Живописи

В общем — эклектичность в стиле и технике, «кочевничество» по истории искусства и фрагментарность повсеместно торжест­вуют в современном искусстве, и влияние на это оказывают, пре­жде всего, новые технологии, французский постструктурализм, постфеминизм, искусство прошлых десятилетий, мода, дизайн, реклама.

Для того чтобы понять искусство сегодняшнего дня, необхо­димо изучить предшествующие ему сложные явления, возни­кавшие на протяжении всего XX в.

Фовизм

Картина «Вид на Сену» (1906) Мориса Вламинка (1876-1958) -один из самых впечатляющих примеров фовизма, где все напи­сано в стихийном порыве, где быстрые, энергичные мазки бро­шены на холст в каком-то мрачном возбуждении. Изображен па­рижский пригород Шату, где в годы фовизма Вламинк и Андре Дерен делили одну мастерскую.

На выставке в 1905 г. в Париже целый зал был посвящен кар­тинам, поражающим своими пламенеющими и контрастными цветами, написанными со страстью и энтузиазмом. Динамич­ные, экспрессивные, они воссоздавали фантастический мир, на­полненный эмоциями.

Фовизм как художественное движение представляли Анри Матисс (1869-1964), Анри-Шарль Манген (1874-1949), Морис Вламинк (1876-1958), Кес Ван Донген (1877-1968), Жорж Руо (1871-1958), Альбер Марке (1875-1947), Рауль Дюфи (1877-1953), Оттон Фриез (1879-1949), Жорж Брак ( 1882-1963).

Фовизм, хотя и просуществовал всего три года, тем не менее, был первым специфическим художественным движением XX в., которое трансформировало европейское искусство между на­чалом XX столетия и Первой мировой войной. Он объединил плеяду живописцев, каждый из которых обладал мощным коло­ристическим дарованием. И благодаря фовизму их дар раскрыл­ся неожиданно и ярко.

Часть 1. Изобразительное искусство Европы и США

Живопись и новые формы искусства

Название движению дал критик Луи Вексель (от франц. fauve — дикий). Учителем, вдохновителем фовистов был художник Гюс-тав Моро (1826-1898), преподаватель в Школе изящных ис­кусств в Париже. Он призывал своих учеников к максимальному упрощению средств, что позволит им яснее передавать свои чув­ства.

Матисс, Марке, Дюфи, Фриез, Вламинк, Ван Донген и Ман-ген — каждый по-своему добивается активной организации цве­та. И фовизм для этих художников стал испытанием средств, важным этапом на пути к новым живописным открытиям. Лю­бопытно, что Фриез и Манген лучшие свои холсты создали имен­но в период фовизма, когда, отказавшись от условностей, они тво­рили, испытав сильный прилив энтузиазма.

Главное для фовистов — подчеркнуть самостоятельность, са­модостаточность произведения искусства. Они переосмыслили сам подход художника к акту творчества. Огромное значение имели, прежде всего, открытия фовистов в области цвета. Харак­терные особенности фовизма — обнаженность приемов письма; нарочитая грубость техники и материала; попытка вернуть жи­вописи первозданную силу и преодолеть изысканный эстетизм конца XIX в.; использование ярких, глубоких цветов; упрощение линий, подчеркивание свежести и спонтанности исполнения.

«Радость жизни» (1906) А. Матисса — самое амбициозное его произведение, воплощающее мифическое представление о мире «золотого века». Персонажи картины чувствуют себя свободны­ми и воздушными созданиями. «Фовизм, — говорил Матисс, — был для меня испытанием средств. Поместить рядом голубой, красный, зеленый, соединить их экспрессивно и структурно. Это было результатом не столько обдуманного намерения, сколько прирожденной внутренней потребности»¹.

В картине «Дама в сорочке» (1906) К. Ван Донгена все ориен­тировано на упрощение образа — широкие и плоские цветовые пятна, образующие фигуру и фон на картине, толстые, схематич­ные линии синего цвета, обрисовывающие контуры. Насыщен­ный розовый цвет стены, ярко-рыжий пучок волос, фиолетовые

¹ Osborne H. Twentieth century art. - London, 1987. - P. 361.

чулки передают эмоциональную реакцию художника. В роко­вых женщинах Ван Донгена ощущается особый психологиче­ский настрой, не свойственный другим фовистам. Краски у это­го мастера дают возможность ощутить одиночество его героинь, их внутреннюю изоляцию.

