ЖИВОПИСЬ 15 в. 2 страница

Годы творческой зрелости Брейгеля (1562— 1569) протекают в условиях нарастающей ре­волюционной ситуации. В это время художник преодолевает скептическое отношение к миру, отражение которого становится непосредствен­ным. Его привлекает повседневная жизнь кре­стьянства во всем своем многообразии, в орга­нической связи с жизнью природы. Массивные фигуры, сгорбленные спины, тяжеловесная по­ступь, грубые одежды, одутловатые тупые лица часто приобретают черты гротеска. Но Брей­гель видит в народе энергию, трудолюбие, цель­ность и находит разрешение основной занимав­шей его проблемы — проблемы места человека в мире. В живописном цикле «Месяцы» (1565) символом сменяющихся друг за другом времен года становится труд крестьян. Идея кругово­рота природы, его отношения к человеческой жизни была отражена в традиционном средне­вековом календаре. Но для Брейгеля смена вре­мен года — свидетель всемогущества природы, находящейся в непрерывном становлении и об-

:2 Заказ 1322

Возрождение

Нидерланды

новлении, щедро приносящей человеку свои дары. Брейгель тонко чувствует поэзию сель­ской природы, подмечает ее изменчивый облик, ее атмосферные состояния, эмоциональные и колористические тона, соответствующие различ­ным временам года: бурное проявление ее жиз­ни в месяцы пробуждения («Сумрачный день», Вена, Художественно-исторический музей), на­пряженный ритм летнего дня («Жатва», Нью-Йорк, Метрополитен-музей). В картине «Охот­ники на снегу», или «Декабрь» (Вена, Худо­жественно-исторический музей, ил. 155) метко схвачены главные черты зимнего снежного пей­зажа с прозрачным морозным воздухом, зеле­новато-сероватым небом, с тонким орнаментом хрупких ветвей^-деревьев и кустарников, с да­леким пространством заснеженных полей и гор и теплом, веющим от жилища людей. Художник выбирает высокую точку зрения, дальний план завершает цепью гор. Группа устремленных от переднего плана вдаль охотников вносит энер­гичное движение в заснувшую природу. Это движение подчеркнуто неподвижностью ого­ленных деревьев, образующих единый слитный ритм с силуэтами фигур людей. Уходящая вглубь пространственная диагональ пейзажа, продолжая это движение, связывает фигуры лю­дей с природой, передний план и дали, где рас­положена горная деревушка, тонущая в воз­душной дымке. Как и у ван Эйка, у Брейгеля жизнь природы выступает в многообразии про­явлений. Калейдоскопичность ранних картин исчезает. Композиции его работ на новом этапе стали концентрированными, они" построены на диагоналях, объединяющих все элементы, в них главную роль играют увеличенные в масштабах монументальные фигуры крестьян, их деятель­ность.

В последующих работах отражены жестокие события современности, спокойное повествова­ние сменилось взволнованным. Под видом «Пе­реписи в Вифлееме» (1566, Брюссель, Королев­ский музей изящных искусств) изображается взимание испанцами налогов с фламандского народа. В «Избиении младенцев» (1566, Вена, Художественно-исторический музей) фактиче­ски представлено нападение испанского кара­тельного отряда на мирную фламандскую дерев­ню. Здесь царят силы разрушения, неумолимый рок. Грозно движется сплоченная когорта вои­нов, вздымается лес копий, трагичны образы беззащитных крестьян, беспомощных перед ли­цом жестокой силы.

Полная противоположность этим картинам — «Крестьянский танец» (Вена, Художественно-исторический музей), одна из первых картин Брейгеля чисто бытового жанра. В ней остро

