ЖИВОПИСЬ 15 в. 7 страница

Испанское искусство второй половины 16 е несет печать мрачного величия и трагизмй Дворцы, усыпальницы, монастыри подавляк -своей несокрушимой мощью. Классическое не следие итальянского Возрождения вырождалос в догматы, регламентировавшие творчество ма­стеров в духе канонических требований католг-ческой церкви и королевского двора. В Исп. нии распространялось проникшее из Италии т. чение маньеризма, сохранялись пережитки г< тики. Подъем национального реалистическог искусства начался с конца 16 в. Он ярко вырс зился в живописи, формировавшейся в мучи­тельных исканиях.

Элъ Греко. Особое место в испанской живой; си второй половины 16 — начала 17 в. занима* Эль Греко (Доменико Теотокопули, 1541-1614), художник философского мышления мятежных порывов, разностороннего самобы ного дарования, широкой гуманистической о" разованности. Его творчество, аристократам ское, утонченно-интеллектуальное, отличаь -страстность, пылкая фантазия, доходящая мистической экзальтации. Трагизм образов П Греко, их повышенная выразительность отраз, ли дух современной ему жизни — острый к]>;

век

Испания

не гуманистических идеалов, начавшийся в Ев-пе во второй половине 16 в. Чувство одиноче-:ва, душевная неуравновешенность, как и на-т роение смятенности, безверия и тревоги, не 'ы.ш случайными. Для Эль Греко, человека ";>нкой душевной организации, окружающий яр был в состоянии крушения. Резкие соци-льные и идейные сдвиги 16 в., яростная борь-с1 философских и религиозных направлений за­являли подвергнуть сомнению все — даже су­ществование мира. Искусство Эль Греко было сихологическим выражением внутренних тра-нческих конфликтов, отражавших разлад лич­ности с обществом. Эль Греко родился и получил первоначальное 'разование на острове Крит, в возрасте два-цати пяти лет переехал в Италию. Истоки его живописи многообразны. Это традиции иконопи-и и мозаичного искусства Византии, со звучны-и переливами глубоких тонов. Они были вос-риняты Эль Греко от первых учителей на Кри- ''-. Это воздействие венецианских колористов, у оторых он научился технике масляной живопи-:и. Это реализм испанского искусства 16в. сего интересом к духовному самоуглублению; нако­нец, это — итальянский маньеризм, привлекший мь Греко лишь внешними художественными риемами. Вычурность, холодная рассудочность з фальшивость чувств художников-маньеристов 'ыли чужды Эль Греко, образы которого полны внутреннего горения.

Уже зрелым мастером Эль Греко был пригла­жен к испанскому двору, но его искусство не езшло здесь признания. Местом творческой дея­тельности художника стал древний Толедо — >род воинствующей веры и монастырей, над-енной кастильской знати, враждебной королю.: этой избранной среде образованных людей, нсателей, художников, музыкантов, понимав-:их противоречия современной Эль Греко Испа-ни, драматически-экспрессивное искусство ху-жника было понято и достигло расцвета. Он лсал картины преимущественно на религиоз-■:ые сюжеты, святых, изможденных аскетов в ютоянии мистического экстаза. Поиски выра-дтельных средств все более приводили его к бъективизму. Композиции его картин строи-псь на ритмическом соотношении выпуклых: ловатых форм, беспокойных волноообразных иний, произвольно смещающихся планов, сме-ых ракурсов, на контрастах света и тени, вне­сших элементы динамики и передающих ощу­щение взволнованности. Сильно удлиненные игуры в страстном порыве устремляются вверх. ">ычно применяемый низкий горизонт увели-лвает их масштабы. Деревья, скалы, небо, об-ка и одежды кажутся живыми. Их трепетные

контуры повторяют неистовый ритм движения человеческих фигур. Весь мир воспринимается как одухотворенная, непрерывно изменяющаяся бушующая стихия, с которой человек не в силах совладать. Сцены освещены фосфоресцирую­щим холодным светом. Нервный ритм усиливает­ся благодаря длинным и беспокойным мазкам.

