ЖИВОПИСЬ 15 в. 1 страница

В религиозные сюжеты нидерландской жи­вописи постепенно проникали жанровые моти­вы, в рамках декоративно-изысканного стиля позднеготического искусства накапливались конкретные детали, усиливались эмоциональные акцепты. Ведущую роль в этом процессе сыгра­ла миниатюра, широко распространившаяся в 13—15 вв. при дворах французской и бургунд­ской аристократии, собиравшей вокруг себя та­лантливых мастеров из городских цехов. Среди них нидерландцы пользовались широкой извест­ностью (братья Лимбург, мастер маршала Бу-сико). Часословы (точнее книги часов — род молитвенников, где молитвы, приуроченные к определенному часу, располагаются по месяцам) стали украшаться сценами труда и развлечений з различные времена года и соответствующих им пейзажей. С любовной тщательностью ма­стера запечатлевали окружающую их красоту мира, создавая высокохудожественные произве­дения, красочные, исполненные изящества (Туринско-Милапский часослов 1400 —1450 гг.). В исторических хрониках появились миниатю­ры, изображающие исторические события и лортреты. В 15 в. распространяется портретная кивопись. На протяжении 16 в. выделяются в амостоятельные жанры бытовая живопись, 1ейзаж, натюрморт, картины на мифологиче-кие и аллегорические сюжеты. Губерт и Ян ван Эйки. Коренной перелом в развитии нидерландской живописи совершили

в первой четверти 15 в. братья ван Эйк — осно­воположники реализма в Нидерландах, обоб­щившие в своем творчестве искания мастеров позднеготической скульптуры и миниатюры кон­ца 14 — начала 15 в. О Губерте (? — ум. 1426), у которого учился Ян, сохранилось мало сведе­ний, нет даже даты его рождения. Ян ван Эйк (ок. 1390—1441) был смелым новатором, ху­дожником философского понимания жизни, ее тонкого и проникновенного художественного истолкования. Сделав основой творчества систематическое изучение натуры, он впер­вые запечатлел в своих произведениях жизнь в ее целостности и многообразии единичных проявлений.

Художник видел мир в деталях и как бы с близкого расстояния; вместе с тем он обобщал наблюдения и достиг единства, основанного на присущем ему чувстве цвета и декоративного расположения масс.

Ян ван Эйк родился в Масэйке, был обра­зованным человеком, знал геометрию, геогра­фию и химию. В зрелые годы он придворный художник Филиппа Доброго, герцога бургунд­ского, яшл до 1429 г. в городе Лилле, с 1430 г. в Брюгге, крупном художественном центре того времени, посетил Испанию, Англию и Порту­галию.

Новое жизнеутверягдающее мировоззрение ван Эйка, проявляющееся в радости познания

Возрождение

Нидерланды

материального мира, который был для него но­сителем вечной красоты, раскрылось в Гентском алтаре, исполненном для капеллы Вейда (1426 — 1432, Гейт, церковь св. Бавона) —од­ном из замечательных произведений Северного Возрождения (ил. 152). Возможно начатый со­вместно с Губертом, алтарь был закончен Яном после смерти брата.