В 1908 г. движение распалось, и каждый художник пошел сво­им путем. Матисс продолжал экспериментировать на пути эмо­ционального использования цвета, Брак радикально изменил на­правленность своего искусства, после встречи с Пикассо в 1907 г. обратившись к кубизму.

Несмотря на краткий период существования, фовизм оказал большое влияние на развитие искусства XX столетия, и, прежде всего, на экспрессионистов. Фовизм предопределил важные осо­бенности последующих движений: форсированный акцент на художественных средствах, повышение внимания к специфиче­ским формальным аспектам искусства.

Продолжая традиции импрессионистов и постимпрессиони­стов, Матисс, Вламинк, Ван Донген и другие фовисты продемон­стрировали, что главный эффект картины можно построить с помощью простейших динамических, усиленных красочных ак­кордов.

Анри Матисс Жизнь Анри Матисса (1869-1954) была трудной, порой драматичной. Она требова­ла от него напряжения нравственных сил, иногда самопожертво­вания. На протяжении всей жизни он сталкивался с зависимо­стью искусства от художественного рынка, от маршанов¹, от ка­призов моды.

1Маршан — перекупщик картин и других произведений искусства.

Матисс родился в 1869 г. в Като, во Франции, в семье предста­вителей среднего класса. Сначала он изучал право, а в 1890 г. на­чал заниматься живописью. В 1892 г., отказавшись от карьеры юриста, Матисс отравился в Париж, чтобы получить профес­сиональное художественное образование. Его первыми учителя­ми в Академии Жюльена и Школе изящных искусств были кон­сервативные художники академического направления.

Часть 1. Изобразительное искусство Европы и США

Живоопись и новые формы искусства

8f •

В 1895 г. Гюстав Моро увидел работы Матисса и пригласил его в свою мастерскую. Наделенный исключительным педагоги­ческим талантом, Моро умел находить талантливых учеников младшего поколения, объединившихся позднее в бунтарскую группировку, получившую название фовисты, — Альбер Марке, Манген, Камуэн, Жорж Руо.

Матисс изучает современное искусство, особенно его увлека­ют импрессионисты. Он начинает экспериментировать, испыты­вая сильное влияние Гогена, Сезанна, Ван Гога. Матисс воспри­нял их технику и модифицировал ее, используя широкие мазки. Один из лучших холстов раннего периода — «Женщина в шляпе» (Портрет мадам Матисс) (1905), яркие цвета которого во всем являются вызовом.

В том же году вместе с произведениями друзей-художников, включая Андре Дерена и Мориса Вламинка, он показывает на выставке этот портрет и другие подобные работы. Именно тогда эту группу художников назвали фовистами.

Они стремились вернуть живописи первозданную силу и пре­одолеть изысканный эстетизм конца XIX в., демонстрируя обна­женность приемов письма, грубость техники и материала, пред­почитая пылкую красочность, темпераментное и активное из­вержение чувств.

Постепенно Матисса начинают рассматривать как лидера в поисках радикальных путей в искусстве. Он получает призна­ние у влиятельных критиков и коллекционеров, включая Гер­труду Стайн. Среди многочисленных важных заказов — на­стенные панно на тему музыки и танца для русского коллекцио­нера С. И. Щукина (в настоящее время находятся в Эрмитаже и ГМИИ им. А. С. Пушкина).

Японская цветная гравюра и искусство мусульманского Вос­тока — составные элементы декоративного творчества Матисса. Характерные особенности его искусства — преобладание цвета над формой, плоскостность, пестрота и узорчатость, обобщен­ность, стилизация предметов, сводимых к декоративным пят­нам. Но эти свойства являются также и характерными чертами восточных росписей, фаянсов, тканей и ковров. Он не только ис­пользовал приемы восточных декораторов, заполняя множество

своих полотен персидской или арабской орнаментикой, но и ста­рался взглянуть на мир глазами человека средневекового Восто­ка, обнаруживая стремление к гармонии, спокойствию.

Огромное влияние на дальнейшее развитие искусства Матис­са оказало его пребывание на Востоке (1911-1913 гг. он провел в Марокко). «Арабская кофейня» (1913) — характерное для этого периода произведение: простертые в истоме арабы словно рас­творяются в пространстве, превращаясь в узорчатые пятна.

Вместе с тем, Матисс хорошо знал и негритянскую скульпту­ру, росписи Океании и Северной Америки с их яркими, откры­тыми красками, византийские мозаики, иконы. Он вернул крас­кам силу воздействия готических витражей, древнерусских икон,

иранской миниатюры.