Эль Греко — величайший мастер колорита. Он любил пронзительно-светлый голубовато-серо-стальной тон, яркую киноварь, лимонно-желтые, изумрудно-зеленый, синий, бледно-розово-фио­летовые цвета во множестве оттенков, увеличи­вал силу каждого цветового пятна дополнитель­ными. Однако цвет для Эль Греко не постоян­ный признак предмета, а выразитель взволно­ванных чувств. Контрастные холодные и горя­чие краски словно находятся в состоянии напря­женной борьбы. Они насыщены мерцающим све­том, как бы излучаемым предметами.

Самое значительное произведение периода расцвета творчества Эль Греко «Погребение гра-. фа Оргаса» (1586—1588, Толедо, церковь Сан-Томе, ил. 187) раскрывает основные черты ис­кусства художника, его размышления о неиз­бежности смерти, о моральных подвигах, воз­награждаемых в потустороннем мире. В основе сюжета лежит средневековая легенда о толед-ском графе Оргасе, известном своими добрыми делами. Внизу композиции в сумеречном ночном освещении запечатлена торжественная погре­бальная церемония. На фоне черных нарядов идальго и серой одежды монаха мерцают золо­том парчовые мантии святых, чудесным образом спустившихся с небес, чтобы похоронить Орга­са. Серебристо-желтое пламя факелов освещает белую одежду экстатически воодушевленного священника, заставляет сверкать серебряные латы графа, рождает таинственность атмосферы. Колорит образует торжественно-мрачную траур­ную гармонию. Самое замечательное в карти­не — остропсихологические портреты толедцев. Это люди разных возрастов и характеров — во­площение духовной красоты: на их строгих, замкнутых, бледных лицах можно прочесть силу чувств, оттенки настроений, тонкость ума, само­углубленность, гордость, непреклонность. Вме­сте с тем все они объединены изумлением перед совершающимся чудом и глубокой скорбью при мысли о неизбежной смерти. Темные силуэты торжественно-неподвижны, скованы, но сдер­жанные жесты рук выдают затаенную взволно­ванность. Тема жизни, ее скрытого драматизма дана в сопряжении с темой неба — что харак­терно для Эль Греко.

Верхняя часть композиции представляет мир призрачных тревожных видений. Здесь все на­ходится в драматическом движении) На небе,

17 век

Иыгаг

озаренцом вспышками холодного света, Христос с сонмом святых принимает душу Оргаса. Си­яющая тревожным холодным светом и светлы­ми красками небесная сфера по композиции про­тивоположна сцене погребения с ее напряжен­ной гармонией черного, серого, белого. Удлинен­ные угловатые фигуры бесплотны и подчинены бурному ритму линий и цветовых пятен. Им же вторят ритмы развевающихся угловатых негну­щихся складок одежд и облаков. Вся компози­ция развертывается в пределах переднего пла­на, пространство уплотнено фигурами, что уси­ливает сгущенность эмоциональной атмосферы. Мастерски написаны рефлексы стали на доспе­хах, жемчуг, узоры белых кружев на черном бархате и другие декоративные детали, которые любили воспроизводить в живописи испанцы.

Свое понимание человеческих характеров Эль Греко выразил в образах апостолов Петра и Павла (1614, Ленинград, Эрмитаж). Здесь про­тивопоставлены разные типы людей. Слева за­думчивый Петр с тонкими изможденными чер­тами. Холодный, переливчатый, золотисто-зеле­ный колорит, в котором написана его фигура, соответствует настроению печали, неуверенно­сти. Повелительно-властный Павел строг и сдер­жан, но полон душевного горения. Пылающий цвет темно-красного плаща способствует рас­крытию его характера. Жесты рук, образующих композиционный узел, выражают не действие, а внутреннее переживание, диалог, который объ­единяет обоих апостолов.

