь остальных персонажей, составляя контраст с давящей тяжестью безжизненного тела Христа. Могильная.плита, у края которой остановились несущие тело,' подчеркивает статуарность, мо­нолитность-всей группы, уподобленной своеоб­разному монументу. Точка зрения снизу усили­вает впечатление величественности.

Огромной эмоциональности добивается ху­дожник в композиции «Успение Марии» (1605—1606, Париж, Лувр), захватывающей искренностью переживаний, которые выражены в позах, жестах, лицах скорбных учеников Хри­ста, окруживших ложе усопшей. Все здесь иод-чинено выражению горестного сознания трагич­ности жизни, неизбежности ее конца. По суще­ству, это образы мужественных людей из наро­да, наделенные глубиной восприятия, значи-

тельностью и вместе с тем непосредственностью выражения сложных душевных движений. Ост­рота наблюдений в характеристике каждого пер­сонажа соединяется с монументальной лаконич­ностью и трагическим величием.

Суровый реализм Караваджо не был понят его современниками, приверженцами «высокого искусства». Обращение к натуре, которую он сделал непосредственным объектом изображе­ния в евоих произведениях, и правдивость ее трактовки вызвали множество нападок на ху­дожника со стороны духовенства и официаль­ных лиц. Вспыльчивый нрав Караваджо и посто­янные столкновения с окружающими усугуб­ляли жизненные трудности. Убив во время игры в мяч своего партнера, он был вынужден бежать из Рима. Последние годы его жизни про­шли в скитаниях.

Воздействие Караваджо на развитие реализ­ма в европейском искусстве было огромным. В самой Италии нашлось много его последова­телей, получивших название караваджистов. Но еще значительнее было его влияние за рубежа­ми Италии. Пи один крупный живописец того времени не прошел мимо увлечения караваджиз-мом, явившимся важным этапом на пути евро­пейского реалистического искусства.

Бол опекая академия. На рубеже 16— 17 вв. в связи с общими культурными измене­ниями н как реакция на маньеризм складывает­ся академическое направление в живописи. Его принципы были заложены в одной из первых художественных школ Италии, в так называе­мой Болонской академии. Основателями ее были братья Караччи: Лодовико, Агостино и Анпп-бале, которые стремились к широкому исполь­зованию ренессансного наследия, призывая на­ряду с этим к изучению натуры. Однако натура, с их точки зрения, должна была перерабаты­ваться н облагораживаться в соответствии с идеалами и канонами красоты, которые они ви­дели в искусстве Высокого Возрождения. Их «Академия направленных на истинный путь» была открыта в 1585 г. и явилась прообразом позднейших художественных академий. Это была большая мастерская, в которой препода­вали не только практические, но и теоретиче­ские предметы: перспективу, анатомию, исто­рию, мифологию, рисование с античных слепков и живопись. Вместо цеховой выучки у отдель­ных художников ученик получал возможность обучаться основам теории и практики по единой разработанной педагогической системе, закреп­ляющей художественный опыт прошлого. Одна­ко при всем положительном значении, которое имела академическая система обучения в обла­сти рисунка, живописи, скульптуры, основ пер-

17 век

Италия

чектнвы, она подходила к изучению ху-ожественного наследия с идеалистических озиций, превознося достигнутые ранее езультаты непревзойденным идеалом. Прин­та изучения натуры, действительности)стёпенно был вытеснен эклектическим под-ажаппем ренессансным художникам, установ­ившем штампов и норм, тормозящих поступа-"льное развитие искусства, обращенного к.пзни.

Лннибале Карраччи. Наиболее талантливым (братьев Карраччи был Ашшбале (1560— -)09), автор ряда алтарных образов и картин а мифологические сюжеты. Совместно с брать-ми он расписал палаццо Фарнезе в Риме 1597—1604). Цикл фресок на темы любви бо->в украшает свод галереи и часть стен. Боль-не плафонные композиции и окружающий их риз, составленный из прямоугольных панно и руглых медальонов, между которыми распо-|жены сидящие атланты, образуют сложную,! копченную систему декора. В расположении ресок Карраччи исходил из принципов, при-■ненных Микеланджело в Сикстинской капел--.'. однако их образы утрачивают ту значитель->сть и глубину, которые были свойственны •упным мастерам Возрождения. Введение ■.ШЛ1ЫХ обрамлений, имитирующих скульп-ру, и погоня за иллюзорной пространственно-ью приводят к господству принципов декора-:вности.

