ЖИВОПИСЬ 15 в. 3 страница

Возрождение

Германия

сти, преобладают фронтальные композиции со сжатым пространством и вертикальным форма­том, дающим возможность больше показать ко­стюм, подчеркнуть монументальность форм. Художник достигает полной иллюзии воспроиз­ведения мельчайших деталей, черт лица, много­численных аксессуаров парадного костюма. Од­нако интерес к материальной достоверности частностей и декоративно-орнаментальным сто­ронам не заслоняет главного — характера изоб­раженных людей. Художник воздействует в основном крупными цветовыми массами, объ­емом, силуэтом, ритмическое расположение де­талей помогает раскрытию сущности образа. Великолепие костюма оттеняет скромное лицо королевы Джейн Сеймур (1536, Вепа, Истори-ко-художествепный музей), ее душевную чи­стоту н целомудрие. Сила характера поражает в портрете Моретта (1534—1536, Дрезден, Кар­тинная галерея, ил. 159), изображенного в па­радном костюме французского посланника при дворе Генриха VIII. За внешней представитель­ностью подмечена затаенная игра страстей, на­тура человека умного, властного, несгибаемой силы воли, овеянного авантюрным духом века. Энергичные руки, крепко сжимающие ору­жие,— острые композиционные акценты. Темно-зеленые и темно-коричневые тона колорита и как контраст им белые пятна прорезей рукавов, врывающиеся в строгую гармонию, усиливают мрачность образа. Гольбейн выступает здесь как мастер, остро чувствующий неумолимую жестокость времени — «железного века» в исто­рии Англии, как создатель точного историческо­го портрета.

Проницательность Гольбейна поражает в портретных зарисовках, характеризующих его как одного из великих рисовальщиков мира. Исполненные с натуры в качестве подготови­тельных этюдов, его карандашные портреты сочетают импульсивность натурного наброска с безупречной точностью и полнотой характе-

ристик — результат острого анализа портрети­руемого. Художник наносил формы свободно]: и вместе с тем строгой, острой и трепетной ли­нией. Иногда движения линии рождают свое­образную вибрацию, одухотворяющую образь: Гольбейна, но при этом формы сохраняют пла­стическую полноту. Моделировка исполнялас! легким тоном, тени скупы, градации света ш. поверхности лица тонки и неуловимы («Порт­рет Джона Пойпеа», 1530-е гг., Виндзор, Коро­левская библиотека, ил. 160). Позже липш: утратила у Гольбейна контурный характер, ста­ла широкой и бархатистой. Гольбейн пользовал­ся черным итальянским или серебряным каран­дашом, пером или тушью, для тонировки санги­ной, иногда активно вводил цветные мелки г уголь.

Работы Гольбейна в гравюре па дереве про­должают высокие традиции Дюрера. Обратив­шись к исконным народным мотивам, он испол­нил серию гравюр на дереве «Образы смерти (1524—1526), проникнутых социальными и ан­тиклерикальными идеями — перед лицом сме[ ти люди всех сословий равны. В то же врем в серии звучат тревожные настроения. Д.:; Возрождения в Германии, Франции, Пидерлаг дах в целом характерно контрастное воспрш: тие действительности — эпикурейские мотив:-наслаждения жизнью омрачаются постоянным мыслями о распаде и смерти. Этой мыслы проникнута и серия Гольбейна. В смешешг иронии и патетики, сатиры и трагедии, бурл ска и философской мысли проявилось чисто р*. нессансное свободомыслие художника.

Трагический исход Крестьянской войны победа феодальной реакции положили коне расцвету немецкого Возрождения. В середш века в творчестве многих мастеров наблюдае ся отклонение от реализма начала 16 в., поя ляется манерность. Во второй половине 16 искусство Германии вступило в полосу дл: тельного застоя.

ИСКУССТВО 17 ВЕКА

ИТАЛИЯ

ФЛАНДРИЯ

ГОЛЛАНДИЯ

ИСПАНИЯ

ФРАНЦИЯ

ЩЩ*ШШ*

17 век

Введен;

ВВЕДЕНИЕ Семнадцатый век имел особое значение для формирования национал:

ных культур нового времени. В эту эпоху завершился процесс локал: зации больших национальных художественных школ, своеобразие кот< рых определялось как условиями исторического развития, так и худ. жественной традицией, сложившейся в каждой стране — Италии, Фланг. рии, Голландии, Испании, Франции. Это позволяет рассматривать 17; как новый этап в истории искусства. Национальное своеобразие не искль чало, однако, общих черт. Развивая во многом традиции эпохи Возрожденпя, художники 17 в. значительно расширили круг своих интересов; углубили познавательный диапазон искусства.