Тонкая проницательность художника прояви­лась в замечательных портретах, зорко схваты­вающих приметы внешности и особенности ду­ховного облика людей. Круг портретируемых Эль Греко широк — он дает представление о различных типах людей Испании того времени. Художник писал портреты трогательных детей, ученых, утонченных поэтов, писателей, суровых воинов с умными одухотворенными лицами, над­менных бледных кардиналов, отрешенных от жизни испанских идальго, людей из народа. Ху­дожнику чужда психологическая статика при­дворных испанских портретов 16 в. с характер­ной для них чопорностью, отражающей мертвен­ный, унылый дух испанского двора. По сравне­нию с портретами венецианских живописцев эпохи Возрождения в образах Эль Греко больше личного, субъективно заостренного,, чувствуется взволнованное отношение художника к модели. За внешней оцепенелостью форм и бесстрастием лиц портретируемых ощущаются сжигающий их внутренний огонь, напряженная жизнь. В па­радном портрете инквизитора Ниньо де Гевара (1601, Нью-Йорк, Метрополитен-музей) дан исторически достоверный образ страшного су-

дьи. Он внешне сдержан, торжественная не движность выпрямившейся фигуры подчерки серебристо-золотистым фоном, разделенным вертикали на две равные части. Внутрень экспрессия как бы прорывается в движе; разлетающихся складок светло-малиновой м тии — с преломляющимися в ней лучами_; ев» с черными тенями; судорожный жест ру схватывающей ручку кресла, выдает бушуюп, страсти фанатика. Подозрительный тяже, взгляд искоса преследует зрителя. Раскры; напряженный внутренний мир инквизитора, дожник дает почувствовать характер мрач; эпохи.

Интеллектуальной и душевной тонкост трепетом жизни отмечен романтический об: ученого и поэта-мистика Парависино (1609.: стон, Музей изящных искусств, ил. 188) с жественным, но тонким, встревоженным,лиц с мечтательным взглядом; портрет напи стремительным мазком. Эль Греко сумел под тить в его лице и мгновенных движениях е. уловимые мимолетные настроения. Он обна живает в образе поэта непосредственность, тежность духа и внутреннюю свободу. Духов}-: мир человека, который всегда был в центре в мания Эль Греко, художник раскрыл в стак лении, изменчивости, в этом он намного от жал свое время. Ощущение жизни космичес сил, во власти которых находится человек, шло выражение в знаменитом пейзаже «Тол в грозу» (1610—1614, Нью-Йорк, Метрош тен-музей), исполненном глубокого филос ского смысла, тревожного мироощущения. С им творчеством Эль Греко подготовил нор этап в развитии психологических проблем панской живописи, открыл новый путь реше: живописных задач.

Расцвет испанской реалистической шке развивавшейся в основном в рамках религиоз живописи в борьбе с идеализирующим прид. ным направлением, наступил в первой полов 17 в. Главными очагами реализма стали Севи и Валенсия, в их художественной жизни я проявились передовые веяния.

Рибера. Одним из первых представителей диетической школы Валенсии был Хусепе бера (ок. 1591 —1652), живописец и график, учился у испанского художника-реалиста бальты, был последователем Караваджо. П тив Рим и Парму, Рибера поселился и болы. часть жизни прожил в Неаполе, однако ост^ глубоко национальным художником. В тво стве Риберы преобладали религиозные ть трактованные с жизненной достоверностью, товой конкретностью и драматизмом. Худож обращался также к мифологическим сюжь■-

17 век

Испания

писал портреты, воплощая в них, как и в рели­гиозных композициях, национально-самобытные индивидуальные характеры испанцев из народа.

