Венеция

В то время как в Средней и Южной Италии кратковременный «золотой век» Высокого Воз-

рождения был завершен в первые три десятиле­тия 16 в., а в последующие годы наряду с вели­чайшей его вершиной — творчеством Микеланд жело — развивалось упадочное маньеристиче-ское направление, на севере Италии, в Венеции. дает свои полновесные плоды гуманистическое искусство Высокого и позднего Возрождения. Падение Константинополя под натиском туро!. сильно поколебало торговые позиции «царицы Адриатики». И все же накопленные венециан­скими купцами огромные денежные средства позволили ей сохранить свою независимость, жизненный уклад эпохи Возрождения на про­тяжении значительной части 16 в.

Архитектура. Праздничным блеском сверка­ли беломраморные дворцы и храмы Венеции, расположенные вдоль главной парадной водной дороги — Большого канала. Проведенные архи­тектором Якопо Сансовино (1486—1570) градо­строительные работы видоизменили центр Ве­неции, связав его с водной стихией — устьем канала. Сооруженное им монументальное зда ние Библиотеки Сан-Марко с двухъярусной ор­дерной аркадой способствовало организации Пьяцетты (небольшой площади), открываю­щей на лагуну главную площадь — перед добо­ром Сан-Марко. Этот прекрасный ансамбль ми­ровой архитектуры был завершен Палладио. Ни „противоположной стороне лагуны, на острова Сан-Джордже Маджоре, он построил величавук церковь и высокую колокольню, которые слошк включили в центральный ансамбль города гро­мадный водный бассейн лагуны.

Живопись. Особого расцвета достигла вене­цианская живопись, отличавшаяся богатством к насыщенностью колорита. Языческое преклоне ние перед красотой физической сочетало^ здесь с интересом к духовной жизни человека Чувственное восприятие мира было более непо­средственным, чем у флорентийцев, и вызвала развитие пейзажа.

Джорджоне. Этап Высокого Возрождения ~ Венеции открывает искусство Джорджо Барба релли да Кастельфранко, прозванного Джорл жоне (ок. 1477—1510), сыгравшего для венеци анской живописи ту же роль, что Леонардо для среднеитальянской.

По сравнению с ясной рациональностью ис кусства Леонардо живопись Джорджоне прон ■ зана глубоким лиризмом п созерцательность!' Раскрытию поэтичности и гармонии его совер­шенных образов способствует пейзаж, занимав щий видное место в его творчестве. Гармонич> екая связь человека с природой — важная ое< бенность творчества Джорджоне.

Возрождение

Италия

Сформировавшись в среда гуманистов, музы­кантов, поэтов, сам незаурядный музыкант, Джорджоне находит тончайшую музыкальность ритмов в своих композициях. Громадную роль играет в них колорит. Звучные краски, поло­женные прозрачными слоями, смягчают очер­тания. Художник мастерски использует свойст­ва масляной живописи. Многообразие оттенков и переходных тонов помогает ему достигнуть единства объема, света, цвета и простран­ства. Среди ранних его произведений привлека­ет нежной мечтательностью, тонким лиризмом «Юдифь» (ок. 1502 г., Ленинград, Эрмитаж). Библейская героиня изображена юной прекрас­ной женщиной на фоне притихшей природы. Однако странную тревожную ноту вносит в эту, казалось бы, гармоничную композицию меч в руке героини и отрубленная голова врага, ею попранная.

В картинах «Гроза» (ок. 1505 г., Венеция, га­лерея Академии) и «Сельский концерт» (ок. '1508—1510 гг., Париж, Лувр, ил. 144), сюжеты которых остались неустановленными, настрое­ние создают не только люди, но и природа: пред­грозовая — в первой и спокойно-лучезарная, торжественная — во второй. На фоне пейзажа изображены люди, погруженные в раздумье, словно ожидающие чего-то или музицирующие, составляющие неразрывное целое с окружаю­щей их природой.

Сочетание идеального гармоничного с конк­ретно-индивидуальным в характеристике чело­века отличает написанные Джорджоне портре­ты. Привлекает глубиной мысли, благородством характера, мечтательностью и одухотворенно­стью Антонио Брокардо (ок 1508—1510, Буда­пешт, Музей изобразительных искусств). Образ совершенной возвышенной красоты и поэтично­сти получает свое идеальное воплощение в «Спя­щей Венере» (ок. 1508—1510, Дрезден, Картин­ная галерея, ил. 145). Она представлена на фо­не сельского пейзажа, погруженная в мирный сон. Плавный ритм линейных очертаний ее фи­гуры тонко гармонирует с мягкими линиями по­логих холмов, с задумчивым спокойствием при­роды. Смягчены все контуры, идеально прекрас­на пластика, пропорционально соразмерны неж­но моделированные формы. Тонкие нюансы золотистого тона передают теплоту обнажен­ного тела.