По сравнению с эпохой Возрождения искусство 17 в. сложнее, противоречивее в содержании и художественных формах. Целостное поэтич> ское восприятие мира, характерное для Возрождения, разрушается, идеа гармонии и ясности оказывается недосягаемым. Но образ человека остает ся по-прежнему в центре внимания художника. Титаны, воспетые в пр' взведениях искусства Возрождения, уступили место человеку, сознаь щему свою зависимость от общественной среды и объективных закон* бытия. Его воплощение становится более конкретным, эмоциональным психологически сложным. В нем обнаруживается бесконечное разнообр, зие и богатство внутреннего мира, ярче и определеннее выступают наци< нальные черты, показывается его место в обществе. Реальная жизнь ра крывается художниками 17 в. в многообразии драматических коллизп и конфликтов, гротескно-сатирических и комедийных ситуаций. В лит> ратуре это время расцвета трагедии, комедии (Шекспир, Лопе де Вен Кальдерой, Корнель, Расин, Мольер).

Художественная культура 17 в. отражает сложность эпохи, подготовиь шей победу капиталистического строя в развитых в экономическом отн' шении странах Европы. К началу 17 в. утверждаются революционны завоевания в Голландии — первой капиталистической стране Европь В Англии совершается буржуазная революция 1640 —1660 гг. общеевр' пейского масштаба. Во Франции складывается классический образе абсолютистского государства. Служа интересам феодального дворянств. французский абсолютизм протекционистской политикой обеспечг рост буржуазии. Однако феодализм был еще прочен. Испания, бывша в 16 в. сильнейшей державой мира, превратилась в одно из отсталы, реакционных государств Европы. В Италии и Германии при сохраненп феодальной раздробленности формируется мелкодержавный княжески деспотизм. Даже в Англии буржуазия делится властью с земельно аристократией.

В борьбе за прогрессивный путь развития европейских государств ван ную роль играли народные движения. Протест народных масс протп абсолютистского гнета и хищничества эпохи первоначального накопленп составлял основное содержание общественной жизни 17 в. Развитие кул; туры в той или иной степени испытывало ее воздействие.

Выступления передовых мыслителей против феодализма были связан: с критикой католической церкви, вновь усиливающей свое влияние и ск Бывающей общественную мысль. | В то же время общий подъем экономики в передовых странах Еврош | расцвет мануфактуры, торговли создали почву для прогресса точных ^; естественных наук. Великие открытия Галилея, Кеплера, Ньютона, Лей' ница, Декарта в математике, астрономии, физике, философии способств вали утверждению материалистических идей (Бэкон, Гоббс, Локк, Спин за), расширению и углублению представлений о природе и вселенно В то время как для ученых эпохи Возрождения установление закономе: ностей явлений основывалось на опытном наблюдении единичного, инд: видуального, мыслители 17 в. исходили в своих научных теориях из ц лостных систем и взглядов на мир.

Введение

В творчестве художников также утверждается более целостное и глу­бокое восприятие действительности. Получает новое истолкование поня­тие синтеза искусств. Отдельные виды искусства, как и отдельные произ­ведения, утрачивают обособленность и стремятся к соединению друг с другом. Здания органически включаются в пространство улицы, площади, парка. Скульптура становится динамичной, вторгается в архитектуру и садовое пространство. Декоративная живопись пространственно-перспек­тивными эффектами дополняет то, что заложено в архитектурном ин­терьере.

Стремление к широкому показу действительности привело в 17 в. к многообразию жанровых форм. В изобразительном искусстве наряду с традиционными мифологическими и библейскими жанрами самостоя­тельное место завоевывают светские: бытовой жанр, пейзаж, портрет, натюрморт.