Гентский алтарь — большой двухъярусный мпогочастный складень — ряды картин и сотни фигур объединены в нем идеей и архитектони­кой. Содержание композиций почерпнуто из Апокалипсиса, Библии и евангельских текстов. Однако средневековые сюжеты как бы пере­осмыслены и трактованы в конкретных живых образах. Тема прославления божества, его тво­рения, размышления о судьбах человечества, идея единства человечества и природы, чувство просветленности, восхищение многообразием форм мира впервые в нидерландском искусстве нашли здесь совершенное живописное выраже­ние. В нижнем ярусе складня помещено «По­клонение агнцу». Композиция решена как вели­чественная массовая сцепа в пейзаже, простран­ство которого обладает здесь повышенной пер­спективностью — взгляд устремленно скользит в глубь пейзажа. Грандиозная панорама воспро­изводит беспредельные просторы неба, земли, цветущих лугов, рощ, скал, рек, уводящих взгляд к горизонту, где высятся кипарисы, пальмы, горные вершины. Световоздушная сре­да смягчает переходы от плана к плану. В этом пейзаже, воплощающем образ земли, сочетаю­щем скромность северной природы с роскошью южной, движутся пешеходы и всадники, про­роки, паломники, отшельники, представители различных сословий. Это люди могучей породы с твердыми нравственными убеждениями — они воплощают человечество, воздающее хвалу тво­рению. Некоторые из них наделены яркой порт­ретной характеристикой, другие представляют метко запечатленные типические образы. Каж­дый исполнен самоутверждения, но всех их объединяет духовный порыв. Все они устремля­ются к лугу, символизирующему страну бла­женства. В верхнем ярусе складня изображены небесные сферы, населенные небожителями: в. центре па золотых тронах превышающие че­ловеческий рост бог-отец в царской тиаре, Ма­рия и Иоанн Креститель. В боковых створках озаренные солнечным светом поющие и музи­цирующие ангелы. Все персонажи — в празд­ничных одеждах из парчи, бархата, меха, укра­шенных драгоценностями. Ряд замыкается об­наженными фигурами Адама и Евы, прароди­телей человечества, воплощающих образы со­вершенных людей. Они впервые смело сопо-

ставлены с небожителями. Все наделены оди­наковой степенью реальности и ярко индиви­дуальны, но персонажи центральной группы пребывают в величавом покое, они как бы вы­ключены из жизненного потока.

Для ван Эйка человеческая сущность рас­крывается прежде всего в высоком этическом призвании людей, духовной красоте и благооб­разии черт — таким представлен Адам — выс­шее создание природы.

По-новому решается художником и проблема изображения обнаженного человеческого тела. В образе Адама нет никаких следов влияния античной классики, на основе которой итальян­цы писали идеальную в своих пропорциях об­наженную фигуру. Построение человеческой фигуры у ваи Эйка соответствует только данной конкретной индивидуальности. Это новое, более непосредственное видение чело­века — важное открытие в западноевропейском искусстве.

Гентский алтарь поражает совершенством жи­вописи, воплощающей идею красоты мира, его безграничного красочного и материального мно­гообразия. С помощью цвета переданы харак­тер фактуры, весомость, материальность объе­мов, заполненное световоздушной средой про­странство, сложная игра солнечных лучей. Ху­дожник достигает филигранной тонкости в вос­произведении деталей: каждая из них — дра­гоценность. Глубокие по тону, горящие, теплые, рубниово-красные, синие, зеленые одежды цент­ральной группы, серебряные тиары и короны, сверкающие самоцветами и жемчугами на золо­том фоне, пейзаж, залитый солнечным светом, воссоздающий богатство форм природы, слива­ются в торжественное и радостное созвучие, ко­торое находит отклики во всех частях компо­зиции.

Ликующая красочность главной части алтаря оттеняется монохромностью наружных створок, настроением тн-лииы и покоя, царящим в их композиции. Здесь изображена земная повсе­дневная жизнь, исполненная неторопливой де­ловитости и душевного тепла. Сцепа благове­щения (вверху) передана в обстановке уютно­го, скромного интерьера, наполненного светом и воздухом, с открывающимся из окна видом города Гента, она как бы воплощает поэтиче­ское начало в реальном бытовом. В нижней ча­сти — монументальные портреты современни­ков — донаторов (дарителей), с точными инди­видуальными характеристиками. Сдержанная набожность не скрывает в их лицах отпечатка бюргерской трезвости, самодовольства.