Джорджоне умер в расцвете творческих сил от чумы, так и не завершив свою самую совер­шенную картину. Пейзаж в «Спящей Венере» дописывал Тициан, исполнивший и ряд других заказов, порученных Джорджоне.

Тициан. На долгие годы определило пути раз­вития венецианской школы живописи искус-

ство ее главы — Тициана (1485/90—1576). На­ряду с искусством Леонардо, Рафаэля и Микел-анджело оно представляется вершиной Высо­кого Возрождения. Верность Тициана гумани­стическим принципам, вера в волю, разум и воз­можности человека, мощный колоризм сооб­щают его произведениям громадную притяга­тельную силу. В его творчестве окончательно выявляется своеобразие реализма венецианской школы живописи. Мироощущение художника полнокровно, знание жизни глубоко и много­гранно. Разносторонность его дарования про­явилась в разработке различных жанров и тем лирических и драматических.

В отличие от рано умершего Джорджоне Ти­циан прожил долгую счастливую жизнь, полную вдохновенного творческого труда. Он родился в местечке Кадоре, всю жизнь жил в Венеции, там же учился — сначала у Беллини, а затем у Джорджоне. Лишь ненадолго, уже добившись известности, он выезжал по приглашению за­казчиков в Рим и Аугсбург, предпочитая рабо­тать в обстановке своего просторного гостепри­имного дома, где часто собирались его друзья-гумаиисты и художники, среди них — писатель Аретино, архитектор Сансовино.

Ранние произведения Тициана отмечены поэ­тичностью мировосприятия. Но в отличие от мечтательно-лиричных героев своего предшест­венника Тициан создает образы более полно­кровные, активные, жизнерадостные. В карти­не «Любовь земная и небесная» (1510-е гг., Рим, галерея Боргезе, ил. 146) на фоне прекрасного идиллического пейзажа представлены две жен­щины. Одна из них, пышно одетая, задумчиво-непринужденная, слушает другую, златокуд­рую, ясноглазую, совершенная красота. обна­женного тела которой оттенена алым плащом, ниспадающим с ее плеча.

Сюжет этой аллегории, так же как и ряда картин Джорджоне, не имеет единого толкова­ния. Но он дает возможность художнику изоб­разить два различных характера, состояния, два идеальных образа, тонко гармонирующих с озаренной теплым светом пышной природой.

На противопоставлении двух характеров строит Тициан композицию «Динарий кесаря» (1515—1520, Дрезден, Картинная галерея): благородство и возвышенная красота Христа подчеркиваются хищным выражением лица и уродливостью стяжателя-фарисея.

К периоду творческой зрелости Тициана от­носился ряд алтарных образов, портретов и ми­фологических композиций. Слава Тициана рас­пространилась далеко за пределы Венеции, и число заказов непрестанно возрастало. В ег<» произведениях 1518—1530 гг. грандиозный ра.-

Возрождение

Италия

мах и пафос сочетаются с динамикой построе­ния композиции, торжественным величием, с передачей полноты бытия, богатством и красо­той насыщенных цветовых гармоний. Таково «Вознесение Марии» («Лссунта», 1518, Вене­ция, церковь Санта-Мария деи Фрари), где мощное дыхание жизни ощущается в самой ат­мосфере, в бегущих облаках, в толпе апостолов, с восхищением и удивлением взирающих на фи­гуру возносящейся в небо Марии, строго-вели­чавую, патетичную. Энергична светотеневая мо­делировка каждой фигуры, естественны слож­ные и широкие движения, исполненные страст­ного порыва. Торжественно-звучны глубокие красные и синие тона. В «Мадонне семьи Пеза-ро» (1519—1526, Венеция, церковь Санта-Ма­рия деи Фрари), отказавшись от традиционного центрического построения алтарного образа, Ти­циан дает сдвинутую вправо асимметричную, но уравновешенную композицию, полную яркой жизненности. Острыми портретными характери­стиками наделены предстоящие перед Марией заказчики — семейство Пезаро.

В 1530—1540 гг. пафос и динамика рапгтих композиций Тициана сменяются жизненно не­посредственными образами, ясной уравнове­шенностью, замедленным повествованием. В картины на религиозные и мифологические темы художник вводит конкретную среду, на­родные типы, точно наблюденные детали быта. В сцене «Введения во храм» (1534 —1538, Вене­ция, галерея Академии) изображена маленькая Мария, поднимающаяся по широкой лестнице к первосвященникам. И тут же среди шумной толпы горожан, собравшихся перед храмом, вы­деляется фигура старухи торговки, усевшейся на ступенях рядом со своим товаром — корзи­ной с яйцами. В картине «Венера Урбинская» (ок. 1538, Флоренция, Уффици) образ чувствен­ной обнаженной красавицы низводится с поэти­ческих высот введением на втором плане фигур служанок, что-то достающих из сундука. Цвето­вая гамма, сохраняя звучность, становится сдержанной и глубокой.

