ЖИВОПИСЬ 15 в. 5 страница

К оригинальным по замыслу произведениям английского периода принадлежит парадный портрет Карла I (ок. 1635 г., Париж, Лувр, ил. 170), короля-джентльмена, мецената. Традици­онной схеме придворного портрета на фоне ко­лоннад и драпировок художник противопоста­вил решение портрета героя в окружении пей­зажа с жанровым мотивом. Король изображен в охотничьем костюме, в изысканно-непринуж­денной позе, с задумчивым, обращенным вдаль взором, что придает романтическую окраску его облику. Низкий горизонт акцентирует доминан*-ту силуэта изящной фигуры. Интеллектуальная тонкость томного лица подчеркнута контраст­ным сопоставлением с цветущим, но примитив­ным обликом юноши-слуги, привязывающего ко­ня. Очарование картины во многом определил коричневато-серебристый колорит. Поэтизация образа не помешала метко охарактеризовать го­сударственного деятеля, надменного и легкомыс­ленного, лишенного силы характера.

Многочисленные заказы в Англии заставляли Ван Дейка прибегать к помощи учеников, ис-

пользовать при создаиии портретов манекены, что, конечно, сказалось на качестве его поздних работ. И тем не менее среди них также были сильные произведения («Портрет Томаса Чало-нера». Конец 1630-х гг., Ленинград, Эрмитаж).

Разработанные Ван Дейком типы аристокра­тического и интеллектуального портрета оказа­ли влияние на дальнейшее развитие английской и европейской портретной живописи.

Иордане. Аристократической изысканности искусства Ван Дейка противостояло близкое, де­мократическим кругам общества жизнерадост­ное, полное плебейской непосредственности и еилы искусство Якоба Иорданса (1593—1678). создавшего галерею характерных народных ти­пов. Как и у Рубенса, помощником которого Иордане был, его искусство пронизано мощным ощущением жизни природы и ее чувственной стихии. Иордане писал алтарные образы, кар­тины на мифологические темы, однако тракто­вал их в жанровом плане. В деревнях, в ремес­ленных кварталах города он находил своих ге­роев. В них он подмечал избыток здоровья, энер­гии, удовлетворенности жизнью. Они примитив­ны, полны стихийной непосредственности в про­явлениях чувств, безудержны в своих влечениях и страстях. Художник запечатлел их крупны*, массивные фигуры, лица, возбужденные азарт­ным криком, их своеобразные нравы и обычаи. Иордане был связан с реалистической тради­цией старонидерландской живописи, он чаете черпал сюжеты своих картин в пословицах, по­говорках, баснях; вместе с тем в его живописи чувствуется ^Влияние Караваджо — его крупно­фигурных композиций и контрастной светотени В картине «Сатир в гостях у крестьянина» (ок. 1620 г., Москва, ГМИИ) сюжет заимствован и басни Эзопа, но переосмыслен в современно: народном духе, в традициях фламандского ис­кусства. Художник рассказывает о дружбе кре­стьянина со сказочным жителем лесов сатироу как о реальном событии. Находясь в гостях \ крестьянина, сатир с удивлением замечает, чт' крестьянин в одном случае дует на руки, чтобы согреть их, в другом дует на похлебку, чтобь остудить ее. Сатир воспринимает эти непонят­ные ему действия крестьянина как двоедушие, возмущенный уходит.

Образ античного козлоногого божества дл; Иорданса столь же реален, конкретен, что и об­разы простонародья, он воплотил ту же могу­чую физическую и внутреннюю природнуь силу, которую художник передал в современно', ему человеке. Мощные объемы близких натур» фигур крестьян и сатира лепятся живописным пятнами, контрастной светотенью, плотно за­полняя сжатое пространство круппофигурно,

17 век

Фландрия

композиции. Благодаря низкому горизопту они возвышаются над зрителем и приобретают осо­бую значительность. Нанесенные сочной кистью густые краски тепло-охристого тона, синие, ко­ричневато-желтые, красные звучат мощным жизнеутверждающим аккордом.