Академия братьев Карраччи нашла большое ■ело приверженцев и последователей, в числе горых были Гвидо Рени (1575—1642), возгла­вили! после Карраччи болонскую школу, и -ерчино (Франческо Барбьери, 1591—1666), пытавший сильное воздействие Караваджо, игиципы Академии распространились далеко пределами Болоньи и Рима. Декоративное искусство барокко. шгие художники второй половины 17 в. в по-

гоне за созданием «большого стиля» отходят от сдержанной манеры своих учителей, развивая и доводя до крайностей их искания в области декоративных решений. В соответствии с бароч­ными пышными сооружениями, отвечающими запросам времени и требованиям заказчиков по­ражать зрителя, живописцы расписывают пла­фоны многочисленных церквей и дворцов ком­позициями на религиозные и мифологические сюжеты, полными динамики и ярких красок. Они добиваются иллюзионистических прорывов плафонов, словно открывающих облачное небо и парящих в нем ангелов и святых. Сложней­шие ракурсы, движения фигур, перспективные построения исполнены с виртуозным мастер­ством. Однако поиски все более сложных деко­ративных приемов привели к полной утрате ин­тереса к раскрытию внутреннего содержания образа.

Необычайной пышностью, нарядной празд­ничностью красок отличаются росписи Пьетро да Кортона (1596—1669) в палаццо Барберини (1633—1639). Еще более усложнены декоратив­ные композиции Джованни Баттиста Гаулли (1639—1709), расписавшего плафон, купол, конху апсиды церкви Иль Джезу в Риме (1672—1683). Головокружительные перспек­тивные и иллюзорные эффекты применяет Анд­рее Поццо (1642—1709) в росписях церкви Сант-Ипьяцио в Риме (1691 — 1694).

Наряду с официальным барочным направле­нием, господствовавшим в крупных центрах, на протяжении всего 17 в. в провинциях продолжа­ли работать многие художники, сохранявшие в своем творчестве традиции реализма. Среди них выделяется особой эмоциональной насыщенно­стью и своеобразием богатого сдержанного коло­рита искусство болонца Джузеппе Мария Кре-спи (1664—1747), пролегающего пути развития реализма последующего периода.

ФЛАНДРИЯ

емнадцатый век был временем создания на­чальной художественной школы живописи шдрии. Как и в Италии, господствующим на-влением здесь стало барокко. Однако фла-дское барокко во многом существенно отли-тся от итальянского. Барочные формы на-пены чувством клокочущей жизни и красоч-| богатства мира, ощущением стихийности ы могучего человека и плодоносящей при-

роды. В рамках барокко во Фландрии в большей мере, чем это было в Италии, получают разви­тие реалистические черты.

Особенности художественной культуры Фландрии — жажда познавания мира, народ­ность, жизнерадостность, торжественная празд­ничность — с наибольшей полнотой выразились в живописи. Фламандские живописцы запечат­лели в своих полотнах опоэтизированную чувст-

Заказ 1322

17 век

Фландрия

венно-материальную красоту природы и образ цельного сильного человека, исполненного здо­ровья, неиссякаемой энергии.

Задача украшения родовых замков, дворцов аристократии и богатого городского патрициата, а также католических храмов способствовала широкому распространению в живописи мощно­го декоративизма, основанного на колористиче­ских эффектах.

Период расцвета национальной культуры и искусства Фландрии охватывает первую поло­вину 17 в., он обусловлен особенностями ранней буржуазной революции конца 16 в. Северные провинции Нидерландов, завоевавшие в борьбе против испанского владычества независимость, образовали Голландскую буржуазную респуб­лику. Феодальное дворянство южных провин­ций Фландрии вместе с крупной буржуазией пошло на компромисс с испанской монархией — во Фландрии сохранялся испанский протекто­рат, господство католической церкви, феодаль­ные порядки. Торговое значение городских ком­мун ослабело, хотя они не утратили экономиче­ской роли и оказывали воздействие на формиро­вание национальных черт народной фламанд­ской культуры.