Рибера изображал суровых аскетов, сильных, мужественных людей, отшельников с благород­ными лицами и пламенными взглядами. Это люди сильных и искренних чувств, страстно бо^ рющиеся за свои идеалы, стоически выносящие страдания. Обычно их фигуры или полуфигуры изображены на переднем плане и заполняют по­чти всю плоскость картины. В отличие от Эль Греко Рибера стремился к точности воспроизве­дения характерного, включая множество подроб­ностей и характеризуя особенности формы. Его рисунок и моделировка тщательны, но обобщен­ная энергичная лепка объемов большими мас­сами света и тени определяет впечатление мо­нументальности. В однофигурных композициях, типичных для него, Рибера шел от этюдов с натуры: изображал рыбаков, уличных бродяг, носильщиков, с увлечением писал их вырази­тельные характерные загорелые лица с грубой обветренной и обожженной солнцем кожей, сле­дами жизненных невзгод. Темпераментная леп­ка плотным пастозным мазком придает пласти­ческую силу суровым фигурам его героев в ру­бищах и нищенских лохмотьях.

К ранним работам Риберы относится картина «Святой Иероним, внимающий звуку небесной трубы» (1626, Ленинград, Эрмитаж). Правдиво переданы смятение перед лицом смерти, страх, искажающий черты отшельника. Яркий луч света, как бы внезапно врывающийся в мрак кельи, обостряет драматизм сцены и ощущение неожиданности события; вместе с тем он кон­центрирует внимание на фигуре старца, его су­дорожных движениях. Однако душевное волне­ние охарактеризовано внешне — преувеличен­ной экспрессией мимики и жеста, общим бур­ным движением, которое захватывает предметы переднего плана. Резкая светотень придает тя­желовесность красочным тонам. С середины 1630-х гг. живописная манера Риберы стала лег­че, свободнее, воздушнее, краски богаче в от­тенках. Исчезли непроницаемые красноватые тени, глухой темный фон, характерные для ран­них работ, свет пронизывал, их, пространство наполнилось воздухом. Художник перешел к ко­лориту, в котором доминировали холодновато-серебристые, а позже золотистые тона, добивал­ся в пределах сдержанной гаммы большей цветовой насыщенности, передавал изменчи­вость цвета под воздействием света. Он обра­щался к лирическим темам, создавал своеобраз­ные жанровые портреты. Образы его героев ста­ли более одухотворенными, его привлекали не внешние драматические коллизии, а внутренние

переживания («Св. Онуфрий», 1637, Ленинград, Эрмитаж), природные сильные стороны натуры.

В 1640-е гг. композиции Риберы становятся спокойными и уравновешенными. В «Св. Инес­се» (1641, Дрезден, Картинная галерея, ил. 191) трогательная хрупкость и угловатость юности сочетаются с грацией, целомудрие — с внутрен­ней силой. Лицо девушки-мученицы, озаренное лучистым взглядом, написано широко и свобод­но. Рассеянный свет образует вокруг ее фигуры мерцающую воздушную среду, смягчает конту­ры, усиливая одухотворенность образа. Рнбера писал эту картину разнообразными по длине и направлению мазками густых красок, тончай­шими переливчатыми оттенками цвета выделяя яркие блики.

Рибера часто изображал людей из народа, ис­пользуя композиционные приемы парадного портрета. В «Хромоножке» (1642, Париж, Лувр) он сочетает элементы парадного портрета и жан­ра. Подросток-нищий с безобразной внешностью, облаченный в бедную одежду, исполнен незави­симости и даже дерзкой насмешливости. Его причудливый силуэт высится над просторами пейзажа, неуклюжая фигура, данная мощной живописной массой, четко читается на фоне неба благодаря низкой линии горизонта. На­поенный воздухом и полуденным золотистым светом пейзаж помогает художнику передать реалистический замысел.