Своеобразие творчества Иорданса ярче про­является в больших жанровых "крупнофигур-пых композициях. К числу наиболее характер­ных относится «Праздник бобового короля» (ок. 1638 г., Ленинград, Эрмитаж, ил. 172). Это изображение жизни «в цвету», жизни, «льющей­ся через край». Безудержное веселье охватило людей всех возрастов, сгрудившихся за столом, заваленным яствами. Движение пронизывает группу и как бы вырывается за пределы рамы, вовлекая зрителя в бурную пирушку. Пластика форм, темпераментная мимика и жесты акцен­тированы тонкими переходами света к полупро­зрачным теням, характерными для зрелого ма­стерства Иорданса, в творчестве,которого жан­ровая картина приобрела монументально-зре- ' лищный характер.

После смерти Рубенса и Ван Дейка Иордане остался главой фламандской школы живописи. Но постепенно от картины к картине у него все больше ощущалась утрата непосредственности, в больших алтарных композициях появился ложный пафос.

Фламандский натюрморт. В 17 в. на­тюрморт утвердился как самостоятельный жанр. В нем отразился интерес к материальному миру, зародившийся еще в нидерландской «живописи вещей» начала 15 в. Фламандские «лавки жив­ности» поражают шумной жизнерадостностью л: праздничной декоративностью. Полотна, круп­ные по размерам, яркие по колориту, служили украшением стен просторных дворцов фламанд­ской знати, прославляя красоту земиого бы­тия, богатство сельской жизни, плоды земли, моря, рек.

Снайдерс. Крупным мастером монументаль­ного декоративного натюрморта из даров при­воды и «охотничьих сцен» был друг Рубенса Франс Снайдерс (1579 —1657). Его натюрмор­ты — это сказочно-щедрое изобилие различной неди. Сочные плоды, овощи, битая птица, оле­ни, кабаны, морские и речные рыбы нагромож­дены горами на больших дубовых столах кладо-зых и лавок («Натюрморт с лебедем», Москва,;"МИИ), заполняя все живописное простран-тво — предметы заслоняют друг друга, свисают о столов и падают на пол. Яркие контрастные раски, разнообразные фактуры выделяют их:а нейтральном фоне, выявляют их декоратив­ные качества. Преувеличенные в масштабах предметы кажутся наделенными необычайной

жизненной силой, беспокойные линии, их очер­чивающие, порождают динамичный бурный ритм. Однако равновесие цветовых масс, четкие горизонтали столов и лавок организуют компо­зиции, создают впечатление целостности, мону­ментальности.

Выполненная Спайдерсом серия «лавок» для загородного охотничьего дворца архиепископа Триста в городе Брюгге (1620-е гг., Ленинград, Эрмитаж, ил. 173) ярко характеризует его твор­чество.

Жанровая живопись. Наряду с мону­ментальной живописью во Фландрии развива­лась станковая, сложившаяся на основе тради­ций нидерландской живописи 16 в. Ведущее место в пей занял бытовой жанр, в котором про­явилось острокритическое отношение фламанд­ских художников к окружающей жизни и офи­циальному искусству, нашли также отражение интимные настроения и стороны жизни нидер­ландского народа.

Браувер. Наиболее демократическую линию фламандской живописи 17 в. представляло твор­чество Адриана Браувера (1605/06—1638), уче­ника Франса Хальса. Браувер писал небольшие картины, продолжая в них гротескно-юмористи­ческую традицию жанровой живописи Питера Брейгеля. В отличие от Брейгеля — создателя широких панорам народной жизни, Браувер об­ратился к конкретным бытовым ситуациям и островыразительным индивидуальным характе­рам. Он склонен к фиксации психологических конфликтов, изображению сцен попоек, игр в карты и кости, часто переходивших в драки. Своих персонажей Браувер находил среди де­классированных элементов. Место действия — небольшие полутемные убогие трактиры, где со­бирались крестьяне, городская беднота, бродяги, веселые гуляки, озорники, курильщики, улич­ные шарлатаны и т. д. («В кабачке», 1630-е гг., Мюнхеп, Старая пинакотека, ил. 171). Герои ранних работ Браувера — люди озлобленные, задавленные нуждой, они анархичны, безудерж^ ны в проявлении страстей («Драка за картами», Мюнхен, Старая пинакотека). Злоба, боль, бес­шабашное пьяное веселье вспыхивают на лицах, превращая их в гримасы. Однако в слепой яро­сти часто проступает активность, бурный темпе­рамент. Художник обнаруживает острую наблю­дательность в передаче мимики, жеста, пора­жает умение строить композиции, живые, за­хватывающие драматической напряженностью стремительного действия и вместе с тем отлича­ющиеся пластической ясностью. Браувер орга­нически связывает фигуры с окружающей сре­дой, погружает помещение в полумрак, скрады­вающий контуры фигур. Он часто располагает

17 век

Голландия

главных действующих лиц на втором плане, за которым вводит какую-либо дополнительную сценку. Передний план подчеркивается натюр­мортами — глиняным кувшином, бочкой и т. д., благодаря чему главная группа утрачивает иск­лючительное значение.