Поражение освободительного движения в Южных Нидерландах не смогло остановить ро­ста экономики страны. Пробудившаяся в ходе революции духовная энергия народа создала почву, для мощного подъема творческих сил, что обусловило бурный расцвет фламандской куль­туры и искусства. Фландрия — страна кресть­янства — славилась возникшими еще в средне­вековье своеобразными формами народной праздничной культуры, в которой ярко прояв­лялся культ природы, стихийных могучих сил человека, связанных с прославлением плодоро­дия. Массовые карнавальные действа, свадьбы, игры, празднества бобового короля были излюб­ленными в народе. Они порождали образы и темы, ставшие типичными для фламандской живописи 17 в., оттеснявшими религиозную живопись с ее догматическим католическим со­держанием.

Живопись. В начале 17 в. во фламандском искусстве были окончательно преодолены сред­невековые религиозные формы и жанры. Рас­пространялись светские сюжеты и жанры: ис­торический и аллегорический, мифологиче­ский, портретный и бытовой жанр, пейзаж. Вслед за маньеризмом из Италии проникли академизм болонской школы, и караваджизм. На основе скрещивания реалистической тради­ции старонидерландской живописи и каравад-жизма развивалось реалистическое направле-

ние, достиг расцвета монументальный стиль барокко.

Крупнейшим художественным центром Фландрии со второй половины 16 в. стал Ант­верпен, сохранявший значение крупного евро­пейского денежного рынка.

Рубенс. Главой фламандской школы живопи­си, одним из величайших мастеров кисти про­шлого был Питер Пауль Рубенс (1577—1640) В его творчестве ярко выражены и мощньп: реализм и национальный своеобразный вариант стиля барокко. Всесторонне одаренный, блестя ще образованный, Рубенс рано созрел и выдви нулся как художник огромного творческого раз маха, искренних порывов, смелых дерзании бурного темперамента. Прирожденный живопи сец-монументалист, график, архитектор-декора тор, оформитель театральных зрелищ, талант­ливый дипломат, владевший несколькими язы ками, ученый-гуманист, он пользовался почетоу при княжеских и королевских дворах Маитуи Мадрида, Парижа, Лондона.

Рубенс — создатель огромных барочных пате тических композиций, то запечатлевающи апофеоз героя, то исполненных трагизма. Сил пластического воображения, динамичность фор¹ и ритмов, торжество декоративного начала а ставляют основу его творчества.

Рубенс родился в городе Зигене (Германия куда, спасаясь от преследований инквизициг эмигрировал его отец. Образование получил, латинской школе Антверпена, живописи об> чался у романиста Отто ван Веениуса и Ва: Ноорта, приверженца национальной традицш Поездка в Италию, где он изучал творчеств Микеланджело, Леонардо да Винчи, Тициаш Веронезе, Корреджо, Караваджо, а также ш мятники античности, способствовала быстром творческому росту.

По возвращении в 1608 г. в Антверпен Рубек стал придворным художником испанской нам> стницы Нидерландов. Его слава быстро росл, Многочисленные заказы побудили Рубенса о; ганизовать живописную мастерскую, в ней р. ботали лучшие художники страны. Своими гр фическими работами Рубенс формировал н, циональную школу граверов.

Ранние (антверпенский период) произвел ния Рубенса (до 1611 —1613 гг.) хранят отпеч, ток влияния венецианцев и Караваджо. В э~ же время проявилось свойственное ему чувств динамики, изменчивости жизни. Он писал < ромные полотна, которых не зпали Нидерланды в 16 в. Особое внимание уделял созданию алта ных композиций для католических храмг В них перед зрителями разыгрывались сцеч страданий и мученической смерти, вместе с т*