В 1908-1912 гг. Матисс, пользуясь почти исключительно чис­тым цветом, строит свои картины на трех основных тонах («Са­тир и нимфа» (1910) — созвучие зеленого, розового и голубого). С 1912 г. — на четырех основных тонах («На террасе» (1911) — лиловый, зеленый, розовый, синий). Позднее он использует бо­лее сложные сочетания, расширяет свою палитру.

В творчестве Матисса можно выявить две важнейшие темы. Первую тему раскрывают пасторальные, идиллические, вакхи­ческие сюжеты, навевающие мечты о золотом веке человечества. Цвета, которыми написаны «Музыка» (1910), «Танец» (1910), намеренно сгущены и упрощены. Главный смысл эти панно приобретают только вместе, в великом противопоставле­нии. «Музыка» настолько же статична, насколько динами­чен «Танец».

Второй круг тем — изображение людей такими, какими они бы­ли в жизни, в домашней обстановке, перед глазами художника. Картина «Красная комната» (1911) представляет упрощен­ное изображение красного интерьера с видом на сад, где по­казана женщина, стулья и стол с фруктами и посудой. При рассматривании картины постигаешь закономерности ее ритмической организации и неповторимость каждой детали. В «Красной комнате» использовано столько красного цвета, как ни в одной другой западноевропейской картине, и соче-

Часть 1. Изобразительное искусство Европы и США

Живопись и новые формы искусства

тание цветов найдено настолько идеально, что, подчиняясь магии цвета, хочется возвращаться к ним вновь и вновь.

Матисс не только писал картины, но и создавал скульптуры. На протяжении всей жизни он лепил статуэтки из глины и затем отливал их в бронзе небольшими тиражами. В скульптуре он на­ходил то, что ему не могла дать живопись. Иногда одну и ту же модель или позу он запечатлевал и на холсте, и в бронзе. «Чтобы выразить форму, я обращаюсь к скульптуре, которая позволяет вместо того, чтобы ограничиваться плоской поверхностью, уви­деть предмет со всех сторон и лучше узнать его», — говорил художник¹. И если его полотна исключительно плоскостны, то скульптура подчеркнуто объемна. В скульптурах Матисса, более экспрессионистичных по сравнению с картинами, ощущается влияние О. Родена и Э. Бурделя.

Несмотря на то что произведения Матисса интеллектуально наполнены, он всегда подчеркивал важность инстинкта и интуи­ции в создании произведения искусства. Он говорил, что худож­ник не должен иметь полный контроль над цветом и формой. Вместо этого цвета, формы и линии появляются, чтобы дикто­вать восприимчивому художнику, как можно их использовать в соотношении друг с другом. Он часто подчеркивал свою радость, когда отказывался от продуманной игры цветов и орнамента. И тогда, как он объяснял, ритмические, но искаженные формы многих его фигур начинают работать с целью достижения пол­ной живописной гармонии.

С 1920-х гг. до самой смерти Матисс проводил много времени на юге Франции, особенно в Ницце, где запечатлевал местную жизнь, с большой тонкостью применяя яркие цвета. В преклон­ном возрасте он получил заказ на декорирование маленькой ка­пеллы Сен-Мари дю Розер в Вансе и работал над заказом с 1947 по 1951 гг.

В последние годы жизни из-за болезни художник часто был вынужден находиться в постели. Поэтому он занимался декупа-жем, создавая работы из ярко раскрашенных бумажных поло­сок, свободно располагая их, но остро продумывая композици­онное расположение.

FlamJ. D. Matiss on his art. - New York, 1973. - P. 45.

Матисс умер в Ницце в 1954 г. В отличие от многих других ху­дожников, он при жизни получил международную известность, насладился признанием у коллекционеров, критиков и более мо­лодого поколения художников.

Кес Ван Донген — Прибывший во Францию из страны, дав- истинный фовист шеймиру выдающихся живописцев, этот голландец воплотил истинно парижский дух и сотворил образы француженок с конца XIX в. до 60-х гг. XX в.

Как в самых низших слоях общества, так и в салонах высшего парижского света Ван Донген искал и нашел славу. Молодой анархист, он сначала участвовал в живописной революции нача­ла XX в. Позднее, став официальным живописцем высшего об­щества, он никогда не отказывался от своей стремительной и дерзкой живописной манеры. Хотя его прежние богемные дру­зья и отказались от него, он всегда пользовался обожанием и по­кровительством женщин — своих моделей. Его враги считали, что самое большое его преступление в том, что он верил в красоту в ту эпоху, которая ее отрицала.