В Гентском алтаре сочетается художествен­ный язык станковой картины, рассчитанной в

>)зрождение

Нидерланды

деталях на рассмотрение вблизи, вне связи с л рхитёктурным комплексом, и монументальной кивописи с характерным для нее обобщением Ьорм, воспринимаемой издали в связи с архи­тектурной средой. Разнообразие тем, разно-насштабность фигур в отдельных сценах, отсут-твие единой точки зрения для различных ча-тей не нарушают стройности целого, пронизан­ного торжественным ритмом крупных обобщен-1ых форм и линий. Унаследованная от средних;еков энциклопедическая широта замысла в со-штании с жизнеутверждающим, гармоничным мироощущением Ренессанса оказалась недося­гаемой для последователей ван Эйка.

В годы зрелости Яп ван Эйк создает произ­ведения, в которых эмоциональность, разверну­тое повествование, характерные для Гентского:лтаря, сменяются лаконичностью цельных мо­нументальных алтарных композиций. Они €0-тоят из двух, трех фигур в окружении «мно-кественной» среды, красивых и дорогих пред­метов, подчиненных гармонии целого. Герои и жружающий их интерьер объединены не сю-кетным • действием, но общим созерцательным настроением, внутренней сосредоточенностью. Н сознании художника все более утверждается представление о ценности человеческой лично-ти и явлений материального мира. Фигуры его ероев доминируют над пространством, пейзаж­ная среда несколько оттесняется торжественно-нарядными интерьерами романских и готиче-ких церквей. Образы донаторов с более ин­дивидуализированными характеристиками на­деляются жизненной активностью конкретных исторических личностей, сознанием собственно­го достоинства.

В «Мадонне каноника ван дер Пале» (1436, Брюгге, Коммунальный.музей) монументаль-1ый образ сурового замкнутого каноника-ста-птка с его грузной фигурой и властным умным | надменным лицом приобретает в пространстве Н1сиды едва ли не равное значение с идеализи­рованными образами святых. В осанке и выра­жении лица каноника нет и признаков покор­ности и благочестия. Обращают внимание осо­бенности построения пространства. Ван Эйк раз­рушает замкнутость интерьера, связывая его че-ез виднеющийся в окне ландшафт с безгра­ничными просторами природы.

Композиция решается так, что изображаемое воспринимается как часть целостного мира. Фи-уры связываются ритмическим строем и слож­ной игрой освещения с пространством интерье-а. Бытовые детали, богатые ткани одежд, ору­дие, латы, натюрморты играют важную роль в аскрытии образа человека, в создании единой артины мира, однако в ней нет будничности

повседневного уклада жизни, атмосфера полна торжественности и покоя. Тот же принцип про­странственного построения композиции и в «Мадонне канцлера Ролена» (ок. 1434, Париж_г Лувр), где открывающаяся через лоджии двор­ца перспектива уводит взгляд в далекие про­странства с поэтическим образом города, его узкими улочками, усадьбами, храмом, деревья­ми, холмами, широкой спокойной рекой, объ­единенными золотистой воздушной дымкой. Здесь дан образ природы, обжитой человеком. По-новому раскрывается и взаимодействие героев.

В психологическом диалоге канцлера герцога Бургундского с Марией за внешним спокойст-, вием и сдержанностью раскрывается такая ак­тивность волевого характера, такие следы бур­ных страстей и тревог канцлера, что его образ приобретает все необходимое для самостоятель­ной портретной композиции.

Ван Эйк утверждает самоценность портрета единичного человека, отличающегося объектив­ностью, конкретностью и глубиной раскрытия неповторимого своеобразия личности. Худож­ник с точностью воспроизводит облик модели с характерными особенностями индивидуальных форм, в которых находит особую закономер­ность и значительность. Портретируемые сдер­жанны, исполнены чувства достоинства, часто погружены в размышления, что придает отпе­чаток благородства самым простым лицам. Не­редко их взоры обращены к миру, который они созерцают, с которым еще внутренне неразрыв­но связаны.