17 век

Фландрия

и нравственной победы гибнущего героя, как бы напоминавшие о недавно минувших драматиче­ских событиях нидерландской революции. Так решено «Воздвижение креста» (ок. 1610— 1611 гг., Антверпен, Собор, ил. 168), где подня­тый ввысь крест с могучей фигурой озаренного узким снопом света Христа господствует над группой отчаявшихся, скорбящих близких и враждебных им палачей, а также богохульных стражников. Прекрасная голова Христа, вдох­новенного и страдающего, мужественного и пол­ного спокойствия духа, является «кульмина­ционной и самой выразительной нотой поэмы, иными словами ее верховной строфой» (Фроман-тен). «Воздвижение креста» показывает, как пе­реосмысливал фламандский живописец опыт итальянцев. У Караваджо Рубенс заимствовал мощную светотень и пластическую убедитель­ность форм. Вместе с тем выразительные фигу­ры Рубенса исполнены патетики, охвачены стре­мительным напряженным движением, какие ">ыли чужды искусству Караваджо. Склоненное юрывом ветра дерево, ярость усилий атлетиче-ки сложенных палачей, поспешно поднимаю-цих крест, резкие ракурсы сплетающихся друг другом фигур, беспокойные блики света и ени, скользящие по трепещущим от напряже-шя мышцам,— все сливается в единый стреми­тельный порыв, объединяющий и человека и рироду. Рубенс охватывает целое в его многс-бразном единстве. Каждая индивидуальность аскрывает характер во взаимодействии с дру-:1ми персонажами. Рушатся принципы класси-•еской композиции искусства Возрождения с лпичной для нее замкнутостью и изолирован-;остью изображаемой сцены. Пространство артины решается как часть необъятного окру-ающедч) мира. Это впечатление подчеркнуто;иагональю креста, словно вырывающегося за ределы рамы смелым срезом дерева и фигур. 1онументальные алтарные композиции Рубенса рганически включались в барочную пышность..рковпого интерьера, захватывали зрелищно-:ью, интенсивностью стиля, напряженными лтмами («Снятие с креста», 1611 —1614, Ант-рпен, Собор).

Свежесть восприятия жизни и стремление эидйть изображенному убедительность правды ставляют существо его произведений. Герои;тичных мифов, христианских легенд, совре-нные ему исторические деятели и люди из Фода живут в его полотнах неутомимой жиз-ю; воспринимаются как часть могучей перво-: а иной природы. Картины Рубенса раннего пе-ада отличаются красочностью палитры, в ко­рой чувствуется глубокий жар и звучность, и проникнуты патетикой чувств, до тех пор

неведомых нидерландскому искусству, тяготев­шему к интимности, к поэзии повседневного.

Рубенс был большим мастером картин на ми­фологические и аллегорические темы. Традици­онные образы народной фантазии давали ему повод для изображения героических чувств и подвигов. Подобно античным мастерам, Рубенс видел в человеке совершенное создание при­роды. Отсюда особый интерес художника к изо­бражению живого человеческого тела. Он ценил в нем не идеальную красоту, но полнокровную, с избытком жизненных сил. Рассказы о подви­гах античных богов и героев — свободные им­провизации Рубенса, посвященные прославле­нию красоты жизни, радости существования. В «Вакханалии» (1615—1620, Москва, ГМИИ), изображающей празднество в честь бога вина Вакха, мифологические образы — носители при­родного стихийного начала, плодородия, неис­сякаемого жизнелюбия.

Со второго десятилетия 17 в. усиливается драматическая динамика композиций Рубенса. Движение пластических масс, патетика жестов подчеркиваются экспрессией развевающихся тканей, бурной жизнью природы. Сложные ком­позиции строятся асимметрично по диагонали, эллипсу, спирали, на противопоставлении тем­ных и светлых тонов, контрастах цветовых пя­тен, с помощью множества переплетающихся волнообразных линий и арабесок, объединяю­щих и пронизывающих группы. В «Похищении дочерей Левкиппа» (1619—1620, Мюнхен, Ста­рая пинакотека) драматизм страстей, захваты­вающих героев, достигает апогея. Тела молодых женщин, борющихся с похитителями, вздыблен­ные кони образуют сложный по линейным и цветовым ритмам узор — он подчеркивает струк­туру композиции. Беспокойный силуэт группы разрывается бурными жестами. Патетика ком­позиции усиливается низким горизонтом, благо­даря которому фигуры героев возвышаются над зрителем и четко смотрятся на фоне бурного неба.