С середины 1630-х гг. острая гротескность («Квартет», Париж, Частное собрание) смени­лась у Браувера мягким юмором, сочетавшимся с горечью и тоской («Лютнист», Частное собра­ние в Амстердаме). Он глубоко проник в ха­рактеры героев, их переживания. Появился об­раз одинокого мечтателя, философа, погружен­ного в раздумье («Спящий курильщик», Париж, Лувр).

Браувер — крупный колорист, наделенный чувством тона. Его картины построены на соот­ношении мягких переходов светотени, изыскан­ных блеклых серебристо-розовых, медно-крас­ных, коричневых, кремово-желтых, голубовато-зеленых оттенков, выступающих из основного темного серебристого тона.

К поздним работам относится «Сценка в ка­бачке» (ок. 1631 г., Ленинград, Эрмитаж), на­сыщенная юмором, сквозь который проступа-

ет тонкая поэзия настроения, разлитого в ин­терьере.

Давид Тенирс Младший. Во второй половине 17 в. содержание фламандской живописи мель­чает. Проявляют себя тенденции идеализации и внешней занимательности. Эти черты характе­ризуют творчество одного из видных живопис­цев середины 17 в. Давида Тенирса Младшего (1610—1690). В больших по размерам, но мел­кофигурных композициях, красивых но цвету и декоративному решению, он любил изобра­жать веселые трапезы с танцами под открытым небом, крестьянские свадьбы («Деревенский праздник», 1646, Ленинград, Эрмитаж), созда­вая в них идиллические картины радостной, беззаботной, исполненной довольства жизни. Тонкая наблюдательность художника проявля­ется не только в характерном типаже, но и в пейзажах, которые привлекают лиризмом. Ис­полненные легкими линиями, почти прозрачны­ми красками, они кажутся пронизанными воз­духом, проникающим сквозь пушистую листву рассеянным светом и вибрирующими, тенями («Вид в окрестностях Брюсселя», Ленинград, Эрмитаж).

ГОЛЛАНДИЯ

Победа буржуазной революции в Северных Нидерландах привела к образованию самостоя­тельного государства — Республики семи соеди­ненных провинций — Голландии (по названию самой значительной из этих провинций); впер­вые в одной из стран Европы установился бур­жуазно-республиканский строй. Движущими силами революции были крестьяне и бедней­шие слои городского населения, по ее завоева­ниями воспользовалась буржуазия, пришедшая к власти.

Освобождение от гнета испанского абсолю­тизма и католической церкви, уничтожение ряда феодальных ограничений открыли пути бурному росту производительных сил респуб­лики, которая, по словам Маркса, «была образ­цовой капиталистической страной XVII столе­тия» '. Только в Голландии в те времена город­ское население преобладало над сельским, но главным источником прибылей была не про­мышленность (хотя здесь были развиты тек­стильное производство и особенно судострое­ние), а посредническая торговля, расширявшая­ся благодаря колониальной политике. По мере

¹ Маркс К., Э и г о л ь с Ф. Соч., 2-е изд., т. 23, с. 761.

обогащения правящих классов росла нищета трудящихся, разорялись крестьяне и ремеслен­ники, к середине 17 в. обострились классовые противоречия.

Однако в первые десятилетия после установ­ления республики были живы демократические традиции революционной поры. Широта нацио­нально-освободительного движения, подъем са­мосознания парода, радость освобождения от иноземного ига объединили самые. различные слои населения. В стране сложились условия для развития наук и искусства. Здесь находшп: убежище передовые мыслители того времени — в частности французский философ Декарт. сформировалась материалистическая в своей ос­нове философская система Спинозы. Высочай­ших достижений добились художники Голлан дин. Они первые в Европе были освобождены (I давящего влияния придворных кругов и католп ческой церкви и создавали искусство демократ ческое и реалистическое, непосредственно от­ражающее социальную действительность.