Ван Эйк отказывается от типа героического профильного портрета, характерного для мини­атюристов конца 14 в. и итальянских живопис­цев 15 в. Преодолевая отчужденность и замкну­тость портретных образов итальянцев, он пово­рачивает лицо портретируемого в три четверти, подчеркивая глубинность изображения, прибли­жает его к зрителю, обычно располагает руки в ракурсе, оживляет фон игрой светотени. Пользуясь не столько светотенью, сколько то­нальными отношениями и рассеянным светом, убедительно воспроизводя строение головы, он тщательно отмечает малейшие градации объ­емов, изменение цвета, фактуры и т. д. В порт­рете кардинала Альбергати (ок. 1431 г., Вена, Историко-художественпый музей) в складках рта, в живом и умном взгляде, в приподнятых бровях, морщинах около глаз выражены стар­ческое добродушие и усталость, ясность ума и едва уловимая хитрость. Разнообразие портрет­ных образов создает неповторимость компози­ционных и колористических решений. Мечта­тельность чистосердечного «Тимофея» (1432,

Возрождение

Нидерланды

Лондон, Национальная галерея) — возможно гуманиста или ученого, соответствует тонкость моделировки лица, плавность ритма, задумчи­вый взгляд, робкое движение руки: он как бы обращается к зрителю. Драматические изломы алого тюрбана, настойчивый сухой взгляд, точно преследующий зрителя, обостряют скрытую энергию острого скептического ума в «Человеке в красном тюрбане» (1433, там же), который считается автопортретом мастера.

В портрете четы Арнольфини (1434, Лондон, Национальная галерея, ил. 153) ван Эйк сю-жетно и композиционно расширяет рамки порт­ретного жанра, придав обыденному человеку, окружающей его бытовой среде и конкретному жизненному факту первенствующее значение. Молодые люди представлены в скромной обста­новке городского бюргерского дома в торжест­венный момент произнесения супружеской клятвы. В картине все построено на затаенных душевных переживаниях, на контрасте образов. Замкнутому характеру умного, хитрого и воле­вого итальянского купца противопоставлены покорная мягкость и душевная ясность его юной супруги. Теплота соединяющих их чувств подчеркнута не только проникновенностью сдер­жанных жестов, соединяющих руки новобрач­ных, но и глубокой сосредоточенностью мысли, сквозящей в полуопущенных взорах. Рассеян­ный свет, струящийся из окна, подчеркивает строгий силуэт Арнольфини, озаряет и смягчает нежные черты его юной подруги, ее изящную покорно и доверчиво склоненную фигурку; скользя по предметам, свет выявляет их фак­туру, связывает их формы. Следуя средневеко­вой традиции, ван Эйк наделяет предметы та­инственным значением: горящая в люстре све­ча символизирует свадебный обряд, собачка — верность, висящие на стене четки — благоче­стие и т. д. Однако в характеристике вещей проглядывает и повседневное их назначение, свидетельствующее о духе семейственности, ца­рящем в этом доме, об укладе жизни хозяев, о внутренней чистоте, скромности и любви к порядку. Теплая колористическая гамма, рав­номерный ритм, пронизывающий всю компози­цию, «тихая жизнь вещей» создают атмосферу домашнего уюта, которая обычно отсутствует в картинах итальянцев. Завоевания ван Эйка были откровением не только для Северной Ев­ропы, но и для мастеров итальянского Ренес­санса, искания которых он во многом предвос­хитил. Отдельные художественные задачи, ре­шенные им, некоторые из нидерландских ху­дожников разрабатывали ив 16 в. Однако ни один из них не смог достигнуть глубины и це­лостности восприятия мира ван Эйка. Была

утрачена великая умиротворенность, царящая в его произведениях, их ясный пантеизм.