На Монмартре Ван Донген забыл тяжелый период своего дет­ства и открыл для себя свет, цвет и праздник. В его картинах до­минировали женщины: жена Гус, на которой он женился в 1901 г., их дочь Долли, Фернанда Оливье, подруга Пикассо в начале ве­ка, проститутки с темных улиц, блистательные танцовщицы из «Мулен Руж» и «Фоли-Бержер». Полотна Ван Донгена расска­зывают о ночном Париже, его безумии, неистовстве, его особом вкусе к жизни.

В 30 лет Ван Донген оставляет Монмартр и становится мод­ным живописцем высшего света. Изнеженные аристократы и экстравагантные аристократки — все мечтали быть запечатлен­ными на его полотнах. «Главное — удачно расположить женщин в интерьере и сделать их изящней, чем на самом деле. А затем ос- тается лишь увеличить их украшения. И они в полном востор­ге», — говорил Ван Донген¹. Но модели никогда не замечали иро­нии мэтра: ничто не ускользает от пристального и безжалостного

взгляда бывшего карикатуриста.

--------.__________

¹ ChaumeilL Van Dongen: l'homme et l'artiste. - Geneva, 1987. - P. 29. — w*-

Часть 1. Изобразительное искусство Европы и США

Живопись и новые формы искусства

Необузданностью живописной манеры Ван Донген обязан фовизму. Чувственному облику героинь соответствовала живо­писная манера: яркие наэлектризованные цвета, броские формы, крупные планы. В полотнах, воспевающих артистов кабаре, Ван Донген воссоздал психологическую атмосферу, в которой соче­таются искусство и порок, богема и проституция. У голландца свой тип роковой женщины, призванной поражать и соблазнять. Его женским портретам присущ своеобразный психологический настрой, а оригинальный колорит раскрывает мир образов его ге­роинь.

Он так любил женщин, что они вдохновляли его всю жизнь, и в 82 года он, прямой, как кисть, похожий на нордического прин­ца, пишет портрет красавицы. Позирует Бриджит Бардо: чувст­венные губы, распущенные волосы, черное платье. Это происхо­дит в 1959 г. в мастерской художника на улице Курсель.

Ван Донген родился 26 января 1877 г. Его отец, рабочий-пиво­вар, был добрым человеком, а мать — строгой и суровой. Малень­кий Корнелис Теодорус Мари рисовал мельницы, корабли, ло­шадей на маленьких листах. Его поразило богатейшее собрание музея Бойманса ван Бойнингена. Среди толпы в Роттердаме он делал наброски простых людей. Наконец, в день, когда ему ис­полнилось 20 лет, отец дал ему 100 флоринов. И тогда он отпра­вился в Париж, который его ошеломил.

Он обосновался на чердаке живописца Сибе Тена Кейта, на улице Мальта. В это время художники либо становились знаме­нитыми, либо пропадали в безвестности. Импрессионисты со­вершили революцию, посягнув на устои академической живопи­си. Общество независимых художников открыло Сера, Синьяка, Ван Тога и Сезанна, Гогена, Таможенника Руссо ¹, Тулуз-Лотрека, провозвестников новых путей в искусстве XX в.

Ван Донген располагается на улице и делает портреты для всех желающих за 250 франков. Его притягивал Монмартр, с его де­ревянными бараками, ремесленниками, дрессировщиками собак,

¹ Таможенник Руссо (1844-1910) — наивный художник, самоучка, автор чу­
десных, свежих, талантливых картин. Служил в таможне. По-настоящему на­
чал заниматься живописью, когда вышел в отставку.

художниками и поэтами. Он посещает «Мулен де ля Галетт», с увлечением живописует жизнь улицы, цирк, мюзик-холл. Ван Донген сотрудничает с сатирическими газетами «Фру-Фру», «Нескромное», «Жиль Блаз», «Смех». Так работа в качестве ри­совальщика помогала живописцу выживать.

В 1900 г. во время Всемирной выставки в Париже Ван Донген, посещая голландский павильон, встречает Аугусту (Гус) Прей-тингер — знатока изящных искусств из Роттердама. Вскоре она выходит за него замуж, работает ретушером у фотографа и раз­деляет богемный образ жизни Ван Донгена.