Рубенс часто обращался к темам борьбы че­ловека с природой, к сценам охоты: «Охота на кабана» (Дрезден, Картинная галерея), «Охота на львов» (ок. 1615 г., Мюнхен, Старая пинакотека; эскиз—Ленинград, Эрмитаж). Ярость схватки, физическое и духовное напря­жение доведены до предельного накала. Тре­пет жизни передан художником во всех явле­ниях материального мира, его природных формах.

Живописное дарование Рубенса достигло рас­цвета в 1620-е гг. Цвет стал основным вырази­телем эмоций, организующим началом компози­ций. Рубенс отказался от локального цвета, пе-

17 век

Фландрия

, решел к тональной многослойной живописи по белому или красному грунту, сочетал тщатель­ность моделировки с легкой эскизностью. Голу­бые, желтые, розовые, красные тона даны в со­отношениях друг с другом в тонких и богатых оттенках; они подчиняются основному серебри­сто-жемчужному или теплому оливковому. Неж­ные голубоватые тени, легко моделирующие объемы, красноватые рефлексы, скользящие и вспыхивающие, наполняют формы трепетом жизни, художник подчеркивает силу одних то­нов и мягкость других. Цвет отдельных предме­тов передается плотным слоем корпусных кра­сок.. Там, где нужно, грунт и подмалевок про­свечивают сквозь активные цвета. Поверх кор­пусных красок наносятся прозрачные слои жид­кой лессировки, усиливающие глубину тона, свежесть и легкость живописи, смягчающей контуры, светлые места выделяются.густыми бликами. Создается впечатление изменчивости предмета, окутанного вибрирующей световоз-душной средой.

Эти особенности лучистой палитры Рубенса характеризуют шедевр Эрмитажа — картину «Персей и Андромеда» (1620—1621, ил. 169), прославляющую рыцарскую доблесть героя, по­бедившего морское чудовище, в жертву которо­му предназначалась Андромеда. Рубенс воспе­вает великую силу любви, преодолевающую пре­пятствия. Героическая тема раскрыта живопис­но-пластическими средствами, напряженной внутренней динамикой линий, форм, ритмов. В ярости застыло лицо Медузы, поражающей дракона смертоносным взглядом. Грозно свер­кает металл доспехов Персея. Радостно возбуж­ден торжествующий могучий Пегас. Взволно­ванное ритмическое движение, пронизывающее композицию, подобно вихрю, воспринимается как отзвук недавней битвы. Но мере приближе­ния к Андромеде оно замирает и едва ощущает­ся в трепете плавных очертаний ее фигуры. К ней устремляется уверенной мужественной поступью Персей, легко и стремительно летит богипя победы Виктория, венчающая Персея лавровым венком. Ярко-красный цвет плаща Персея, холодное серебро его лат контрасти­руют с теплым нежным тоном тела Андромеды, точно сотканного из света, окруженного орео­лом сверкающих золотых волос. Световоздуш-пая среда растворяет контуры ее тела. Тончай­шие сопоставления розово-желтых тонов с го­лубыми полутонами, коричневых тонов с вспы­хивающими красными рефлексами придают тре­петность круглящимся формам. Мерцающие пятна светло-желтого, розового, красного и го­лубого — развевающихся одежд, объединенные золотистым подмалевком, образуют единый

слитный красочный поток, порождают атмосфе­ру ликования.

К этому времени относится создание двадца­ти больших композиций на тему «Жизнь Ма­рии Медичи» (1622 —1625, Париж, Лувр), пред­назначенных для украшения Люксембургского дворца. Это своего рода живописная ода в честь правительницы Франции. В полотне «Прибытие Марии Медичи в Марсель» театральность це­лого сочетается с естественностью и свободой в расположении фигур.

В 1620-е гг. Рубенс много работал как портре­тист. Художник продолжил гуманистическую традицию портрета Высокого Возрождения, но проявил более непосредственное, личное отно­шение к людям, значительно больше раскрывал чувственную полноту жизни и обаяние модели. «Портрет молодой женщины» (ок. 1625 г., Ле­нинград, Эрмитаж) чарует трепетом жизни, ли­ризмом юного образа. Лицо девушки, окружен­ное жемчужно-белой пеной воротника, выде­ляется на темном фоне. Легкость письма, золо­тистые рефлексы и прозрачные тени, сопостав­ленные со свободно положенными холодными бликами, передают ясность и чистоту ее душев­ного мира. Во влажных, чуть грустных зеленых глазах искрится свет. Он трепещет в золотис­тых волосах, мерцает в жемчугах. Волнистаг. линия мазка порождает иллюзию вибрации по­верхности, ощущение внутренней жизни, дви­жения.