С 40-х гг. 15 в. в нидерландской живописи, с одной стороны, усилились элементы повест­вовательное™, с другой — драматического дей­ствия и настроения. С разрушением патриар­хальных связей, цементирующих жизнь средне­векового общества, исчезает чувство гармонии, упорядоченности и единства мира и человека. Человек осознает свое самостоятельное жизнен­ное значение, он начинает верить -в свой разум и волю. Его образ в искусстве становится все более индивидуально неповторимым, углублен­ным, в нем раскрываются сокровенные чувства и мысли, их сложность. Он превращается в центральное действующее лицо сюжетных сцеп или в героя станковых портретов, обладателя тонкого интеллекта, своего рода аристократа духа. Вместе с тем человек обнаруживает свое одиночество, трагизм своей жизни, своей судь­бы. В его облике начинают сквозить тревога, пессимизм. Эта новая концепция' мира и чело­века, не верящего в прочность земного счастья, нашла отражение в трагическом искусстве Ро-гира ван дер Вейдена (ок. 1400—1464), в его композиционных полотнах на религиозные сю­жеты («Снятие с креста», Мадрид, Прадо) и за­мечательных психологических портретах, круп­нейшим мастером которых он был.

Чувство таинственности и тревоги, ощуще­ние прекрасного, небывалого и глубоко траги­ческого в обыденном определяют творчество ху­дожника сильно выраженной индивидуальности и исключительного дарования Гуго ван дер Гуса (1440—1482), автора мощного, завораживаю­щего своим патетическим настроением и пла­стической силой «Алтаря Портинари» (1476— 1478, Флоренция, Уффици).

Гус первым создал целостный образ чисто земного бытия в его материальной конкретно­сти. Сохраняя интерес к познанию жизненного разнообразия, он концентрировал внимание на человеке, его духовной энергии и силе, ввел в свои композиции чисто народные типы, ре­альный пейзаж, сопричастный в своем эмоцио­нальном звучании человеку. Трагизм мироощу­щения спрягался в его мужественном искусстве с утверждением ценности земного существова­ния, отмеченного противоречиями, но достойно­го восхищения.

В последней четверти 15 в. активизируется художественная жизнь северных провинций (в частности Голландии). В искусстве работа­ющих здесь художников сильнее, чем на юге Нидерландов, проступает связь с народными поверьями, с фольклором, резче выражена тяга к характерному, низменному, уродливому, к со-

Возрождение

Нидерланды

циальной сатире, облеченной в аллегорическую, религиозную или мрачную фантастическую форму. Эти черты остро обозначены в проник­нутой глубоким пессимизмом живописи страст­ного обличителя Иеронимуса Босха (ок. 1450— 1516), обнаружившего в окружающем его мире грозное царство зла, бичевавшего пороки без­вольного, бессильного, погрязшего в грехах человечества (ил. 154). Антиклерикальные мо­рализующие тенденции его творчества, беспо­щадное отношение к человеку четко выражены н аллегорической картине «Корабль глупцов» • Париж, Лувр), высмеивающей монахов. Экс­прессивность художественных образов Босха, то бытовая зоркость, склонность к гротеску и сарказму в изображении человеческого рода

определили впечатляющую силу его произведе­ний, отличающихся утонченностью и совершен­ством живописного исполнения. Искусство Босха отражало кризисные настроения, захватившие нидерландское общество в условиях нараста­ния социальных конфликтов конца 15 в. В это время старые нидерландские города (Брюгге, Гент), связанные узкой местной хозяйственной регламентацией, утратили былое могущество, их культура угасала.

В творчестве некоторых художников заметно снижение художественного уровня, проявля­лись архаизирующие тенденции или склонность к увлечению незначительными бытовыми под­робностями, тормозившие дальнейшее развитие реализма.

ЖИВОПИСЬ 16 в.