В 1906 г. шесть холстов Ван Донгена экспонируются в Салоне независимых. Ироничные критики называют его манеру письма «ташизмом», однако двери Салона открываются перед ним. Там царит авангард: работы Поля Синъяка (1863-1935), Робера Дело­не (1885-1941), Матисса, Рауля Дюфи (1877-1953) и Таможен­ника Руссо (1844-1910). Ван Доген воплощает надежду на об­новление живописи, погрязшей в неоимпрессионизме. Напря­женность контрастов и яростное звучание красного объявляют о рождении нового движения — фовизма.

Молодая пара обосновывается на улице Равиньян на Монмар­тре. Здесь находятся десятки мастерских. Наверху живут Пикас­со и Фернанда Оливье. В этом приюте анархии и атеизма обита­ют и мэтры слова: Андре Сальмон и Макс Жакоб. Друзья часто со­бираются, чтобы поспорить. Они развлекаются в цирке Медрано, который все пишут после Сера. Ван Донген и Пикассо имеют бу­тик, где продают свою продукцию. Пикассо пишет голландца с его изборожденным морщинами лицом, длинной бородой, блуж­дающим взглядом. А Ван Донген пишет возлюбленную Пикассо, это его первая крупная модель, обозначившая серию женских портретов в фовистской манере.

Начинается царство женщин. Для Ван Донгена они красивее пейзажей. Он отправляется на поиски прекрасных моделей в Италию, Испанию, Марокко и Египет. На его холстах предстают стройные танцовщицы, девушки, написанные в горячих тонах в экзотическом окружении. Это триумф фовизма. Позднее он ис­пользует другие темы, обращается к другим типам женщин. Тела удлиняются, силуэты становятся более утонченными, цвета —

Часть 1. Изобразительное искусство Европы и США

Живопись и новые формы искусства

более рафинированными. Полураздетых женщин сменяют ню, доминирует холодная эротика.

В те времена на Монпарнасе — колыбели парижской школы живописи — обосновываются и молодые таланты, приезжающие с Востока. Все собираются по вечерам, чаще всего в субботу, у Таможенника Руссо. Там можно было встретить Ван Донгена, Робера и Соню Делоне, Бранкузи.

В светское общество Ван Донгена вводит Пикассо осенью 1913 г. Голландец быстро становится любимым художником дам, прозвавших его «Кики». Он получает множество заказов. Мар­киза Казати, подруга итальянского поэта-эстета Габриэле Д'Ан-нунцио, блестящая светская дама, страстно увлекается живопи­сью и становится излюбленной моделью Ван Донгена.

Пришел конец контрактов с маршанами, с коммерческой точ­ки зрения дела Ван Донгена идут очень хорошо. Впрочем, он и сам является блестящим торговцем.

После Первой мировой войны кружок расширяется. Миллер и Кольдер приходят на вечера к Таможеннику Руссо вместе с Пол-локом, Гершвином, Фолкнером. Каждый вечер — праздник. Но го­ды идут. Очарованные бунтари обуржуазились. Они знают себе цену, у них есть свои маршаны. Ван Донген разводится с Гус и обосновывается на вилле Санд в интерьерах XVI в. Он встреча­ет Жасмин, прозванную «Божественная», ее настоящее имя Леа Жаков. Это великолепная женщина, живая и умная. Вместе они организуют Салон, самый известный в ту эпоху. Новая клиенту­ра Ван Донгена — бомонд. Он прославляет женщин, делает их более аристократичными, обожествляет их.

Пикассо-новатор считается самым крупным художником сво­его времени. Ван Донген же изобрел свой стиль. «Он — живопи­сец элегантных неврозов», — тонко писал Поль Гзель. В 1920 г. голландец создает портрет стареющего Анатоля Франса. Поч­тенный писатель выглядел более старческим, чем в действитель­ности, и это вызвало возмущение у критиков. Полемика еще бо­лее усилила престиж художника.

В 1922 г. Ван Донген обосновался в роскошном отеле на улице Жюльет Ламбер, где постоянно танцуют, так как там — самый большой фонограф в Париже. Матисс и старые друзья отдаля­ются от Кики. Чтобы объясниться с ними, Ван Донген в 1927 г.

публикует книгу, названную им «Жизнь Рембрандта», где рас­сказывает о себе.

В этот период он создает крупные портреты: герцогини Ноайлъ, президента Луи Барту, короля Леопольда III, Саша Гитри. Вели­колепная карьера светского портретиста.