Рубенс обогащает портретную характеристи ку раскрытием общественной роли портретиру­емого. Это соответствовало концепции импозант­ного барочного портрета, призванного изобра­жать людей «достойных» и «значительных» Герои Рубенса наделены чувством собственное превосходства, высокомерной степенностью В композициях портрета важную роль играют сдержанность спокойной позы, особый поворо-фигуры, головы, многозначительный, полпьп: достоинства взгляд и жест, эффектный костюм торжественность обстановки, подчеркнутая тя желыми занавесами или колоннами, знаки от­личия и эмблемы. С помощью костюма портре тируемого раскрывается то, что недосказано ли­цом модели, ее жестом. В «Автопортрете» (ог 1638 г., Вена, Историко-художественный музей поворот головы, чуть надменный, по благосклон ный взор, широкополая шляпа, непринужден­ная элегантная осанка — все способствует рас крытию идеала человека широкого кругозор;-занимающего видное положение, одареннок умного, уверенного в своих силах.

С 1630-х гг. начался поздний период худоя;< ственпой деятельности Рубенса. После смерт Изабеллы Брант художник женился на Елен-

17 век

Фландрия

Фоурмен. Пресыщенный славой и почестями, он ушел от дипломатической деятельности, от­казался от официальных заказов и проводил большую часть жизни в загородном замке Стэн. Он цисал картины небольшого формата, несу­щие отпечаток его личных переживаний. Его восприятие мира стало глубже, спокойнее. Ком­позиции приобрели сдержанный и уравновешен­ный характер. Художник сосредоточил внима­ние па их живописном совершенстве: колорит утратил многоцветность, стал обобщенным. Эти последние десятилетия творчества Рубенса представляют вершину его художественного развития. Рубенс обратился к изображению на­родной жизни, писал пейзажи, портреты своих близких, жену, детей, себя в их окружении, осо­бенно удаются ему образы детей: «Портрет Еле­ны Фоурмен с детьми» (1636, Лувр, Париж). Часто в его произведениях звучат интимные ноты. Полон особой свежести образ Елены Фо­урмен. молодой фламандки, с ее упругим телом, атласной кожей, мягкими пушистыми волосами, блестящими глазами — пышной, цветущей, жен­ственно-обаятельной. Переливающееся нежны­ми перламутровыми красками тело оттенено темным пушистом мехом шубкн — «Шубка», (1638—1639, Вена, Историко-художественный музей). Художник тонко чувствует оттенки по­лупрозрачных красок, нежных, голубовато-серых теней, розовых мазков, переходящих друг в друга и образующих словно эмале­вый сплав.

Одна из. центральных тем этого периода — сельская природа, то исполненная эпического величия, могучей красоты и изобилия, то под­купающая простотой и лиричностью. В полот­нах Рубенса оживают бескрайние просторы по­лей и пастбищ, вздымающихся холмов, рощи с пышными кронами деревьев, сочная трава, клубящиеся облака, извилистые реки и просе­лочные дороги, пересекающие по диагонали ком­позиции. Первозданной силе природы, ее могу­чему дыханию созвучны фигуры крестьян и кре­стьянок, занятых повседневных трудом. Ху­дожник строит пейзаж крупными красочными массами, последовательно чередуя планы: «Кре­стьяне, возвращающиеся с полей» (после

1635 г., Флоренция, галерея Питти).
Народная основа творчества Рубенса ярко

проявляется в «Крестьянском танце» (между

1636 и 1640 гг., Мадрид, Прадо), где молодые
крестьяне, прекрасные своим здоровьем, бью­
щей через край жизнерадостностью, даны в ор­
ганической связи с поэтическим образом плодо­
родной земли. В дальнейшем творчество Рубен­
са оказало огромное воздействие на развитие
европейской живописи. Особое значение оно

имело для формирования фламандской жи­вописи, и прежде всего — Вап Дейка.