Сурбаран. Художественные идеалы Испании 17 в. по-другому воплотились в творчестве Фран-сиско Сурбарана (1598 — ок. 1664), сыгравшего важную роль в развитии испанского реализма. Он родился в сельской местности, художествен­ное образование получил в Севилье. Сурбаран писал сцены из монашеской жизни, мучеников, святых, но в рамках религиозных сюжетов убе­дительно рассказывал о современной жизни Ис­пании, передавал обыденные сцены в строгих размеренных ритмах и композициях, в монумен­тальных формах. Персонажи Сурбарана наделе­ны душевным благородством, способностью к сильным чувствам. Они исполнены благочестия, но их религиозность не исступленная, как у Эль Греко, глубокий драматизм скрыт за внешней сдержанностью. Действующие лица обычно на­писаны с натуры и часто отличаются портрет-ностью. Выходец из крестьян, Сурбаран сохра­нил привязанность к земле, к вещам; их изобра­жения он включал в фигурные композиции, ко­торые, однако, не получали у него жанровой окраски, потому что художник видел в обыден­ном значительное и находил возвышенное в су­ровой простоте, порядке, ясности.

Мощное ощущение реальной жизни, лаконизм художественного языка и пластическая сила жи-

17 век

Испания

вописи создают в произведениях Сурбарана впечатление торжественной серьезности. Ху­дожник остро чувствовал красоту строгого ри­сунка, простых четких монументальных объе­мов, построенных большими, плоскостями с по­мощью контрастов светотени. Ведущую роль в его произведениях играют цветовые пятна, их средствами он передает объем и движение. Плотно положенные краски глубоки, звучны, на­сыщенны, богаты полутонами и смелыми кон­трастами, мазок широк и спокоен. Сурбаран лю­бил голубые, розово-красные, зеленые, оранже­вые, лиловые, градации серо-черных, серо-ко­ричневых тонов.

В 1629 г. Сурбаран закончил цикл картин из жизни святого Бонавентуры, избрав местом действия современный ему монастырь, верно передав монотонный патриархальный уклад жизни, степенность монахов. Самая значитель­ная картина цикла — «Посещение св. Бонавен­туры Фомой Аквинским» (не сохранилась). Строгая обстановка кельи ученого-монаха — де­ревянная мебель, полки, массивные тома книг написаны с предельной убедительностью, благо­даря строгой расстановке они рождают чувство размеренного ритма повседневной жизни. Крас­но-фиолетовые и синие цвета, гармонично объ­единенные с серебристо-коричневатыми, подчер­кивают настроение умиротворенного покоя и важности происходящего. Свет, падающий из открытой двери, фиксирует взгляд зрителя на главных действующих лицах — жившем в 12 в. Бонавентуре, молодом южанине-испанце с от­крытым одухотворенным лицом, и вкрадчивом Фоме Аквинском с умными глазами. Художник писал их с современных ему монахов, и потому образы святых, как и сосредоточенные лица окружающих их монахов, портретны. Моделиро­ванные контрастной светотенью крупные объе­мы фигур размещены в узком пространстве па­раллельно плоскости картины, усиливая впечат­ление пластической насыщенности.

Сурбаран писал портреты теологов, писате­лей, облаченных в одежды из тяжелых тканей, на фоне пейзажа или архитектуры, освещая их потоками верхнего света. Портретируемые обычно представлены в рост, в спокойных по­зах, как бы рассказывающими о своих деяниях. Страстные лирические переживания контрасти­руют в их лицах со сдержанными, но вырази­тельными жестами. Многие образы лишены ре­лигиозности. Героическая «Св. Касильда» (нач. 1640-х гг., Мадрид, Прадо, ил. 189),по легенде, дочь мавританского правителя в Толедо, в сущ­ности, исполненная строгой грации гордая знат­ная дама; она изображена в нарядном платье из дорогих тканей, с корзиной цветов в руках.