схвачены индивидуальности крестьян, их само­бытные сильные характеры, грузные фигуры, неуклюжие жесты и движения, туповатые, хит­рые, простодушные, но решительные лица. Ин­дивидуальные образы обобщены до типических. Очерченные упрощенными контурами фигуры выросли в масштабах по отношению к простран­ству, выдвинулись к переднему плану. Картинй захватывает буйным весельем, безудержной пляской. Цветовые пятна зеленого, черного и особенно красного, белого акцентируют пуль­сирующий ритм танца, усиливают впечатлешн головокружительного вихря. Резкое сокращение в перспективе фигур подчеркивает размах стре­мительной пляски крестьянской пары, как бы врывающейся в гущу толпы. Брейгель метк* схватывает переходящее движение. Застывая;■ одной отдельной фигуре, оно как бы продол­жается во времени в следующих. Объединенньь чеканным тяжеловесным ритмом, эти могучи • движения как бы выражают стихийные силы на­рода. Динамика диагонально построенного про­странства и движения, несколько утрированно' сокращение перспективы раздвигают рамки кар­тины, дают почувствовать продолжающуюся з, ними жизнь. В построении этой сцены Брейгел; напоминает итальянцев (Тинторетто). Поздни произведения Брейгеля отмечены мрачным ра. думьем. Художник глубже проник во впутреп ний мир человека, создал наиболее сильные и психологическому решению произведения. Из­менился метод работы. Восприятие природы; жизни общества стало более интимным, лири­ческим, а порою и трагическим. Глубокий сони алыю-философский смысл часто раскрывало иносказательно. В картине «Слепые» (150^ч Неаполь, Национальный музей Каподимонт» ил. 156) евангельская притча использована дл олицетворения трагедии слепоты недальновпл ного человечества, не знающего своей судьбь С безмятежным мирным пейзажем контраст! рует разыгравшаяся катастрофа. Вожак, во главляющий цепь калек-слепцов, падает у от«(са плотины, остальные, спотыкаясь, -неудержим следуют за ним; судорожны их жесты, в оцеп>. нелых от ужаса лицах резко проступает печа^-разрушающих пороков, превращающих их страшные маски. Динамичное построен! композиции, прерывисто-неравномерный ' рит движения фигур развивают тему неминуем» гибели.

Вероятно, разгром первого этапа нидерлан.: ской революции породил это чувство трагпч-ского неверия в силу людей, в правоту их и ступков.

В поздних произведениях художник отказа ся от применения локальных красок, достиг*

Возрождение

Нидерланды

тонального и светового единства, насыщения пейзажа ярким солнечным или рассеянным све­том. В области пейзажа Брейгель опережает свой век — преодолевая аллегорически-нази­дательное понимание живописи, он открывает непосредственно зрительную силу ее воздей­ствия. В картине «Буря» (Вена, Художествен­но-исторический музей) панорамность построе­ния морского пейзажа сочетается с лирическим сопереживанием. Тема ничтожества человека выражена ощущением борьбы могучих стихий: бурного моря, ветра, низких облаков, дождя,

воспроизведенных предметно, осязательно, тем­пераментно.

Своим творчеством Брейгель завершил иска­ния нидерландских живописцев 15 —16 вв. Вме­сте с тем он проложил путь искусству 17 в.,-искусству Рубенса и Рембрандта. Поколение художников, выступивших в. период нидерланд­ской революции, не поднялось до того социаль­ного обобщения и пафоса, которым было отме­чено творчество Брейгеля, сложившееся в пору большого подъема стихийного народного дви­жения.,

ГЕРМАНИЯ

К концу 15 — первой трети 16 в. искусство Возрождения развивалось и в Германии. Это время величайшего творческого напряжения, пробуждения страстного интереса к индивиду­альности человека, поисков новых средств по­стижения действительности. Богатый опыт лтальянского и нидерландского искусства помог немецкой художественной культуре в ее движе-!ии вперед. Но немецких художников привле­кали иные стороны жизни, чем итальянцев, чак и нидерландцы, они обращались к сокро-енной духовной жизни человека, его пережи-аниям, психологическим конфликтам. Образ еловека здесь отмечен то мечтательностью и л'убокой задушевностью, то суровостью и мя­тежными порывами, драматизмом страстей.

Верное жизненной правде, немецкое искус-тво было менее рационально, оно уступало тальянскому в разработке научных основ, в ем не было тех последовательно рационалисти-•ских философских воззрений, которые у италь­янцев привели к безоговорочной вере в челове-еский разум. Стремление к научному познанию ира не умаляло роли воображения. В пемец-ш искусстве неизменно проступало взволно-шно личное отношение его создателей к миру, мение видеть жизнь в ее сложности и изменчи-'Сти. Тяготение к гармоничному идеалу и за­чтенным классическим формам сочеталось с трым чувством индивидуально неповторимого, е случайно наиболее значительные достиже- ш здесь связаны с портретом. Искусство немецкого Возрождения во многом пзко нидерландскому; в нем то же развитое вство индивидуального, то же восприятие яв--ний жизни в тесной взаимосвязи с окружаю-•мг средой. Это определяет особое значение лзажа и интерьера в решении эмоционально-

го строя образов. Пластическое понимание форм сочетается с эмоциональным живописным ре­шением проблем света и тональности, что имеет важное значение для раскрытия взаимосвязи явлений. Это было важнейшим завоеванием не­мецкой школы 16 в., предвосхитившим искания мастеров 17 в.