Архитектура и скульптура. Пути развитие голландской архитектуры определялись новьг общественным укладом и специфическими прк-

17 век

Голландия

родными условиями. Необходимость вести по­стоянную борьбу с океаном, грозящим затопить большую часть страны, вызвала появление мо­гучих гидротехнических сооружении: плотин и дамб, шлюзов и каналов. Большим городам, и прежде всего Амстердаму и Гарлему, обилие воды, зелень, своеобразный вид зданий, подчас спускавшихся к самой воде, придавали необы­чайно живописный облик. Городские общест­венные постройки — ратуши, биржи, торговые ряды, бюргерские дома с высокими крутыми кровлями и прихотливыми многоярусными фронтонами на фасадах — в начале 17 в., по большей части строились из кирпича и отделы­вались белым камнем.

Во второй половине 17 в. в архитектуре полу­чил распространение классицизм. Однако гол­ландский вариант этого архитектурного стиля отличался чертами упрощенности н суховато­сти. Еще менее значительны были результаты, достигнутые в области декоративной и мемори­альной пластики. Зато европейскую известность приобрели мастера прикладного искусства, в частности создатели дельфтского фаянса, разно­образные формы которого тонко гармониро­вали с насыщенно-синими кобальтовыми тонами декора.

Живопись. Отличительной чертой развития голландского искусства было значительное пре­обладание среди всех его видов живописи. Кар­тины украшали дома не только представителей правящей верхушки общества, но и небогатых бюргеров, ремесленников, крестьян; онп прода­вались на аукционах и ярмарках; подчас худож­ники использовали их как средство уплаты по счетам. Профессия художника не являлась ред-коотпой, живописцев было очень много, и они жестоко конкурировали между собой. Мало кто из них мог прокормить себя живописью, многие брались за самые разные работы: Стен был трактирщиком, Хоббема — акцизным чиновни­ком, Якоб ван Рейсдаль —врачом.

Бурное развитие живописи объяснялось пе только спросом на картины тех, кто хотел укра­сить ими свое жилище, но и взглядом на них как на товар, как на средство наживы, источник спекуляции. Избавившись от непосредственного заказчика — католической церкви или влия­тельного мецената-феодала,— художник всеце­ло оказывался в зависимости от запросов рынка. Вкусы буржуазного общества предопределяли пути развития голландского искусства, и худож­ники, выступавшие наперекор им, отстаивавшие:вою самостоятельность в вопросах творчества, сказывались изолированными, безвременно по­гибали в нужде п одиночестве. Причем это

былп, как правило, самые талантливые мастера. Достаточно назвать имена Хальса и Рем­брандта.

Главным объектом изображения для голланд­ских художников была окружающая действи­тельность, никогда ранее не находившая столь полного отображения в произведениях живо­писцев других национальных школ. Обращение к самым различным сторонам жизни приводило к укреплению реалистических тенденций; в жи­вописи, ведущее место в которой заняли быто­вой жанр п портрет, пейзаж и натюрморт. Чем правдивее, глубже отражали художники откры­вающийся перед ними реальный мир, тем более значительными былп их произведения.

В каждом жанре существовали свои ответвле­ния. Так, например, среди пейзажистов были маринисты (изображавшие море), живописцы, предпочитавшие виды равнинных мест пли лес­ные чащи, были мастера, специализировавшие­ся на зимних пейзажах и на пейзажах с лун­ным светом: среди жанристов выделялись ху­дожники, изображавшие крестьян, бюргеров, сцены пирушек и домашнего быта, сцепы охоты и рынков; былп мастера церковных интерьеров и различных видов натюрмортов — «завтраков», «десертов», «лавок» и т. п. Сказались черты ог­раниченности голландской живописи, сужав­шей для ее создателей число решаемых задач. Но вместе с тем сосредоточение каждого из ху­дожников па определенном жанре способство­вало отточенности мастерства живописца. Толь­ко самые крупные пз голландских художников работали в различных жанрах.

Становление реалистической голландской жи­вописи проходило в борьбе с итальянизирую­щим направленном и маньеризмом. Представи­тели этих направлений каждый по-своему, но чисто внешне заимствовали приемы итальян­ских художников, глубоко чуждые традициям национальной голландской живописи.

На раннем этапе становления голландской живописи, охватывающем 1609—1640 гг., реали­стические тенденции ярче проявлялись в порт­рете и бытовом жанре.