Властное смуглое лицо с решительным суровым взглядом заставляет вспомнить о ее подвиге — тайной помощи пленным христианам. Согласно легенде чудо спасает ее от кары отца, привер­женца ислама, — хлеб внезапно превращается в роскошные цветы. Образ Касильды типичен для Испании 15 в.: несмотря на домостроевский уклад, росло самосознание женщины, появля­лись среди женщин ученые, политики, конки­стадоры. Рождались образы, овеянные романти­кой. Звучные, сильные темно-зеленые, палевые и лиловые тона одежды, блеск шелка, жемчуга, воздушность фона безукоризненно переданы художником-колористом.

Благоговейное отношение Сурбарана к пред­метам каждодневности чувствуется в его натюр­мортах, полных сурового лаконизма и вещест­венной мощи: «Натюрморт с четырьмя сосуда­ми» (1632—1634, Мадрид, Прадо, ил. 190); «На­тюрморт с апельсинами и лимонами» (1633, Флоренция, собрание Контини-Бонакосси). В Испании уже в начале 17 в. распространился обычай писать фрукты, цветы и предметы ку­хонного обихода. Наиболее характерное из того, что было создано в этом жанре, принадлежит Сурбарану. Наделенные пластическим совер­шенством, плоды и предметы живут в его натюр­мортах вне атмосферы повседневного быта. Строгий порядок, при котором ни один предмет не закрывает другой, монументальная архитек­турно-ритмическая композиция, сила изыскан­ного колорита рождают чувство спокойствия и торжественной значительности их бытия. Каж­дый предмет остро охарактеризован, подчеркну­тые светом крепкие формы обладают весомо­стью. Вместе с тем в предметах выявлено то, что сближает их друг с другом, — соотношение форм, фактуры, красок, линий, образующих стройное, исполненное согласия целое.

В конце жизни Сурбарана характер его ис­кусства изменился. В образах появились мяг­кость, теплота, нежность; в «Отрочестве Ма­рии» (ок. 1660 г., Ленинград, Эрмитаж) запе­чатлена скромная девочка, рукодельница — воплощение кротости и душевной чистоты. Вме­сте с тем во многих произведениях Сурбарана заметно выражение усталости, формы лишены пластичности. Усилились мистические тенден­ции и идеализация.

Веласкес. Испанская живопись достигает вер­шины в творчестве Диего Родригес де Сильв -Веласкеса (1599—1660), одного из величайших реалистов европейского искусства. Через долги-годы придворной службы он пронес идеи гума низма, верность демократической традиции ис панской культуры, любовь к простым людям. Бе­лее непосредственно и смело, чем его предшест-

17 век

Испания

венники, он обратился к реальной действитель­ности, расширив тематику живописи, способст­вуя развитию в ней различных жанров. Испан­ский двор и аристократия ожили в его портре­тах со своей гордостью, грустью, своими порока­ми, напряженной жизнью страстей. В мифоло­гических и жанровых картинах Веласкес пока­зал национально-самобытные образы испанского народа.

Сила творчества Веласкеса — в глубине пси­хологического анализа и чеканной отточенности характеристик. В своих портретах он не льстил моделям, но представлял каждого в индивиду­альной неповторимости, национальной и соци­альной характерности. Своеобразие метода Ве­ласкеса проявилось в эмоциональной сдержан­ности, с которой он стремился раскрыть в целостном единстве существенные черты харак­тера, душевного и умственного склада человека в их сложности и противоречиях.

Веласкес — один из первых мастеров валер-ной живописи. Серые тона его картин перелива­ются множеством оттенков, черные легки и про­зрачны. Яркие теплые тона, холодные голубые, темные почти всегда озарены ровным светом и образуют сдержанные тонкие гармонии. Вирту­озный мазок разнообразен. Валеры не только обогащают цвета, которыми пользовался Велас­кес, но и моделируют формы, окутывают их мер­цающей световоздушной средой. Достоинства колорита сочетаются в картинах Веласкеса с яс­ностью и величественной простотой композиции, чувством меры.