По сравнению с Италией и Нидерландами, где расцвет искусства Возрождения наступил раньше, в немецком искусстве реалистические тенденции проявились с запозданием. В 15 в. искусство Германии было почти исключительно религиозным, в пем продолжали жить средне­вековые традиции. Внезапность.и резкость скач­ка, происходившего на грани 15—16 вв., по­родили контрасты, противоречия, неожиданные сочетания старых и новых тенденций в немец­ком искусстве Возрождения в целом и в творче­стве отдельных мастеров. Немецкое искусство не знало того синтетического развития архи­тектуры, пластики и живописи, которое сопро­вождало расцвет итальянского Возрождения, где многие крупные художники работали в раз­личных видах искусства. Оно несет на себе печать дисгармоничности и трагизма, кото­рыми изобиловала общественная жизнь Гер­мании 16 в.

Причина сложности путей развития искусства Германии коренится в особенностях историче­ского развития страны, ставшей в конце 15 — 16 вв. ареной глубочайших социальных кон­фликтов. В первой половине 16 в. Германия, входившая в состав могущественной империи Габсбургов, оставалась экономически отсталой и политически раздробленной. Множество го­родов и деревень Германии в отдалении от пе­редовых центров, втянутых в мировую торгов­лю, прозябало в жестоких условиях средневе-

Возрождение

Германия

ковья. Как ни в одной другой стране, борьба буржуазии, крестьянства и плебейских масс с феодализмом приняла здесь характер общего кризиса. В начале 16 в. в Германии произошло первое крупное в национальном масштабе вы­ступление бюргерства. Его борьба с дворян­ством, с крупными феодальными князьями, вы­ступление бюргерства и широкое народное дви­жение переросли в Реформацию. Великая Кре­стьянская война с ее идеалами всеобщего иму­щественного равенства знаменовала кульмина­цию революционного движения ⁵. Сопутствую­щий революции подъем творческих сил общест­ва создал условия для всестороннего, но крат­ковременного расцвета немецкой культуры. В Германии, ее крупнейших городах распро­странялись идеи гуманизма, развивалась наука. В отличие от средневековых ересей Реформация настойчиво отстаивала ценность земного, при­зывала каждого человека следовать своему при­званию., совершенствовать себя. Учение Лютера воспитывало в личности действенное начало. Мюнцер проповедовал активную деятельность среди народа, отказ от удовлетворения личных страстей. Как ни в одной западноевропейской стране начала 16 в., искусство в Германии было втянуто в водоворот крестьянской освободитель­ной борьбы. В нем утвердились принципы реа­лизма, новые идеалы. Получает развитие поли­тическая графика: листовки, памфлеты, карика­тура. Многие немецкие художники становились участниками политической и религиозной борь­бы и подвергались преследованиям (скульптор Т. Рименшнейдер, художники М. Грюневальд, Г. Грейфенберг, Г. Платтнер, П. Лаутензак). Изобретение книгопечатания способствовало распространению научной литературы, полити­ческих брошюр, боевой сатиры («Письма тем­ных людей»), памфлетов не только в литера­туре, но и в изобразительном искусстве (уче­ники Дюрера — Б. и Г. Бехамы, Г. Пенц). Лю­тер «создал современную немецкую прозу и сочинил текст и мелодию того проникнутого уверенностью в победе хорала, который стал «Марсельезой» XVI века» ². К этому времени относится расцвет книжной иллюстрации, кари­катуры, станковой гравюры. Новые веяния ярко проявились в области гравюры — наиболее мас­совом виде искусства, менее скованном тради­цией (гравюра возникла в нач. 15 в.). Однако и другие виды искусства встали на путь преоб­разования.

¹ См.: Энгельс Ф. Людвиг Фейербах и конец клас­
сической немецкой философии. — Маркс К., Эн­
гельс Ф. Соч., 2-е изд., т. 21, с. 314.

² Энгельс Ф. Диалектика природы.— Маркс К.,
Энгельс Ф. Соч., т. 20, с. 346—347.