Ван Дейк. Эволюция творчества Антониса Ван Дейка (1599 —1641) предвосхитила и опре­делила путь развития фламандской школы вто­рой половины 17 в. в направлении аристокра-тизации и светскости. Художник исключитель­ного дарования, Ван Дейк сохранил привержен­ность фламандскому реализму. В лучших своих произведениях — в портретах людей разных со­словий, социального уровня, разных по душев­ному и интеллектуальному складу — он верно нашел индивидуальное сходство и проник во внутреннюю духовную сущность модели. Типи­ческие образы Ван Дейка дают представление о характер целой эпохи в истории Европы.

Ван Дейк поступил в мастерскую Рубенса девятнадцатилетним юношей по окончании обу­чения у ван Валена. Ранние композиции Ван Дейка па религиозно-мифологические темы ис­полнены под влиянием Рубенса, от которого он унаследовал большое живописное мастерство, умение воссоздавать формы натуры с типичным для фламандцев ощущением чувственной кон­кретности и достоверности. Дальнейшее разви-■ тие творчества Ван Дейка шло по пути утраты полнокровпости Рубе-пса. Композиции станови­лись более экспрессивными, формы утонченны­ми, манера письма изысканной и деликатной. Художник тяготел к драматическому решению тем и сосредоточивал внимание па психологиче­ских аспектах жизни отдельных героев. Это оп­ределило обращение Ван Дейка к портретной живописи. В ней он создал тип блестящего ари­стократического портрета, образ утонченного, интеллектуального, благородного ч-еловска, по­рожденного аристократической культурой, ра­финированной и хрупкой. Герои Ван Дейка — люди с тонкими чертами лица, с налетом ме­ланхолии, а порою и скрытой грусти, мечтатель­ности. Они изящны, воспитанны, полны спокой­ной уверенности и чувства независимости и вме­сте с тем душевно инертны; это не рыцари, а кавалеры, придворные светские люди или люди утонченного интеллекта, привлекающие духов­ным аристократизмом.

Ван Дейк начал деятельность со строгих порт­ретов фламандских бюргеров («Семейный порт­рет», между 1618 и 1626 гг., Ленинград, Эрми­таж), знати, их семейств. Он писал также ху­дожников; позже, работая в Генуе (162!— 1627), стал модным портретистом аристократии, создателем официального парадного портрета. Появились сложные композиции с декоративны­ми фонами и мотивами пейзажа и архитектуры. Удлиненные пропорции, горделивость позы, де­монстративность жеста, эффектность ниспадаю-

17 век

Фландрия

щих складов одежды усиливали импозантность образов. Знакомство с живописью венецианцев внесло в его палитру насыщенность, богатство оттенков, сдержанную гармоничность. Жест и костюм оттеняли характер портретируемого. Эволюцию» стпля можно проследить на следую­щих портретах. В «Мужском портрете» (1620-е гг., Ленинград, Эрмитаж) психологиче­ская характеристика заостряется мгновенно схваченным поворотом головы, вопросительным горящим взглядом, экспрессивным жестом рук, как бы обращающихся к собеседнику. В порт-* рете красавицы Марии Луизы де Тассис (между 1627—1632 гг., Вена, галерея Лихтенштейн), лицо которой оживлено лукавым выражением, пышный наряд акцентирует изящество и внут­реннюю грацию молодой женщины. Величест­венная колоннада портретного фона подчерки­вает значительность образа Гвидо Бонтивольо (ок. 1623 г., Флоренция, галерея Питти), ис­полненного чувства достоинства. Освещение и насыщенный красный цвет кардинальской ман­тии концентрируют внимание на лице и изящ­ных руках с длинными пальцами. Сосредоточен­ная напряженная мысль отражена в задумчи­вых, тронутых усталостью и грустью чертах.

Последние десять лет жизни Ван Дейк про­вел, в Англии при дворе Карла I, среди кичли­вой аристократии. Здесь он писал портреты ко­ролевского семейства, лощеных придворных, часто скрывавгних за элегантностью облика внут­реннюю пустоту. Композиция портретов стано­вилась усложненной, декоративной, красочная гамма — холодной голубовато-серебристой.