Халъс. Основоположником голландского реа­листического портрета был Франс Халъс (ок. 1580—1666), чье художественное наследие сво­ей остротой и мощью^хохвата внутреннего мира человека выходит далеко за рамки националь­ной голландской культуры. Художник широ­кого мировосприятия, смелый новатор, он раз­рушил сложившиеся до него каноны сословного (дворянского) портрета 16 в. Его интересовал не человек, изображенный согласно своему об­щественному положению в величественно-тор­жественной позе и парадном костюме, но чело-

• 201

17 век

Голландия

век во всей своей естественной сущности, ха­рактерности, со своими чувствами, интеллектом, эмоциями. В портретах Хальса представлены все слои общества: бюргеры, стрелки, ремеслен­ники, представители низов общества, на стороне последних его особенные симпатии, а в их изо­бражениях он проявил глубину мощного полно­кровного дарования. Демократизм его искус­ства обусловлен связями с традициями эпохи нидерландской революции. Хальс изображал своих героев без прикрас, с их бесцеремонными нравами, могучим жизнелюбием. Он расширил рамки портрета введением сюжетных элемен­тов, запечатлевая портретируемых в действии, в конкретной жизненной ситуации, акцентируя мимику, жест, позу, мгновенно и точно схвачен­ные. Художник добивался эмоциональной силы и жизненности характеристик портретируемых, передачи их неуемной энергии. Он не, только реформировал единичный заказной и групповой портреты, по явился создателем портрета, гра­ничащего с бытовым жанром.

Хальс родился в Антверпене, затем переехал в Гарлем, где и прожил всю жизнь. Это был весе­лый, общительный человек, добрый и беспеч­ный. Творческое лицо Хальса сложилось к на­чалу 20-х гг. 17 в. Широкую популярность сни­скали ему групповые портреты офицеров стрел­ковой роты св. Георгия (1627, Гарлем, Музей Франса Хальса, ил. 175), и стрелковой роты св. Адриана (1633, там же). Сильные, энергич­ные люди, принимавшие активное участие в освободительной борьбе против испанских за­воевателей, представлены во время пирушки. Веселое, с оттенком юмора настроение объеди­няет разных по характерам и манерам офице­ров. Здесь нет главного героя. Все присутствую­щие — равноправные участники праздника. Хальс преодолел чисто внешнюю связь персо­нажей, характерную для портретов его предше­ственников. Единство асимметричной компози­ции достигнуто живым общением, непринуж­денной свободой расположения фигур, объеди­ненных волнообразным ритмом.

С блеском и силой энергичная кисть худож­ника лепит объемы форм. Потоки солнечного света скользят по лицам, сверкают в кружевах и шелке, искрятся в бокалах. Красочную гамму, в которой господствуют черные костюмы и бе­лые воротники, оживляют звучные золотисто-желтые, лиловые, голубые и розовые офицер­ские перевязи.

Полными сознания собственного достоинства и в то же время свободпо-пепринуждениыми, жестикулирующими предстают голландские бюргеры с портретов Хальса, передающего мгновенно схваченное состояние. Подбоченив-

шись, задорно улыбается офицер в широкопо­лой шляпе (1624, Лондон, собрание Уоллес). Покоряют естественность и живость позы, ост­рота характеристики, высочайшее мастерство использования контраста белого и черного в жи­вописи.

Портреты Хальса разнообразны по темам и образам. Но портретируемых объединяют общие черты: цельность натуры, жизнелюбие. Хальс — живописец смеха, веселой, заразительной улыб­ки. Искрящимся весельем оживляет художник лица представителей простонародья, посетите­лей кабачков, уличных мальчишек. Его персо­нажи не замыкаются в себе, они обращают взгляды и жесты к зрителю.

Вольнолюбивым дыханием овеян образ «Цы­ганки» (ок. 1630 г., Париж, Лувр, ил. 174). Хальс восхищается гордой посадкой ее головы в ореоле пушистых волос, обольстительной улыб­кой, задорным блеском глаз, выражением неза­висимости. Вибрирующее очертание силуэта, скользящие лучи света, бегущие облака, на фоне которых изображена цыганка, наполняют образ трепетом жизни. Портрет Малле Баббе (нач. 1630-х гг., Берлин—Далем, Картинная гале­рея), содержательницы трактира, не случайно прозванной «гарлемской ведьмой», перерастает в небольшую жанровую сцену. Уродливая ста­руха с горящим хитрецой взглядом, резко обер­нувшись и широко оскалившись, словно отвечает кому-то из завсегдатаев своего кабачка. Мрач­ным силуэтом вырисовывается на ее плече зло­вещая сова. Поражает острота видения худож­ника, угрюмая сила и жизненность созданного им образа. Асимметричность композиции, ди­намика, сочность угловатого мазка усиливают тревожность сцены.