Дюрер. Содержание грозной бушующей эпо­хи, ее идейные достижения нашли глубокое от­ражение в творчестве Альбрехта Дюрера (1471 —1528), великого художника-мыслителя Германии. Он обобщил реалистические искания предшественников и современников в целост­ную систему художественных воззрений и тем положил начало новому этану в развитии не­мецкого искусства. Пытливость ума, разносто­ронность интересов, устремленность к новому, смелость больших начинаний, интенсивность и широта восприятия жизни ставят его рядом с великими итальянцами -— Леонардо да Винчи. Рафаэлем и Микеланджело. Влечение к идеаль­ной гармоничной красоте мира, стремление найти путь к познанию рациональных законо} природы пронизывают его творчество. Взволно­ванно воспринимая бурные события современ­ности, Дюрер сознавал несоответствие ее клас­сическим идеалам и создавал глубоко нацио­нальные типические образы людей своей стра­ны, исполненные внутренней силы и сомнений, волевой энергии и раздумья. Наблюдая действп тельностъ, он убеждался в том, что живая на тура не может уложиться в классические фор­мулы. Творчество Дюрера поражает контраста­ми. В нем уживаются рассудочность и чувство. тяга к монументальному и привязанность к де­талям. Живший на грани двух эпох, Дюрер от разил в своем искусстве трагизм социальны \ кризисов, закончившихся разгромом крестьян ской войны.

Дюрер родился в Нюрнберге. С ранних лет в мастерской отца, золотых дел мастера, затеу у художника Вольгемута и в годы странстви, по немецким землям Дюрер впитал наследи-немецкого искусства 15 в., по главным его учи телем стала природа. Для Дюрера, как и Д.Т; Леонардо, искусство представлялось одной и форм познания. Отсюда его необычайный инте­рес к природе, ко всему, с чем встречался ху дожник во время путешествий. Дюрер первы, в Германии рисовал обнаженное тело с натурь Он создавал пейзажные акварели, изобража животных, драпировки, цветы и т. д. Его безу пречно точные рисунки проникнуты трогателъ но-любовным отношением к подробностям. Дк рер изучал математику, перспективу, анатомии интересовался естествознанием и гуманитарны­ми науками. Дважды совершил он путешестви. в Италию и создал ряд ученых трактатов («Ру ководство к измерению», 1525; «Четыре книг. о пропорциях человека», 1528).

Новаторские устремления художника прояви лись во время путешествия его в Южную Гер манию, Швейцарию и Венецию. По возвранн нии в Нюрнберг, где Дюрер основал свою ма-

Возрождение

Германия

-терскую, развернулась его многогранная дея-ельность. Он писал портреты, закладывал осно­вы немецкого пейзажа, преобразовывал тради­ционные библейские и евангельские сюжеты, вкладывая в них новое жизненное содержание. Особое внимание художника привлекала гравю­ра: сначала ксилография, а затем гравюра на меди. Дюрер расширил тематику графики, при­влекая литературные, бытовые сюжеты. В его равюрах появились образы крестьян, горожан, "юргеров, рыцарей и т. д. Высшее творческое достижение этих лет — серия гравюр на дереве лз шестнадцати листов на тему Апокалипсиса 1498), популярного среди народных масс Гер­мании того времени. В этой серии Дюрера спле-ались средневековые религиозные воззрения с ревожными настроениями, вызванными об-юственными событиями современности. Страш-ые сцены гибели и кары, описанные в Анока-ппсисе, приобрели в предреволюционной Гер-шнии злободневный смысл. Дюрер вводил в равюры множество тончайших наблюдений рироды и жизни: архитектуру, костюмы, типы, ейзажи современной Германии. Широта охва-а мира, его патетическое восприятие, напря-енпость форм и движений, свойственные гра-юрам Дюрера, не были известны немецкому.кусству 15 в.; вместе с тем в большей части ■ стов Дюрера живет мятущийся дух поздней мецкой готики. Многосложность и запутан->сть композиций, бурная орпаментальность ли­ли, динамизм ритмов как бы созвучны мисти-ской экзальтации видений Апокалипсиса. Грозным пафосом веет от листа «Четыре адпика». По всесокрушающей силе порыва и рачной экспрессии эта композиция не имеет •вной в немецком искусстве того времени, мерть, суд, война и мор неистово мчатся над млей, уничтожая все на своем пути. Резкие сты, движения, мрачные лица исполнены ости и гнева. Вся природа объята волнением, "лака, драпировки одежд, гривы коней бурно овеваются, трепещут, образуя сложный рит-[ческий узор каллиграфических линий. В ужас зержепы люди разных возрастов и сословий. В листе «Битва архангела Михаила с драко-ч» пафос яростной схватки подчеркнут конт-тами света и тени, беспокойно-прерывистым гмом линий. В героическом образе юноши вдохновенным и решительным лицом, в оза-:пом солнцем пейзаже с его безграничными >сторами выражена вера в победу светлого •ала. Используя привычную для тех времен пику ксилографии, Дюрер усиливал ее вы-ительность, вводя некоторые приемы гравю-на меди. Господствовавший ранее резкий тур рисунка, слабо заполненный параллель-