Сложные взаимоотношения и борьба социальных сил порождают и раз­нообразие художественно-идейных течений. В отличие от предшествую­щих исторических периодов, когда искусство развивалось в рамках одно­родных больших стилей (романский стиль, готика, Возрождение), 17 в. характеризуют два больших стиля — барокко ' и классицизм, элементы которых ярко выражены в архитектуре и в новом понимании синтеза ис­кусств. Искусство барокко раскрывает сущность жизни в движении и борьбе случайных изменчивых стихийных сил.

В крайних проявлениях искусство барокко приходит к иррационализ­му, к мистике, воздействует на воображение и чувство зрителя драмати­ческим напряжением, экспрессией форм. События трактуются в гранди­озном плане, художники предпочитают изображать сцены мучений, экста-зов или панегирики подвигам, триумфам.

В основе искусства классицизма лежит рациональное начало. Прекрас­ным с точки зрения классицизма является лишь то, что упорядочено, разумно, гармонично. Герои классицизма подчиняют свои чувства конт­ролю разума, они сдержанны и величавы. Теория классицизма обосновы­вает разделение на высокие и низкие жанры. В искусстве классицизма единство достигается путем соединения и соответствия всех частей це­лого, сохраняющих, однако, самостоятельное значение. И для барокко и для классицизма характерно стремление к обобщению, но мастера ба­рокко тяготеют к динамичным массам, к сложным, обширным ансамблям.

Часто черты этих двух больших стилей переплетаются в искусстве одной страны и даже в творчестве одного и того же художника, порож­дая в нем противоречия.

Наряду с барокко и классицизмом в изобразительном искусстве воз­никает более непосредственное мощное реалистическое отражение жизни, свободное от стилевых элементов. Реалистическое направление является важной вехой в эволюции западноевропейского искусства. Его проявле­ния необычайно разнообразны и ярки, как в различных национальных школах, так и у отдельных мастеров. 17 в. принадлежат величайшие ма­стера реализма — Караваджо, Веласкес, Рембрандт, Хальс, Вермер Дельфтский.

В 17 в. на первое место выступают те национальные школы, в искусстве которых были достигнуты высшие творческие результаты. Италия, Испа­ния, Фландрия, Голландия, Франция быстро становятся влиятельными художественными центрами. В других европейских странах — Англии, Германии, Австрии, Чехии, Польше, Дании художественная культура со­храняет отпечаток локальных свойств и взаимосвязи с традицией пред­шествующих эпох.

¹ Происхождение термина «барокко» не установлено (в переводе с итальянского — странный, вычурный).

17 век

Италия

ИТАЛИЯ

Наступление феодально-католической реак­ции начиная с середины 16 в. самым отрицатель­ным образом сказалось на развитии итальян­ской культуры и искусства. Гуманистические светлые идеалы эпохи Возрождения вытесняют­ся настроениями пессимизма и тревоги, усилив­шимися индивидуалистическими тенденциями. И все же идеи свободомыслия и демократии не были уничтожены. Об этом свидетельствуют восстания в Неаполе и Сицилии, утопический коммунизм Кампапеллы, автора книги «Город Солнца», деятельность ряда прогрессивных ху­дожников Италии этого времени.

В обстановке политического и экономическо­го упадка, утраты самостоятельности рядом разрозненных итальянских государств, социаль­ного закрепощения и обнищания народных масс, обострившихся классовых противоречий характер искусства решительно изменяется. В нем резко обозначаются контрасты между реакционным, условно-декоративным и прогрес­сивным реалистическим направлениями.

С усилением католицизма и феодальной ре­акции связано формирование стиля барокко, одним из главных центров которого становится Рим. Церковь, в частности утверждающий свое международное могущество орден иезуитов, и светские правители стремились использовать ис­кусство в своих целях, внушить широким на­родным массам чувство благоговения перед властью, поразить и ослепить ее великолепием, потрясти и увлечь примерами подвигов и му-ченичеств ревнителей церкви. Отсюда тяготение мастеров барокко к грандиозным размерам, сложным формам, монументальной приподнято­сти, пафосу — поиски средств, усиливающих действенность создаваемых образов. Отсюда и идеализация образных решений, драматизация сюжетов, повышенная эмоциональность, гипер­боличность, преувеличение натуралистических эффектов, обилие и богатство аксессуаров и де­талей, использование сложных ракурсов, свето­вых и цветовых контрастов, призванных созда­вать обманчивое впечатление «живых картин».