К середине 17 в. ясно обозначаются сдвиги, происшедшие в голландском обществе; по мере укрепления в нем позиций буржуазии, утратив­шей связи с народными массами, оно приобре­тает все более консервативный характер. Изме­нилось отношение буржуазных заказчиков к художникам-реалистам. Утратил свою популяр­ность и Хальс, демократическое искусство ко­торого стало чуждым перерождавшейся. бур­жуазии, устремившейся за аристократической модой.

Жизнеутверждающий оптимизм мастера сме­нился глубоким раздумьем, иронией, горечью, скептицизмом. Его реализм стал более психоло­гически углубленным и критическим, его ма­стерство — более отточенным и совершенным. Изменился и колорит Хальса, обретая большую сдержанность; в преобладающей серебристо-се­рей, холодной тональной гамме, среди черного и белого особую звучность приобретают неболь-

17 век

Голландия

шие, точно найденные пятна розоватого или красного цвета. Чувство горечи, разочарования ощутимо в «Портрете мужчины в черной одеж­де» (ок. 1660 г., Ленинград, Эрмитаж), в кото­ром тончайшие красочные оттенки лица обога­щаются и оживают рядом со сдержанными, почти монохромными черными и белыми то­нами.

Высшее достижение Хальса — его последние групповые портреты регентов и регентш (попе­чителей) приюта для престарелых, исполненные в 1664 г., за два года до смерти художника, оди­ноко окончившего жизненный путь в приюте.

Полны тщеславия холодные и опустошенные, властолюбивые и чванливые, сидящие за столом старухи попечительницы с группового «Порт­рета регентш приюта для престарелых» (Гар­лем, Музей Франса Хальса, ил. 176). Безоши­бочно метко наносит рука старого художника свободные, стремительные мазки. Композиция стала спокойной и строгой. Разреженность про­странства, расположение фигур, ровный рассе­янный свет, одинаково освещающий всех изо­браженных, способствуют сосредоточению вни­мания на характеристике каждой из них. Лако­нична цветовая гамма с преобладанием черных, белых и серых тонов. Поздние портреты Хальса стоят рядом с самыми замечательными творе­ниями мировой портретной живописи: своим психологизмом они близки портретам величай­шего из голландских живописцев — Рембрандта, который, так же как и Хальс, пережил свою при­жизненную славу, вступив в конфликт с пере­рождающейся буржуазной верхушкой голланд­ского общества.

Рембрандт. Творчество гениального Рембранд­та (1606—1669) —одна из вершин мировой живописи. Необычайная широта тематического диапазона, глубочайший гуманизм, одухотворя­ющий произведения, подлинный демократизм искусства, постоянные поиски наиболее вырази­тельных художественных средств, непревзой­денное мастерство давали художнику возмож­ность воплощать самые глубокие и передовые идеи времени. Колорит картин Рембрандта зре­лого и позднего периода, построенный на соче­тании теплых сближенных тонов, переливаю­щихся тончайшими оттенками, свет, трепещу­щий и концентрированный, как будто излучае­мый самими предметами, способствуют необы­чайной эмоциональности его произведений. Но особую ценность сообщают им высокие, благо­родные чувства, которые придают будничным вещам поэтичность и возвышенную красоту. Рембрандт писал картины исторические, биб­лейские, мифологические и бытовые, портреты и пейзажи; он был одним из величайших масте-

ров офорта и рисунка. Но в какой бы технике Рембрандт ни работал, в центре его внимания всегда стоял человек, с его внутренним миром, его переживаниями. Своих героев Рембрандт часто находил среди представителей голланд­ской бедноты, в них раскрывал лучшие черты характеров, неисчерпаемое духовное богатство. Веру в человека художник пронес через всю жизнь, невзгоды и испытания. Она помогла ему до последних дней создавать произведения, вы­ражающие лучшие устремления голландского народа.