ной штриховкой, он заменил более гибким ри­сунком, исполненным то утолщающейся, то утончающейся линией, вводил штрихи, ложа­щиеся по форме, применял перекрестные ли­нии, дающие глубокие тени.

В 1500 г. в творчестве Дюрера произошел пе­релом. Пафос и драматизм ранних работ сме­нились уравновешенностью и гармонией. Уси­лилась роль спокойного повествования, проник­нутого лирическими переживаниями (цикл «Жизнь Марии»). Художник изучал пропорции, работал над проблемой изображения обнажен­ного тела. В резцовой гравюре па меди «Адам и Ева» (1504) Дюрер стремился воплотить классический идеал красоты. Объемность округ­лой, почти скульптурной формы подчеркнута как бы скользящими но поверхности поперек' строения формы круглящимися штрихами. В живописно трактованный лесной пейзаж ор­ганически включены фигуры людей и живот­ных, воплощающих различные символы.

Эти же искания отличают и живописный «Ав­топортрет» (1500, Мюнхен, Старая пинакотека), где Дюрер претворяет свой образ сквозь призму классического идеала, применяет принципы гармонической композиции. Вместо с тем он ищет здесь выражения глубокого нравственного совершенства — черт проповедника, призываю­щего к самопознанию. Свободная композиция ранних автопортретов сменилась фронтальной, статичной, строго размеренными пропорциями, яркая красочность — приглушенно-коричнева­тым колоритом. Индивидуальные черты несколь­ко идеализированы. Но напряженный взгляд, волны беспокойно извивающихся волос, нервный жест руки обнаруживают тревожность настрое­ния. Ренессансная ясность представлений о лю­дях этой эпохи уживалась с взволнованным вос­приятием мира.

Познакомившись во время второй поездки в Венецию (1506 —1507) с живописной культу­рой венецианцев, Дюрер развил чувство цвета, обратился к решению проблемы света. С «наи­высшим прилежанием» он работал в технике масляной живописи, применяя пять-гаесть, а иногда и восемь прокладок по подмалевку, ис­полненному в гризайли.

В двухметровой алтарной композиции «Празд­ник четок» (1506, Прага, Национальная галерея) он решил религиозную тему, но существу, как-групповой портрет многочисленных дарителей различных сословий, изображенных на фоне солнечного горного пейзажа у тропа Марии. Гармоничное равновесие целого, строгая пира­мида фигур центральной части сближают ком­позицию с произведециями Высокого Возрож­дения. Художник достиг необычной для пего

Возрождение

Германия

мягкости живописной манеры, богатства нюан­сов цвета, впечатления воздушности среды. В «Женском портрете» (1506, Берлин, Государ­ственные музеи) Дюрер показал мастерское владение искусством воспроизведения тончай­ших переходов светотени, сближающих его с живописью Джорджоне. Образ привлекает за­душевностью и богатством психологических от­тенков.

Изучение произведений итальянских мастеров привело Дюрера к преодолению пережитков поздиеготического искусства, но от идеальных классических образов он вновь обратился к остроиндивидуальным, полным драматизма. Возникли три мастерские гравюры на меди — «Рыцарь, смерть и дьявол» (1513), «Св. Иеро-пим» (1514), «Меланхолия» (1514, ил. 157), которые знаменуют вершину его творчества. В традиционных сюжетах, исполненных симво­лов и намеков, Дюрер обобщил представление гуманистов того времени о различных сторонах духовной деятельности человека. В гравюре «Св. Иероним» раскрыт идеал гуманиста, по­святившего себя постижению высших истин. В решении темы, в бытовой интерпретации об­раза ученого ведущую роль играет интерьер, претворенный художником в эмоциональную поэтическую среду. Фигура Иеронима, погру­женного в переводы священных книг,— средо­точие композиционных линий, подчиняющих себе множество повседневных деталей интерье­ра, ограждающих ученого от волнений и суеты мира. Келья Иеронима не мрачное убежище аскета, а скромная комната современного дома. Житейская интимная демократическая интер­претация образа Иеронима дана вне официаль­ного церковного толкования, возможно, под влиянием учений реформаторов. Врывающиеся в окно лучи солнца наполняют комнату трепет­ным движением. Неуловимая игра света и тени придает жизнь пространству, органически свя­зывает с ним формы предметов, одухотворяет среду, создает впечатление уюта. Устойчивые горизонтальные линии композиции подчеркива­ют настроение покоя.