В барочном синтезе искусств скульптура и живопись подчиняются архитектуре, находясь с ней в постоянном взаимодействии. Красочные росписи украшают купола, плафоны и стены, создают иллюзию необъятного пространства. Полная динамики скульптура живописна и не­отделима от архитектуры. Создатели обширных архитектурных и декоративных ансамблей включают в их состав и природу, преобразован­ную рукой человека. Они объединяют площади

и улицы, примыкающие к наиболее представи­тельным зданиям, колоннадами, террасами. скульптурами, фонтанами и каскадами. Стрем­ление к широкому охвату действительности в искусстве барокко созвучно передовому научно­му мировоззрению того времени, когда идеи Джордано Бруно и Галилея раскрывали перед человечеством новые горизонты познания все­ленной.

Архитектура. Архитектура барокко служила утверждению идей католицизма и абсолютизма, но в ней нашли отражение прогрессивные тен­денции архитектуры, которые выявились в планировке городов, площадей, зданий, рассчи­танных на массы народа. Блестящим центром барочной архитектуры стал католический Рим. Истоки барокко были заложены в позднем твор­честве Виньолы, Палладио и особенно Микел-анджело. Архитекторы барокко не вводят но­вые типы зданий, но находят для старых типов построек — церквей, палаццо, вилл — новые конструктивные, композиционные и декоратив­ные приемы, которые в корне меняют форму и содержание архитектурного образа. Они стре­мятся к динамичному пространственному ре­шению, к трактовке объемов живописными массами, применяют сложные планы с преоб­ладанием криволинейных очертаний. Они раз­рушают тектоническую связь между интерьером и фасадом здания, повышая эстетическое и де­коративное воздействие последнего. Свободно используя античные ордерные формы, они уси­ливают пластичность и живописность общеп решения.

Особое внимание уделяется разработке тип^ храма, в котором уже с конца 16 в. нарастают черты барокко. Сложен по построению пронп занный движением фасад церкви иезуитской ордена — Иль Джезу (1568—1584, Джаком' Виньола; фасад — 1575, Джакомо делла Порта) Неравномерное вертикальное членение сто: сдвоенными пилястрами усиливает их пластич­ность, а концентрация ордерных элементов I центру подчеркивает направление движения Полукруглый фронтон, вынесенный над вход ным порталом первого этажа, и мощные деко­ративные волюты второго этажа связывают об этажа, вызывая впечатление целостности фаса да, динамичности и повышенной эмоционально­сти. Активизируется и внутреннее пространств храма, расширяется и выделяется центральны, неф. Мощные профилированные карнизы, ув! -дящие взгляд вглубь, создают движение к ал

17 век

Италия

тарю и центральному куполу. В 17 в. архитек­турные формы становятся • еще динамичнее и напряженнее.

Борромини. Свое крайнее выражение ирра­циональности, экспрессивности и живописности барокко находит в творчестве Франческо Бор­ромини (1599—1667). Не считаясь с логикой конструкций и возможностями материалов, он заменяет прямые линии и плоскости изогнуты­ми, скругленными, извивающимися.

Па чередовании вогнутых и выпуклых линий, расположенных по форме ромба, строит он план небольшой церкви Сан-Карло у четырех фонтанов в Риме (1634—1667, ил. 165). Ее сложный волнообразный фасад, расчлененный двухъярусной колоннадой, украшен декоратив­ной скульптурой, глубокими нишами, овальны­ми живописными панно, которые разрывают карниз и нарушают равновесие композиции. Дробная пластика стен, беспокойный ритм окон, сложно профилированные горизонтальные тяги подчеркивают напряженный динамизм здания.

Дворцы и виллы. Большое место в барочной архитектуре принадлежит дворцам, горделиво-нарядным, с выступающими по сторонам глав­ного корпуса флигелями-крыльями, открытыми почетными 'дворами. Представительность и ве­личие в них сочетаются с великолепием (палац­цо Барберини в Риме). Необычайно красивы загородные виллы, окруженные садами, распо­ложенными террасами на склонах холмов (вил­ла д'Эсте в Тиволи). Мастерски использованы в них сложный рельеф местности, богатство южной растительности, водоемы, сочетающиеся с павильонами, скульптурными группами. Пред­назначавшиеся для аристократических заказчи­ков, такие ансамбли в известной мере отража­ли и тот интерес к природе, который проявляли ученые-естествоиспытатели 17 в.