Два месяца в году Ван Донген проводит в Нормандии: присут­ствует на всех фестивалях, участвует в жюри конкурса красоты и других престижных конкурсах в Каннах и Довиле. Старому другу Вламинку он говорил, что он не такой, каким его представ­ляют окружающие. И это правда. Ван Донген не пьет, не играет в казино, никогда не делает долгов. Он расточительный и бла­городный, коллекционирует дома, много путешествует. Он — король скандала. Но, в конце концов, ему все надоедает, и он впадает в мрачное настроение. В 1932 г. Жасмин его оставля­ет. Он уединяется в Париже. Но душа его все еще остается бо­гемной, до того момента, как в 1938 г. ему представили модель Мари Клер. Она стала его женой. В 1940 г. у них родился сын Жан-Мари.

Последний период его жизни отмечен поездками в Германию. Это связано с тем, что в октябре 1941 г. Геббельс организовал ко­варную программу сотрудничества с деятелями культуры и ис­кусства, по замыслу которой художники, писатели, звезды кино приглашались в турпоездки в процветающую Германию, где их соблазняли выгодным сотрудничеством. Кроме Ван Донгена в этот проект были вовлечены Дерен и Вламинк.

В последние годы жизни Ван Доиген закрылся в своей огром­ной мастерской на улице Курсель. Он просил, чтобы его не бес­покоили, отказался от визитов. Самый светский художник, са­мый соблазнительный имел единственную подругу — трубку, наполненную табаком. Он умер в Мюнхене, на вилле Бато Лавуар.

Кубизм

Кубизм считается самым мощным движением в искусстве со вре­мени итальянского Ренессанса. Это авангардистское движение произвело революционный переворот в европейской живопи­си и скульптуре в начале XX столетия. Великим соблазном для

Часть 1. Изобразительное искусство Европы и США

Живопись и новые формы искусства

деятелей искусства стала наука, как область, не затронутая кри­зисом. Подобно ученым, работающим в своих лабораториях, ху­дожники углубились в свои мастерские, погрузились в мир слов, звуков, форм. Возможно, это оказалось более действенным спо­собом участия в окружающей жизни, чем реалистическое ее от­ражение. Поэтому такое большое значение обретает одержимость художников-кубистов поисками форм.

Еще одним стимулом для возникновения кубизма стал инте­рес художников к искусству, не затронутому кризисом цивили­зации, в котором есть нечто «надличное». В таком искусстве на­ходили цельность, органичность художественного сознания, ес­тественную непосредственность творческого акта. Стремление художников прикоснуться к «истокам» подпитывалось и совре­менными открытиями в области подсознания, и уклоном к ин­туитивизму в философии.

Кубизм, как течение получивший широкое распространение в первые десятилетия XX в. во всем мире, — пример альянса «ма­гии и математики». Художники-кубисты вдохновлялись извест­ным постулатом Сезанна — «трактовать формы природы как формы цилиндра, сферы, конуса»¹. Художники-кубисты, теоре­тики этого направления Альбер Глез и Жан Метценже писали в книге «О кубизме» (1946): «Каждая из частей, на которые чле­нится поверхность холста, обладает независимым характером формы, но все ритмически сопряжены. Исключается помещение рядом частей, одинаковых по форме, протяженности, светлоте. Художник добивается наибольшей интенсивности всех этих со­отношений в пределах холста, тогда холст создает впечатление динамической и сложной жизни — предельного насыщения дей­ствием наибольшего пространства картины. Кубисты находили, что подражание природе только мешает, без него специфические законы оживления пространства могут выступить в своей чисто­те и абсолютности. Не подчиняясь диктату натуры, тем более увиденной с одной точки зрения, художник волен насытить по­лотно напряженнейшей игрой форм, рельефов и линий, красок,

¹ Osborne H. Twentieth century art. - London, 1987. - P. 135.

теней и светов в их соприкосновениях, контрастах, схождениях и расхождениях»¹.

Работы кубистов были впервые выставлены на выставке в 1908 г. в Салоне независимых. Групповая выставка кубистов состоялась в 1911 г. Сначала в группу входили Пикассо, Жорж Брак, Жан Метценже, Альбер Глез, Фернан Леже, Робер Делоне, Марсель Дюшан и др. В 1911-1912 гг. Пикассо и Брак писали серии пре­имущественно овальных композиций, заполненных удивитель­ной густой вязью дробящихся форм, проникающих друг в друга, просвечивающих, сливающихся, ускользающих. Среди них взгляд ловит грани стеклянных бокалов, всплески веера, закрученности раковин, цифры, буквы, ноты. Некий универсум в миниатюре. Овалы Пикассо и Брака дают зрителю ощущение, что в картине бесконечно «что-то происходит».