Веласкес родился в Севилье, учился у Эрреры Старшего — художника-реалиста, создателя дра­матических суровых образов, затем у романиста Франсиско Пачеко, гуманиста, поэта, автора трактата по живописи. В семнадцать лет Вела­скес получил звание мастера искусств. В ран­ний период творчества (1617—1621) он был 'лизок к караваджизму, обратился к распростра­ненной в Испании жанровой живописи — «боде-гонес», изображая незатейливые сцены жизни простых людей в повседневной обстановке бед­ных темных харчевен, в кухнях, среди скромной /твари и скудных завтраков, скупо характери­зующих суровую красоту народного быта. Уже в эанних работах обнаруживаются уверенность тисунка, монументальность как бы приближен­ных к зрителю форм, строгость крупнофигурных омпозиций, придающих особую значительность изображениям («Завтрак», ок. 1617 г., Ленин-рад, Эрмитаж; «Водонос», ок. 1620 г., Англия, Лондон, собрание Уэллингтон). Появляется характерное для Караваджо освещение — луч вета, прорывающийся из оконца в темный ин--ерьер, выявляет пластическую выразительность

форм. Отказавшись от развернутого повествова­ния, художник сосредоточил внимание на на­циональной характерности народных образов — горделивой сдержанности, прорывающейся тем­пераментности, удали, добродушии. Герои «бо-дегонес» колоритны, но внутренне, психологи­чески они еще статичны.

В 1623 г. Веласкес переехал в Мадрид, где жил около 40 лет; он получил место придворно­го живописца короля Филиппа IV. Карьера при­дворного при самом чопорном и консервативном дворе Европы подчинила его жизнь жестокому церемониалу дворцового уклада. Вместе с тем здесь, при дворе, Веласкес освобождался от не­обходимости писать по заказам церкви, что ста­вило его в особое положение среди современни­ков. Пребывание в мировой столице империи Габсбургов способствовало расширению жиз­ненного и художественного кругозора. Веласкес приобщился к демократическим устремлениям общественной мысли того времени. Вместе с тем в королевской сокровищнице искусства, вклю­чающей множество шедевров, он знакомился с высшими достижениями европейской живописи." Новый период исканий Веласкеса в первую оче­редь сказался в портрете и бытовом жанре. Изо­бражая короля и знать, он исходил из тради­ции испанского парадного портрета 16 в., но внутренняя характеристика портретируемых у Веласкеса многограннее.

В портрете Филиппа IV (1628, Мадрид, Пра-до) передано анемичное холодное лицо с бес­страстным взглядом и тяжелой челюстью; но данная в рост стройная фигура удлиненных про­порций с широким разворотом плеч и неболь­шой головой импозантна. Она занимает пло­скость почти всего полотна, черный плащ при­дает обобщенность и величественность строгому силуэту, выделяющемуся темным пятном на се­ром фоне. Торжественность и статичность позы, сдержанность движений, замкнутость гор­дого лица выражают невозмутимость духа, вну­треннюю собранность и высокомерную отчуж­денность. Веласкес воплотил в образе короля распространенный в испанском обществе идеал достойной личности, исполненной самооблада­ния и чувства чести. Портрет почти суров по колориту и построен на контрасте бескровного лица, белого воротника и темного костюма. Красная скатерть стола мягко вписывается в се­рый фон, оживляя его.