Гравюра «Рыцарь, смерть и дьявол» раскры­вает мир остроконфликтных отношений челове­ка с окружающей средой, его понимание долга и морали. Путь закованного в броню всадника чреват опасностями. Из сумрачной чащи леса наперерез ему скачут призраки — дьявол с але­бардой и смерть с песочными часами, напоми­ная о быстротечности всего земного, об опасно­стях и соблазнах жизни. Не обращая на них внимания, решительно следует по избранному пути всадник. В его суровом облике — напря­жение воли, озаренной светом разума, нравст-

венная красота человека, верного долгу, муже­ственно противостоящего опасности.

Замысел «Меланхолии» до сих пор' не рас крыт, но образ могучей крылатой женщинь впечатляет значительностью, психологическо; глубиной. Сотканный из множества Смысловы> оттенков, сложнейших символов и намеков, (л пробуждает тревожные мысли, ассоциации, ш реживания.

Меланхолия — это воплощение высшего су щества, гения, наделенного интеллектом, вла деющего всеми достижениями человеческо мысли того времени, стремящегося проникнут в тайны вселенной, но одержимого сомнениям1: тревогой, разочарованием и тоской, сопровои. дающими творческие искания. Среди многочис ленных предметов кабинета ученого и столя] ной мастерской крылатая Меланхолия остаетс: бездеятельной. Сумрачное холодное небо, оза репное фосфорическим светом кометы и радуги взлетающая над бухтой летучая мышь — пред­вестник сумерек и одиночества — усиливаю-трагичность образа. Но за глубокой задумчк востью Меланхолии скрывается напряженна творческая мысль, дерзновенно проникающая тайны природы. Выражение безграничной силъ человеческого духа сближает образ Меланх< лии с драматическими образами плафона Сш стинской капеллы, гробницы Медичи. «Мелак холия» принадлежит к числу произведении «повергших в изумление весь мир» (Вазари

Художественный язык Дюрера в гравюра на меди тонкий и разнообразный. Он применя параллельные и перекрестные штрихи, пунктп: Благодаря введению техники сухой иглы («С; Иероним») добивался поразительной прозра пости теней, богатства вариаций полутонов ощущения вибрирующего света. К 1515-1518 гг. относятся опыты Дюрера в новой, тогл только возникшей технике офорта.

Большое место в творчестве Дюрера припал лежит портретам, исполненным в рисунке, гр. вюре и живописи. Художник подчеркивал на; более существенные характерные черты модел В исполненном углем «Портрете матери» (151 Берлин, Государственные музеи, Гравюрный к бинет) в асимметричном старческом лице с и худавшими чертами, в глазах запечатлены с.т ды жизненных невзгод и разрушений. Нащ женпо вьющиеся экспрессивные линии обостр ют яркую выразительность образа. Эскизное: местами густой и черный, местами легк; штрих придают рисунку динамичность.

В 20-х гг. 16 в. в искусстве Дюрера стаг сильнее ощутимы веяния грозной и мужестве ной эпохи крестьянских войн и Реформат: В его портретах выступали люди могучего дух