Первая коллективная выставка кубистов состоялась в 1911 г. в Салоне Независимых, где 41-й зал кубистов произвел сенса­цию. Особенно выделялись работы Ж. Метценже, А. Глеза, «Мо­лодая девушка» Мари Лорансен, «Башня» Робера Делоне, «Изоби­лие» Ле Фоконье. Достижения кубизма стимулировались сотруд­ничеством Брака и Пикассо, которые на протяжении семи лет работали в тесном общении друг с другом. Такой диалог помог им постигать и исследовать технику иллюзионистического изо­бражения.

Начальный, «сезаннистский» этап кубизма носит аналитиче­ский характер («аналитический кубизм»: осень 1906 — зима 1910/1911 гг.). В этот период Пикассо и Брак настолько тесно сотрудничали, что трудно различить их произведения. Их цель — создать на картине предметную форму, обладающую самоценно­стью и специфической функцией.

Предметы на картинах Пикассо и Брака сразу узнаваемы по формам: тарелки, стаканы, фрукты, музыкальные инструменты, позднее игральные карты, буквы алфавита, цифры. То есть, ху-дожники работают с мысленно усвоенным материалом, не тре­бующим сверки с действительностью. Воздействие картины тем сильнее, чем менее узнаваемы предметы и чем более будет шоки-

Глез А., Метценже Ж. О кубизме. - М., 1989. - С. 18.

Часть 1. Изобразительное искусство Европы и США

Живопись и новые формы искусства

рован неподготовленный зритель, которого хотят научить рас­сматривать форму как составную часть предмета. Порой пред­меты, линии, формы, вступающие в игру друг с другом, трудно различимы. Иногда художники дают ключи для прочтения изо­бражения, оставляют фиксируемый предмет, например трубку для идентификации курящего человека. В 1910 г. Брак и Пикас­со создавали почти монохромные, тонко нюансированные пей­зажи, портреты, с пирамидальными композициями и разложени­ем предмета на равнозначные гармоничные элементы.

В 1912-1914 гг. именно Пикассо и Брак совершили револю­цию в искусстве, включая словесные цитаты в ассамбляжи и коллажи — период «синтетического кубизма». Они стали ис­пользовать в некоторых картинах лаковые краски маляров вме­сто масляной краски, наклеивали на холст куски клеенки, нано­сили рисунки на наклеенные куски обоев, выходя за их пределы. Так была изобретена техника коллажа. В кубизме были созданы новые техники из разных материалов: полосок цветной бумаги с добавлением клеенки, стекла, опилок и пр.

У Пикассо и Брака появилось много последователей во Фран­ции и других странах. Новые последователи обогащали опыт об­новляющегося кубизма, связывали его с открытиями современ­ной физики и математики, с «проблемой времени» и «типом ви­дения» в эпоху индустриальной цивилизации. В натюрмортах кубистов, как правило, набор предметов прост: посуда, бутылки, фрукты, музыкальные инструменты напоминают знаки, посколь­ку фон, окружение не имеют значения. В натюрмортах всегда главную роль играет форма с подчеркиванием деталей, «напол-занием» форм. Кубизм с его ясностью формы, трансцендентным пространственным порядком сыграет эпохальную роль в искус­стве XX столетия. Крупнейшими представителями этого направ­ления стали Жорж Брак (1882-1963), Пабло Пикассо (1881-1973), Фернан Леже (1881-1955), ХуанГрис (1887-1927).

Пабло Пикассо Поражает широта диапазона Пикассо — от

образов классически ясных до кошмарно

спутанных, от трагического пафоса до глумливого сарказма, от

почти полного жизнеподобия до почти полной ни на что непохо-

жести. От радостных произведений он устремлялся к работам, проникнутым отвращением к жизни. История, кажется, не знала художника, о котором столько спорили. О нем писали Аполли­нер, Элюар, Маяковский и Арагон, Пабло Неруда и Кокто. Он — испанец, но все его творчество связано с Францией. Живописец и скульптор, театральный декоратор и график, Пикассо также за­нимался керамикой, иллюстрировал книги.

Пабло Пикассо (1881-1973) родился в Малаге, в семье худож­ника. Годы, проведенные в Академии изящных искусств Сан-Фернандо в Мадриде (1897-1898), отмечены отходом от акаде­мизма и обращения к живописи старых мастеров, произведения которых он изучал в Прадо. В 1900 г. он впервые приехал в Па­риж. Это был решающий этап в творчестве Пикассо, ставший импульсом к дальнейшим поискам. В ранних работах обнаружи­лась способность Пикассо к живому восприятию влияния им­прессионистов, Ван Гога, Тулуз-Лотрека, художников группы «Наби». Очень характерен круг излюбленных сюжетов Пикассо «голубого» и «розового» периодов:¹ «Странствующие гимна­сты» (1905), «Семья акробатов» (1906). Он продолжает свойст­венную французской культуре линию изображения печальной комедии жизни в образах циркачей и скоморохов.