Новый подъем нидерландской живописи на-тупил в 16 в. С открытием Америки, с пере-есением центров мировой торговли на Атлант­ический океан Нидерланды пережили бурный кономический расцвет и приобрели важное начение в Европе. Торговое первенство пере-;ло к Антверпену, ставшему мировой факто-ней и мировой биржей. Однако уже во второй оловине 16 в. обострились противоречия меж-• богатыми передовыми нидерландскими про-лнциями, веками отстаивавшими свою незави-лмость, и реакционной Габсбургской империей, еодальной Испанией, с конца 15 в. владевшей Ьгдерландами. Антифеодальное движение в шдерландах, принимая формы то религиозной фьбы (лютеранство, анабаптизм, кальвинизм) лотив католической реакции, то борьбы за на-лональную независимость против кровавой:рании Испании, завершилось первым в евро­иеной истории мощным восстанием широких нес населения против всех поработителей— 1дерландской революцией (1566—1609). В 16 в. широкий размах торговли способство--л преодолению средневековой замкнутости; лдерланды становились землей «общей для \ наций» и все более вовлекались в круг об-европейской культуры. Религиозным идеалам отивопоставлялись рационалистическое миро-нимание, практицизм. Критиковались уста­вшие традиции, догматы, ограниченность и - талость сословного и цехового строя. Рас-'странялись принципы веротерпимости и ра-лства людей. Эразм Роттердамский, глашатай

науки и просвещения, новой культуры и идеа­лов Возрождения, нанес удар авторитету церк­ви. Против всего сковывающего личность высту­пил Д. Корнхерт. Новые религиозные учения оправдывали активную целеустремленную мир­скую деятельность человека на земле, а гума­низм возвел человеческую личность в идеал. Эти сдвиги в мировоззрении людей и характере культуры Нидерландов сопровождались, одна­ко, осознанием несовершенства жизни, неспра­ведливости общественного устройства. Во вто­рой половине 16 в. утопические идеалы гу­манизма переживали кризис. Драматизм со­циальных конфликтов, усиливающийся полити­ческий, национальный и религиозный гнет со стороны Габсбургской империи и Испании, тер­рор Контрреформации, так же как и учение Кальвина о предопределении судьбы отдельной личности приводили к мысли о ее ничтожестве и неспособности изменить свою жизнь, вынуж­денности следовать своему «призванию». Все это определило большую сложность путей развития художественного миропонимания в нидерланд­ской живописи 16 в., не достигающей столь це­лостного и блестящего развития, как это было в 15 в. Возникновение нового представления о мире и месте в нем человека сопровождалось разнообразием исканий, мучительной ломкой старых традиций, борьбой между новыми худо­жественными течениями. Это приводило, естест­венно, к известному отказу от художественных традиций 15 в. Художники обращались к более-непосредственному отображению действительно-

Штат

■МММШМПИмтп^^

Возрождение

Нидерланды

сти, современности, что открывало новые пути развития искусства. В поисках обобщения они обратились к изучению великих открытий ис­кусства итальянского Возрождения. На этой основе возникло течение «романизм» (от слова «романский» — «римский»). Однако, ограничив­шись большей частью лишь внешним заимство­ванием готовых художественных формул и форм классического искусства — нового для нидер­ландцев живописного языка, большинство рома­нистов не создало почти ничего самобытного и художественно цельного. Лишь немногие из них претворили воспринятое от итальянцев в под­линно национальное.

Из их среды выделяется Лука Лейденский (вап Лейден, 1489/94—1533), в творчестве ко­торого были сильны национальные основы; ис­пытав влияние итальянского искусства, изучая Дюрера, он создал оригинальные по сюжетам и композиции произведения, сыграл важную роль в развитии реалистической графики и жи­вописи Нидерландов. В сцепах из жизни Нидер­ландов, решенных в бытовом аспекте («Молоч­ница», «Уленшпигель»), особенно ярко прояв­лялись народные корни его дарования.

Наперекор романизму и развивавшемуся в Антверпене маньеризму в нидерландской жи­вописи окреп живой источник народного реа­листического искусства, эмансипировавшегося от опеки церкви, связанного с идеалами осво­бодительного национального движения. Уже в 20-х гг. 15 в. возникла пейзажная жи­вопись, утверждавшая ценность природы вне ее связд с религиозным представлением о ми­роздании.