Возрождение

Германия

мятежные, устремленные в будущее. В их осан­ке — напряжение воли, в лицах — взволнован­ность чувств и, мыслей. Таковы волевой, испол­ненный высоких душевных порывов и тревоги Бернгард фон Рестен (1521, Дрезден, Картин­ная галерея), энергичный Хольцшуэр (1526, Берлин — Далем, Картинная галерея), «Неиз­вестный в черном берете» (1524, Мадрид, Пра-до) с печатью неукротимых страстей во власт­ных чертах. Творческие искания_ Дюрера завер­шили «Четыре апостола» (1526, Мюнхен, Ста­рая пинакотека, ил. 158). Образы апостолов: волевого, мужественного, но мрачного, с гнев­ным взглядом Павла, флегматичного, медлитель­ного Петра, философски-созерцательного, с оду­хотворенным лицом Иоанна и возбужденно-действенного Марка — остроиндивидуальны, ис­полнены внутреннего горения. В то же время в них воплощены черты передовых людей эпохи немецкой Крестьянской войны, которая «проро­чески указала на грядущие классовые битвы» '. Это гражданственные образы поборников прав­ды. Звучные цветовые контрасты одежд — свет­ло-зеленого, ярко-красного, светло-синего, бело­го — усиливают экспрессию образов. Замыкая могучие, изображенные в рост фигуры, спокой­но стоящие в пределах узких двухметровых творок, художник достигает духовной напря­женности, выражения сдержанного величия. • то позднее произведение Дюрера превосходит монументальностью все ранее сделанное им в кивописи.

Творчество Дюрера определило ведущее на­бавление искусства немецкого Возрождения. влияние его на современных художников бы-о велико; оно проникло даже в Италию, во Францию.

Одновременно с Дюрером и вслед за ним вы-тупила плеяда крупных художников. Среди их были тонко чувствующий гармонию приро­ст и человека Лукас Кранах Старший (1472— 553) и наделенный огромной силой воображе-ля Маттиас Готхард Нейтхардт, известный:»д именем Маттиас Грюневальд (ок. 1475 — ~>28), связанный с мистическими народными шниями и готической традицией. Его творче-~во проникнуто духом бунтарства, отчаянного ступления или ликования, высоким накалом вств и мучительной экспрессией то вспыхива-щего, то замирающего, то гаснущего, то пламе-ющего цвета и света.

Голъбейн. Последним художником классиче-ого направления, возникшего в творчестве ->рера, в искусстве немецкого Возрождения

'нгельс Ф. Диалектика природы.— Маркс К.,; ге л ь с Ф. Соч., т. 20, с. 345.

был Ганс Гольбейн Младший (1497—1543). В его творчестве уже ничего не осталось от го­тического искусства. Острый наблюдатель, он отличался спокойствием, трезвостью, ясностью суждений и чувством меры. Своим духовным развитием, сближающим его с художниками итальянского Ренессанса, он был обязан друж­бе с гуманистами: Эразмом Роттердамским, То­масом Мором и другими. Любовь к знанию, ин­терес к античности, скептическое отношение к церкви характеризовали его с юных лет, хотя ему не было свойственно то углубленное раз­мышление, те напряженные искания, то преоб­ладание научного духа, которые отличали Дю­рера. В нем больше любви к прекрасной форме, воспроизведению материальной красоты окру­жающего мира, которую он сочетает с предель­ной объективностью видения. Гольбейн рабо­тал в области декоративно-монументальной и станковой живописи, гравюры; наиболее ярко его творческая индивидуальность проявилась в портретном жанре, достигшем кульминации в немецком искусстве 16 в.

Гольбейн учился у отца — Ганса Гольбейна Старшего, начал свою деятельность в Аугсбур-ге, испытал воздействие вольной творческой ат­мосферы Базеля, побывал в Италии, но в даль­нейшем жил и работал в Англии, при королев­ском дворе, оказав значительное воздействие на развитие английского искусства.

Зоркость восприятия характера, безупречная точность передачи внешнего облика сочетаются в портретах Гольбейна с выявлением остро подмеченных типичных сословных черт. Порт^ ретные композиции обогащаются действием, введением интерьера, обстановки, натюрморта, характеризующих умственный склад, профес­сию, социальное лицо портретируемого. Замкну­тость, тишина базельского кабинета Эразма Роттердамского (1523, Париж, Лувр) оттеняют сосредоточенность ученого. Из полумрака ин­терьера светом выделен острый нервный про­филь со скептической усмешкой, вкрадчивые движения рук. В портрете Георга Гисце (1532, Берлин — Далем, Картинная галерея) обста­новка говорит о деловитости, расчетливости данцигского купца. Указывая рукой на доку­менты, он как бы степенно повествует о своей деятельности, уходящей далеко за пределы кон­торы. Содержание раскрывается через любовно' переданные предметы. Многообразие цветовых пятен и дробных форм натюрморта подчинено основным красочным акцентам: черному и ро­зовому — костюма, более холодному зеленому — стены.

В портретах позднего периода (1530-е гг.) об­разы приподняты; проступают черты парадно-