Веласкес смело расширил границы бытового жанра, насыщая его содержательностью. В кар­тине «Вакх» («Пьяницы», 1628—1629, Мадрид, Прадо) он обратился к мифологической теме, но интерпретировал ее в бытовом аспекте. Груп­па веселых бродяг, охмелевшие лица которых

17 век

Испания

несут следы беспокойной жизни, изображена среди просторов полей и гор. С ними античный бог вина Вакх и фавны. Присутствие Вакха при­дало пирушке характер действа, как бы приоб­щающего простолюдинов к жизни вечных сил природы. В бродягах, овеянных вольным духом полей, с их удалью и широтой характеров под­мечено что-то стихийное, природное, значитель­ное — граница между возвышенным и низмен­ным художником как бы стирается. Бытовой жанр приобретает новое звучание. Написанный в мастерской, пейзаж хранит следы условности, он не связан с фигурами, формы которых про-леплены контрастной светотенью. Но тонкость серебристо-перламутровых, светло-красных, си­реневатых тонов тела Вакха, оттененных розо­во-красным плащом, предвосхищает зрелую живописную манеру Веласкеса.

Для формирования Веласкеса-живописца большое значение имела поездка в ■ Италию (1629—1631), знакомство с произведениями ве­ликих мастеров Возрождения. Он написал боль­шую картину на современную историческую тему — «Сдача Бреды» (1634—1635, Мадрид, Прадо). Она посвящена взятию в 1625 г. гол­ландской крепости испанскими войсками. Ху­дожник отказался от распространенной в жи­вописи 17 в. парадно-аллегорической трактовки батальной темы, Веласкес положил начало реа­лизму в исторической живописи. Драматические события истории раскрываются через тонкие психологические характеристики главных дей­ствующих лиц, изображенных с портретной до­стоверностью. Испанский адмирал Спинола принимает символические ключи от города из рук побежденного голландского полководца. За внешней светской сдержанностью Спинолы чув­ствуется и гордое сознание победы, и благород­ство его натуры: учтиво встречает он побежден­ного, отдавая должное отваге и несломленному духу голландцев. Их предводитель, прямодуш­ный герцог Юстин Нассаусский — коренастый, в походной одежде, без светского лоска, в мо­мент поражения не утрачивает человеческого достоинства, добивается почетных условий сда­чи крепости. Оба лагеря — испанский и нидер­ландский — охарактеризованы объективно, с вы­явлением отличия национальных и социальных особенностей каждого из них. Гордые испанские гранды с утонченными лицами, строгой выправ­кой образуют компактную группу, над которой победоносно высится лес копий. Нидерландские солдаты — мужественные люди из народа. И хотя склонились перед неприятелем их копья и знамена, в свободных позах и открытых ли­цах доминирует выражение независимости духа.

Построенная на равновесии групп компози-

ция разворачивается на огромном, уходящем вглубь пространстве равнины, на фоне Бреды с ее могучими форпостами. Центр композиции — эпизод передачи ключей, он же психологическая завязка картины, — окружен полукольцом дей­ствующих лиц, которые как бы вовлекают зри­теля в событие. Широта замысла подчеркнута пейзажем, в котором отблески пламени и дым пожара сливаются с серебристым туманом лет­него утра. Точно переданы приметы местности, следы недавних битв. Богатство красочной па­литры, построенной на прозрачных валерах, ре­шение проблемы изображения человека в свето-воздушной среде характеризуют новый этап творчества Веласкеса. Исчезают глухие темные тени, резкие линии, серебристый свет и воздух окутывают фигуры.

1630-е и 1640-е гг. — время расцвета портрет­ного искусства Веласкеса. Он создал галерею образов представителей испанского общества — аристократов, сановников, полководцев, карди­налов, дворян. Традиционные рамки портретных композиций изменились. Веласкес писал пор­треты-картины с пейзажным фоном, воспроиз­водившим воздушную глубину, мягкий серебри­стый свет, окутывающий фигуру, придает позам портретируемых большую элегантность, естест­венность («Портрет инфанта Фердинанда», ок. 1632 г., Мадрид, Прадо). Наряду с охотничьими портретами художник исполнял традиционные конные, достигая в них порою непосредственно­сти и обаяния образа («Конный портрет инфанта Валтасара Карлоса», ок. 1635 г.. Мадрид, Прадо). Более зорким становится его глаз к внутреннему миру изображенных людей.