Рембрандт Харменс ван Рейн родился в Лей­дене, в семье владельца мельницы. Его учите­лями были Сванненбурх, а затем Ластман. С 1625 г. Рембрандт начал работать самостоя­тельно. Ранние его работы носят следы воздей­ствия Ластмана, иногда — утрехтских живопис­цев, последователей Караваджо. Вскоре моло­дой Рембрандт нашел свой путь, ярко обозна­чившийся в портретах, сделанных главным об­разом с самого себя и своих близких. Уже в этих произведениях светотень стала для него одним из основных средств художественной вырази­тельности. Он изучал различные проявления ха­рактеров, выражения лиц, мимику, индивиду­альные черты.

В 1632 г. Рембрандт переехал в Амстердам и сразу же завоевал известность картиной «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632, Гаага, Мау-рицхейс). По существу, это большой групповой портрет врачей, окруживших доктора Тульпа и внимательно слушавших его объяснения на анатомированном трупе. Такое построение ком­позиции позволило художнику передать инди­видуальные черты каждого портретируемого и связать их в свободную группу общим состоя­нием глубокой заинтересованности, подчеркнуть жизненность ситуации. В отличие от групповых портретов Хальса, где каждый из портретируе­мых занимает равнозначное положение, в кар­тине Рембрандта вое персонажи психологиче­ски подчинены Тульпу, фигура которого выде­лена широким силуэтом и свободным жестом рук. Яркий свет выявляет центр композиции, способствует впечатлению собранности группы, повышает экспрессию.

Успех первой картины принес художнику множество заказов, а с ними и благосостояние, которое увеличилось с его женитьбой на патри­цианке Саскии ван Эйленбурх. Одну за другой пишет Рембрандт большие религиозные компо­зиции, подобные полному динамики и патетики «Жертвоприношению Авраама» (1635, Ленин­град, Эрмитаж), парадные портреты. Его увле­кают героико-драматические образы, внешне эффектные построения, пышные причудливые

17 век

Голландия

одеяния, контрасты света и тени, резкие ракур­сы. Он часто изображает Саскию и самого себя, молодого, счастливого, полного сил. Таковы «Портрет Саскии» (ок. 1634 г., Кассель, Кар­тинная галерея), «Автопортрет» (1634, Париж, Лувр), «Автопортрет с Саскией на коленях» (ок. 1636 г., Дрезден, Картинная галерея).

Рембрандт много работал в области офорта, увлекаясь жанровыми мотивами, портретами, пейзажами, создал целую серию изображений представителей социальных низов.

Уже к концу 1630-х гг. обнаружилось тяготе­ние художника к реалистическим образам в кар­тинах большого масштаба. Необычайно жизнен­ное и убедительное решение приобрела мифоло­гическая тема в картине «Даная» (1636, боль­шая часть картины переписана в середине 1640-х гг., Ленинград, Эрмитаж, ил. 177). От­казавшись от бурной патетики и внешних эф­фектов, Рембрандт стремился к психологи­ческой выразительности. Богаче стала теплая цветовая гамма, еще, большую роль приобрел свет, сообщающий особую трепетность и взвол­нованность произведению.

С углублением реалистического мастерства художника нарастали его разногласия с окру­жающей буржуазно-патрицианской средой. В 1642 г. по заказу роты стрелков он написал большую картину (3,87X5,02 м), в связи с по­темнением от времени красок получившую поз­же название «Ночной дозор» (Амстердам, Рейксмузеум, ил. 180). Вместо традиционной пирушки с портретами ее участников, где каж­дый запечатлен со всею тщательностью инди­видуальной характеристики, как это делалось ранее, художник изобразил выступление стрел­ков в поход. Подняв знамя, во главе с капита­ном идут они под звуки барабана по широкому мосту у здания гильдии. Необычайно яркий луч света, освещая отдельные фигуры, лица участ­ников шествия и маленькую девочку с петухом у пояса, как будто пробирающуюся сквозь ряды стрелков, подчеркивает неожиданность, дина­мику и взволнованность изображения. Образы мужественных людей, охваченных героическим порывом, сочетаются здесь с обобщенным обра­зом голландского народа, воодушевленного со­знанием единства и верой в свои силы. Так, групповой портрет приобретает характер свое­образной исторической картины, в которой ху­дожник стремится дать оценку современности. Он воплощает свое представление о высоких гражданских идеалах, о народе, поднявшемся на борьбу за свободу и национальную незави­симость. В годы, когда все сильнее обнаружи­вались внутренние противоречия, разъединяв­шие страну, художник выступил с призывом к