Важное значение принципы барокко имели не только для развития композиции городского и паркового ансамбля, но и для градостроитель­ства. Архитекторы барокко создали планировоч­ную систему, упорядочив хаотическую застрой­ку средневекового города, придали улицам пря­молинейные очертания, завершив их площадя­ми, которые в свою очередь стали объектами архитектурных композиций.

Новые градостроительные принципы были воплощены в Риме, который именно в этот пе­риод приобрел, свой неповторимый облик. По проекту Доменико Фонтана было осуществлено сооружение ансамбля площади дель Пополо с расходящимися от нее тремя лучами централь­ных улиц, плотно застроенных зданиями.

Многочисленные обелиски и фонтаны завер­шили площадь, организуя пространство уходя-

щими ввысь строгими вертикалями монументов, динамикой падающей воды, разнообразием и бо­гатством пластических форм, неистощимой вы­думкой композиционных построений. К наибо­лее совершенным созданиям такого типа отно­сятся фонтаны Четырех рек на площади Наво-на и фонтан Тритона на площади Барберини, исполненные Бернини.

Бернини. Подобно мастерам Возрождения, основоположник стиля зрелого барокко Лоренцо Бернини (1598 — 1680) был разносторонне ода-

Рис. 15. Бернини. Церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме. План

репным человеком. Архитектор, скульптор, жи­вописец, гениальный декоратор, он исполнял в основном заказы римских пап и возглавлял официальное направление итальянского искус­ства. Одно из самых характерных его сооруже­ний — церковь Сант-Андреа аль Квиринале в Риме (1653-1658, ил. 164).

Крупнейшая архитектурная работа Берни­ни — окончание многолетнего строительства со­бора св. Петра в Риме и оформление площади перед ним (1656—1667, ил. 161). Сооруженные по его проекту два могучих крыла монументаль­ной колоннады замкнули обширное простран­ство площади. Расходясь от главного, западного фасада собора, колоннады образуют сначала форму трапеции, а затем переходят в громадный овал, подчеркивающий особую подвижность композиции, призванной организовывать движе­ние массовых процессий. 284 колонны и 80 Стол­бов высотой по 19 "м" составляют эту четырех­рядную крытую колоннаду, 96 больших статуи венчают ее аттик. По мере движения по пло-

17 век

Италия

щади и изменения точки зрения кажется, что колонны то сдвигаются теснее, то раздвигаются, и архитектурный ансамбль будто разворачи­вается перед зрителем. Мастерски включены в оформление площади декоративные элементы: зыбкие струи воды двух фонтанов и стройный египетский обелиск между ними, которые ак­центируют середину площади.

По выражению -самого Бернини, площадь, «подобно распростертым объятиям», захваты­вает зрителя, направляя его движение к фасаду собора (архитектор Карло Мадерна), украшен­ного грандиозными приставными коринфскими колоннами, которые возвышаются и господству­ют над всем этим торжественным барочным ан­самблем. Подчеркнув пространственность обще­го решения сложной по форме площади и собо­ра, Бернийй определил и главную точку зрения на собор, который на расстоянии воспринимает-¹ ся в своем величавом единстве. Пристроенная архитектором Мадерна в начале 17 в. базили-кальная часть его вместе с декоративным фаса­дом объединяется с центрической купольной по­стройкой Мйкеланджело.

Бернини хорошо знал и учитывал законы оп­тики и перспективы. С дальней точки зрения, сокращаясь в перспективе, поставленные под углом колоннады трапециевидной площади вос­принимаются прямыми, а овальная площадь — кругом. Эти же свойства искусственной перспек­тивы умело применены при сооружении парад­ной Королевской лестницы («Скала реджа», 1663 —1666), соединяющей собор св. Петра с Папским дворцом. Она производит грандиозное впечатление благодаря точно рассчитанному по­степенному сужению лестничного пролета, кес-сонированного свода перекрытия и уменьшению обрамляющих ее колонн. Усилив эффект пер­спективного сокращения уходящей вглубь лест­ницы, Бернини добился иллюзии увеличения размеров лестницы и ее протяженности.