К середине 16 в. не только изменился харак­тер религиозной живописи, но и все более ут­верждались темы, посвященные жизни народ­ных масс — крестьян, бедняков, бродяг, ни­щих,— развился монументальный бытовой жанр, натюрморт (П. Артсен, И. Бейкелар), ин­дивидуальный и монументальный групповой портрет. Особого расцвета достигает «гротеск­ный реализм» с характерными для него сказоч-но-смеховыми сюжетами и фольклорными мо­тивами.

Брейгель. Творчество Питера Брейгеля Стар­шего (ок. 1525/30—1569), прозванного Мужиц­ким,— итог сложной эволюции нидерландского искусства 15—16 вв. Оно определило новый, последний, самый значительный этап его развития, раскрывшего особенности трагиче­ского гуманизма.

Продолжая традицию Босха и Луки Лейден­ского, Брейгель необычайно расширил тематику жанровой живописи, ярко раскрыл в своих про­изведениях единство человека и плодоносящей

природы, находящихся в бесконечном движении и обновлении; показал современную жизнь, на­пряженность предреволюционной поры, нацио­нальный характер народа, в первую очередь кре­стьянства, его типы, нравы, жизненный уклад, неистощимую энергию, его праздничное миро­ощущение. Художника привлекали не частные проявления повседневной жизни, которыми ог­раничивались его современники. Показывая ки­пучую жизнь фламандских городов и деревень, он остро видел социальные противоречия, кон­трасты своего времени, философски осмыслил их. Красота жизни для него — в неустанной тру­довой деятельности народа. Под оболочкой раз­ных тем в произведениях Брейгеля выступала одна главная — многообразная в своих проявле­ниях деревенская жизнь. В зеркале им избран­ного одного момента жизни он отображал лицо деревни в разнообразии ее аспектов. Сильное своей самобытностью, вобравшее наиболее цеп­ное из передовых устремлений века искусстве! Брейгеля поражает мощью и выразительностью образов, глубокой связью с эпохой, пониманием ее основных проблем.

Брейгель был просвещенным человеком. Дру­жеские узы связывали его с писателями-гумани­стами и учеными Нидерландов и Италии. Вы­сокая образованность Брейгеля сочеталась се здравым смыслом, независимостью ума, муд­ростью, юмором, знанием людей и жизни. Фор­мирование его как художника протекало в Ант­верпене — центре культуры и политической жизни Нидерландов 16 в. Брейгель учился здес! у романиста Кука ван Альста, в 1551—1552 п совершил путешествие в Италию, после чего по­селился в Антверпене, затем в Брюсселе. Из­учение итальянского искусства расширило ег> идейно-художественный кругозор, позволило бо­лее четко осознать свое отношение к миру, по-новому увидеть его. Обращаясь к образном;, языку фольклора, народной фантастике, приб1 гая к иносказаниям, традиционным евангел! ским и библейским сюжетам, притчам, послов!: цам, используя темы театральных представл1 ний, Брейгель освободил их от церковной до матики, следуя в этом средневековой традици «народной смеховой культуры». Его композицп наполнены бесконечными шутками, насмешк. ми, уколами, увертками.

Уже в ранних, исполненных с натуры раб. тах (1552—1553),— грандиозных панорамах Т роля, Альп, родины (рисунки, акварель) -Брейгель проявил себя как новатор пейзан» обнаружил целостное, органическое чувстг жизни природы в единстве и бесконечном ра нообразии ее проявлений. Запечатлевая с вые кой точки зрения цепи скал, долины, морсы

Возрождение

Нидерланды

просторы, горные потоки, он достиг впечатле­ния грандиозности, показывая огромную протя-кенность пространства:

16 в. принес с собой повое отношение к миру. Под воздействием естественнонаучных и геогра­фических открытий Коперника и других уче-;ых впервые возникло представление о необъят-юсти вселенной; вместе с тем родилось созна-ше ничтожества человека. Отзвуком размыш­лений художника о смысле жизни была картн-1а «Падение Икара» (Брюссель, Музей). Ги-"ель античного героя, дерзновенно устремив­шегося к солнцу, оказалась незамеченным эпи-одом, потонувшим в обыденной жизни. Брей-ель изображает лишь ноги Икара, канувшего море. В центре внимания — пронизанный сол­енным светом морской пейзаж с его необъят-ым пространством и сцены мирного труда.! пахаре, пастухе и рыбаке художник нашел ероев своих картин. В этом произведении за-ладывается миропонимание, которое получит азвптие в дальнейшем творчестве Брейгеля.!о сравнению с величием и гармонией приро-:ы жизнь общества кажется исполненной борь-"ы добра п зла. Человек перестает быть цент­ам мироздания, он растворяется в суетной тол-<■. В картину «Битва масленицы и поста» 1559, Вена, Художественно-исторический му-й), где запечатлен народный праздник, ху-1жник включает массу мелких метко охарак-■ризованных эпизодов, раскрывающих глав­ою, объединяющую их тему. Пестрая, скучен-ш толпа с разнообразными персонажами — чжеными, торговцами, музыкантами, ньяны-л гуляками, монахами, зрителями — поражает ^разительностью движений. Главные герои ■мешены на первом плане.

Каждая фигура получает смысл лишь в связи другими. Охваченные весельем люди находят-: в непрерывном движении, но за празднич-II яркостью жизни чувствуется ирония и го-чь художника, Брейгель видит не только за-впое, но и безобразное, гротескное — жизнь жется ему бессмысленной суетой. Высоко днимая горизонт, увеличивая таким образом >л зрения, он показал события с дальнего рас-■яния, охватывая их многообразие. В полной рного движения картине «Игры детей» (1560, ■1а, Художественно-исторический музей) по­тны характерные виды игр того времени. дожпик выступает как рассказчик, обладаю-II исключительным даром характеристики. •па представлена как случайный фрагмент ьшого целого: плоскость картины равномер-заполнена равнозначными эпизодами, прохо-цее через композицию движение» мыслится и пределами картины. Брейгель передает

жизнь в ее текучести и становлении; он фикси­рует только мгновение вечно изменчивой жизни.

Обращаясь к фольклору и народным послови­цам, Брейгель создает сатиры на современное общество. Отвлеченные понятия — скупость, се­бялюбие, тупость, ограниченность, трусость, чревоугодие, грубость — воплощаются в образах живых людей, их поступках («Пословицы», 1559, Берлин — Далем, Картинная галерея Го­сударственного музея). Здесь обнаруживается пристрастие Брейгеля к показу уродливого, гро­тескного, но под маской разящего смеха скры­вается любовь художника к человечеству. Ха­рактерен метод Брейгеля — он не навязывает зрителю своих выводов. Фигуры носителей по­роков не выделены из общей панорамы деревен­ской жизни.

Брейгель — яркий, своеобразный живописец. Сюжеты реальной жизни сатирического содер­жания претворяются у него в богатое красоч­ное зрелище. Резко обрисовывая и упрощая формы, он гиперболизирует характерные черты предмета, подчеркивает их интенсивным плот­ным цветовым пятном (красным, синим, зеле­ным, фиолетовым, коричневым) на светлом или коричневом фоне, умело используя колористи­ческие контрасты. Ощущения глубины он дости­гает с помощью бледных смешанных тонов пей­зажа па дальнем плане, богатых теплыми и мягкими переходами. Полные света и воздуха, его пейзажи обычно контрастируют с пест­рой мозаикой человеческих фигур, охарактери­зованных главным образом остро схваченной позой, поворотом фигуры, социально типичной одеждой.