На протяжении всей жизни Тициан обращал­ся к жанру портрета, выступив новатором и в этой области. Он углубляет характеристики портретируемых, подмечая своеобразие осанки, движений, мимики, жеста, манеры носить ко­стюм. Его портреты подчас перерастают в кар­тины, раскрывающие психологические кон­фликты и взаимоотношения между людьми. Уже в раннем портрете «Юноши с перчаткой» (1515—1520, Париж, Лувр) образ приобре­тает индивидуальную конкретность, и вместе с тем в нем выражены типические черты человека Возрождения, с его целеустремленностью, энер-

гией, чувством независимости, юноша словно за­дает вопрос и ждет ответа. Сжатые губы, бле­стящие глаза, контраст белого и черного в одеж­де обостряют характеристику. Большой драма­тичностью и усложненностью внутреннего ми­ра, психологических и социальных обобщений отличаются портреты позднего времени, когда в творчестве Тициана рождается тема конфлик­та человека с окружающим миром. Поразителен по раскрытию утонченного духовного мира портрет Ипполито Риминальди (конец 1540-х гг., Флоренция, галерея Питти, ил. 147), блед­ное лицо которого властно притягивает сложно­стью характеристики, трепетной одухотворен­ностью. Внутренняя жизнь сосредоточена во взгляде, одновременно напряженном и рассеян­ном, в нем горечь сомнений и разочарований.

Как своеобразный документ эпохи восприни­мается групповой портрет в рост папы Павла III с племянниками, кардиналами Алессандро и Оттавио Фарнезе (1545—1546, Неаполь, Музей Каподимонте), обнажающий эгоизм и лицеме­рие, жестокость и алчность, властность и подо­бострастие, дряхлость и цепкость — все то, что связывает этих людей. Ярко реалистичен герои­ческий конный портрет Карла V (1548, Мадрид, Прадо) в рыцарских доспехах, на фоне пейза­жа, озаренного золотыми отблесками заходя­щего солнца. Портрет этот оказал громадное воздействие на сложение барочного портрета 17 — 18 вв.

В 1540—1550-х гг. в творчестве Тициана рез­ко возрастают черты живописности, он достига­ет полного единства пластического светотене­вого и красочного решения. Мощные удары све­та заставляют сиять и переливаться краски. В самой жизни он находит идеал полнокровной зрелой красоты, воплощенной в мифологиче­ские образы,— «Венера перед зеркалом» (ок. 1555 г., Вашингтон, Национальная галерея искусства), «Даная» (ок. 1554 г., Мадрид, Пра-до).

Усиление феодально-католической реакции и глубокий кризис, переживаемый Венецианской республикой, вызывают обострение трагедийно­го начала в поздних произведениях художника. В них преобладают сюжеты мученичества и страданий, непримиримого разлада с жизнью, стоического мужества; «Мучение св. Лаврен­тия» (1550 —1555, Венеция, церковь Иезуитов), «Кающаяся Магдалина» (1560-е гг., Ленинград, Эрмитаж), «Коронование терновым венцом» (ок. 1570 г., Мюнхен, Пинакотека), «Св. Себа­стьян» ^ок. 1570 г., Ленинград, Эрмитаж, ил. 148), «Пьета» (1573—1576, Венеция, галерея Академии). Образ человека в них по-прежнему обладает могучей силой, но утрачивает черты

Возрождение

Италия

внутренней гармонической уравновешенности. Композиция упрощается, строится на сочетании одной или нескольких фигур с архитектурным или пейзажным фоном, погруженным в полу­мрак; вечерние или ночные сцены озаряются зловещими зарницами, светом факелов. Мир воспринимается в изменчивости и движении. В этих картинах полностью проявилась поздняя живописная манера художника, приобретающая более свободный и широкий характер и заклады­вающая основы тональной живописи 17 в. Отка­зываясь от ярких, ликующих красок, он обра­щается к пасмурным, стальным, оливковым сложнейшим оттенкам, подчиняя все общему золотистому тону. Он добивается поразитель­ного единства красочной поверхности холста,

применяя различные фактурные приемы, варьи­руя тончайшие лессировки и густые пастозные открытые мазки краски, лепящей формы, раст­воряющей линейный рисунок в световоздушнои среде, сообщающей форме трепет жизни.

И в поздних, даже самых трагических по сво­ему звучанию произведениях Тициан не утра­тил веры в гуманистический идеал. Человек для него до конца оставался высшей ценностью су­ществующего.

Полным сознания собственного достоинства, веры в торжество разума, умудренным жизнен­ным опытом предстает перед нами в «Автопор­трете» (ок. 1560, Мадрид, Прадо) художник, через всю жизнь пронесший светлые идеалы гуманизма.