Во всем блеске мастерство Бернини-декорато-ра проявилось при оформлении интерьера собо­ра св. Петра. Он выделил продольную ось собо­ра и его центр — подкупольное пространство роскошным бронзовым киворием (балдахином, 1624—1633), в котором нет ни одного спокой­ного контура. Все формы этого декоративного сооружения волнуются. Круто вздымаются ви­тые колонны к куполу собора; с помощью фак­турного разнообразия бронза имитирует пыш­ные ткани и бахрому отделки.

Скульптура. Бернини. В соборе св. Петра на­ходятся и виртуозно исполненные скульптур­ные произведения Бернини — алтарная кафед­ра св. Петра (1657^-1666) с фигурами отцов

церкви, святых и ангелов, сверкающая позоло­той, привлекающая бурной динамикой и мас­штабностью. В интерьерах собора в капеллах размещены пышные папские надгробия; статуи святых в стремительных движениях и поворо­тах, с экспрессивной мимикой и жестикуляцией как /бы разыгрывают драматические сцены опла­кивания и прославления. Декоративную скульп­туру Бернини уподобляет своеобразной карти­не, располагая ее то в глубоких нишах, то перед стеной, используя цветовые эффекты, достигну­тые сочетанием различных материалов: бронзы, позолоты, разноцветных мраморов.

Наряду с барочной декоративной пластикой Бернини создает ряд статуй и портретов, подчас перерастающих рамки барочного искусства. Ха­рактер его новаторских исканий ясно ощутим в страстно патетической статуе «Давид» (162.3, Рим, галерея Боргезе, ил. 162). В противовес завершенному действию в статуях Донателло и Верроккьо, спокойно-уравновешенным гармо­ничным героям эпохи Возрождения, Бернини, словно развивая идею Мйкеланджело, изобра­жает Давида в момент схватки в неистовом по­рыве ярости, полным драматического пафоса. Герой приготовился с помощью пращи метнуть камень в своего врага. Его фигура в резком раз­вороте и наклоне, нарушающем композицион­ное равновесие, требует обхода и рассмотрения с разных сторон. Лицо полно ненависти, губы гневно сжаты, взгляд яростен. В скульптуре Бернини намечаются черты реализма нового типа, включающего множество конкретных ощу­щений и наблюдений.

Тонкость жизненного наблюдения пронизы­вает позднее произведение Бернини — алтар­ную группу «Экстаз св. Терезы» (1645—1652, Рим, церковь Санта-Мария делла Виттория, ил. 163), послужившую образцом для многих барочных ваятелей не только в Италии, но и в других странах.

С поразительным мастерством размещает Бер­нини в алтаре, среди расступающихся колонн мраморные фигуры парящей в облаках Терезы и ангела. Это изображение мистического виде­ния скульптор претворяет в образы, исполнен­ные трепета жизни. Разметались складки мона­шеского одеяния Терезы, бессильно повисла нервная тонкая рука, запрокинута голова с пре­красным лицом, полуоткрытыми губами, с выра­жением экстатического блаженства и страдания. Душевное движение передано с невиданной ра­нее убедительностью. Тереза не видит ангела, но ощущает его присутствие всем существом. Обе мраморные фигуры кажутся совершенно реальными и в то же время представляют зре­лище, полное мистического настроения. Соче-

17 век

Италия

тание в одном произведении реальности и вы­мысла способствует созданию впечатления двой­ственности, столь характерной для искусства ба­рокко в целом. Церковная идея находит здесь свою конкретную, убедительную чувственную оболочку в пышном зрелище, которое захваты­вает зрителя своей необычностью. В стремлении к иллюзионизму Бернини порывает с тектони­ческим принципом скульптуры Возрождения. Скульптурная группа в его трактовке утрачи­вает самостоятельность и включается как фраг­мент в общую картину, рассчитанную на эф­фектные контрасты светотеневых и цветовых пятен,— разноцветный мрамор обрамления, се­рый гранит, претворенный в легкие облака, на фоне которых размещены фигуры, усиливают ее декоративность.

Новаторство Бернипи проявилось и в много­численных портретах, скульптурных бюстах. Бернини видел и понимал человеческое лицо как пластическое целое, находящееся в посто­янном движении. С поразительной остротой пе­редавал он характеры портретируемых. В порт­рете кардинала Боргезе (1632, Рим, галерея Боргезе) он воссоздал многогранный образ са­моуверенного, надменного, умного и властолю­бивого человека. Смело обобщая пластическую форму, тонко обыгрывая детали, скульптор до­бивался передачи наиболее существенных черт модели, осязаемости фактуры материалов. Со­зданный Бернини пышный репрезентативный портрет Людовика XIV — французского «коро­ля-солнца» (1665, Версаль) послужил образцом для подражания барочным скульпторам.

Живопись. Барокко было господствующим стилем итальянского искусства 17 в., и прежде всего в архитектуре и скульптуре. Но наряду с ним существовало реалистическое направление, которое нашло наиболее полное выражение в произведениях Караваджо, оказавшего громад­ное воздействие на развитие всей реалистиче­ской живописи Европы.

Караваджо. Микеланджело Меризи да Кара­ваджо (1573—1610), прозванный так по местеч­ку в Ломбардии, откуда был родом, получил художественное образование в Милане. Биогра­фы рисуют его человеком бурного неуживчивого характера, неистового темперамента, необычай­но упорным в достижении поставленной цели. Всю жизнь сохранял он верность своим убеж­дениям и внутреннюю независимость. Карава­джо был художником огромн9Й творческой сме-лрсти. Прекрасно зная жизнь простого народа, он сделал его своим героем. Первые годы жизни художника в Риме, куда он прибыл около 1590 г., были суровыми. Для заработка он пи-

сал цветы и фрукты на картинах других худож­ников, а затем стал самостоятельно создавать своеобразные жанровые сцены и натюрморты. Изображая уличных мальчишек, посетителей кабачков, корзины с фруктами, он одним из пер­вых утвердил право на существование- этих жанров. Главное в его произведениях — не по­вествование, но характерный типаж.

К числу таких картин относится «Юноша с лютней» (ок. 1595, Ленинград, Эрмитаж, ил. 166). Перед ним на столе лежат скрипка, поты, фрукты. С отточенным мастерством написаны все эти предметы в своей плотной округлости, вещественности, осязаемости. Светотенью иро-леплено лицо и фигура, темный фон подчерки­вает насыщенность выступающих вперед свет­лых тонов, предметность всего представленного. Караваджо утверждает превосходство непосред­ственного воспроизведения жизни. Болезнен­ному изяществу еще распространенного манье­ризма и патетике развивающегося барокко он противопоставляет простоту и естественность повседневного. Обобщая формы, выявляя суще­ственное, он наделяет значительностью и мону­ментальностью самые простые предметы. Его композиции со срезанными по пояс фигурами точно построены, в них есть строгая зако­номерность, целостность, замкнутость, сближаю­щие Караваджо с мастерами Возрождения. Это придает монументальность и значительность не только его бытовым, но и религиозным сценам, таким, например, как «Неверие Фомы» (ок. 1603 г., Флоренция, Уффици; вариант — Пот­сдам, картинная галерея Сан-Суси).

Удивительная конкретность и материальность форм отличают заказные религиозные произве­дения художника, принесшие ему скандальную известность необычной жизненностью и демо­кратизмом. Смело трактует Караваджо религи­озные образы, не боясь грубости и резкости, со­общая им черты сходства с простонародьем. Он находит своих героев среди рыбаков, ремеслен­ников, солдат — людей цельных, наделенных силой характера. Резкими контрастами свето­тени он усиливает мощную, почти пластиче­скую моделировку форм, приближая фигуры к переднему плану картины, показывая их в сложных ракурсах, подчеркивает их значи­мость, монументальность.

Как жанровая сцена решена композиция «Призвание апостола Матфея» (1599—1600, Рим, капелла Контарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези, ил. 167), где изображены двое юношей в модных по тем временам костюмах, с любопытством взирающих на входящего Христа. К Христу обратил взор Матфей, в то время как третий юноша, не поднимая головы, продолжает

17 век

Италия

подсчитывать деньги. Яркий луч света, проник­нув в открытую дверь, вырывает из мрака ком­наты живые, острохарактерные фигуры. Свето­теневое решение способствует не только выяв­лению объемов форм, но и усиливает драмати­ческую действенность, эмоциональность изо­бражения.