В 1907 г. происходит перелом в творчестве Пикассо. Он обра­щается к кубизму. Главной задачей его искусства становится конструирование геометрических объемов или же умозритель­но-аналитическое разложение этих объемов на сумму состав­ляющих и сопоставляемых плоскостей. «Авиньонские девицы» (1907) — один из самых известных, но не самых лучших его хол­стов. Ощущается разрыв с традициями, но нет внутренней цель­ности. Прослеживаются следы влияний: ассирийских рельефов, африканских масок. А от фигур справа с их мертвыми выверну­тыми головами, посаженными на терракотовые розовые тела, Уже веет жутью дикарских ритуалов. Здесь Пикассо отказывает-

В «голубой» период (1901-1904) Пикассо воспроизводит колористические и фактурные гурманства позднего импрессионизма. А в «розовый» период (1905-1906) в сумеречную голубоватую гамму проникают нежные тона рас­света. Тематика — изображение бродяг, босяков, богемы, мир цыганского та­бора, цирковых трупп.

Часть 1. Изобразительное искусство Европы и США

Живопись и новые формы искусства

ся от иллюзорного эффекта живописи, создаваемого с помощью перспективы, светотени, фактуры, и делает попытку передать три измерения на плоскости, не нарушая зрительного ощущения плоскости. Это принцип мозаики или витража. Здесь уже зало­жены основы концепции кубизма. Разломы угловатых форм, глухие цветовые контрасты, общая сумеречность колорита во мно­гих вещах Пикассо передают беспокойство и взволнованность ху­дожника.

В «Портрете Воллара» (1910) все основные линии ведут к ли­
цу. И фон, и персонаж не различаются ни фактурно, ни про-
странственно. Есть в этом портрете волшебный фокус: если
смотреть с известного расстояния, то все плоскости, углы, гра-
ни скрадываются, лицо предстает мощно пластически выле­
пленным и живым.

1920-1930-е гг. характерны переходом к сюрреалистическим композициям. Отказавшись от кубистических конструкций, создает образы, основанные на экспрессивной деформации че­ловеческого тела, сильно искажает человеческий облик. Одну и ту же женщину он может написать совершенной, ангелоподоб­ной, бесконечно привлекательной, а день или месяц спустя — чу­довищной. Поразительна по сочетаемости несочетаемого аква­рель «Обнаженная на фоне пейзажа» (1933). Море, цветы, храм и кошмарный сон, раздробленность. Рука обнаженной переходит из кисти в подобие мохнатой лапы.

Написанное в 1937 г. панно «Герника» символизирует новые времена, массовую смерть. 26 апреля 1937 г. в результате на­лета германской авиации был снесен с лица земли малень­кий городок басков Герника. Герника воплощает трагедию и гнев. Острота эмоционального воздействия достигается беспокойным ритмом композиции, сильными деформация­ми, драматической выразительностью полных отчаяния и ужа­са человеческих лиц.

. Есть у Пикассо и чисто сюрреалистические, графические и жи­вописные работы. Иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия, «Лисистрате» Аристофана - шедевры. Классические контур-

ные рисунки без намека на моделировку. Графическое изящест­во арабесок напоминает античную вазопись.

В последние 30 лет творчества Пикассо уделял особое внима­ние некоторым выдающимся произведениям изобразительного искусства, признанным шедеврам. Так, в 1950-1960 гг. он создал три цикла, посвященных «Алжирским женщинам» Делакруа, «Зав­траку на траве» Мане и «Менинам» Веласкеса.

Вдохновленный картиной Веласкеса, Пикассо создает серию художественных анализов композиции, проявляя богатство во­ображения. Он разлагает произведение, преобразуя его героев в «новые» персонажи, не теряя при этом величественной атмосфе­ры. Серию «Менины» можно рассматривать как репертуар изо­бразительных приемов Пикассо, контрастно сочетающих пло­скостные изображения с бесчисленными деформациями натуры.

Искусство Пикассо рождено эпохой, когда все сдвинулось с при­вычных мест, все ценности подверглись переоценке. Его искус­ство — разомкнутая система, нескончаемая цепь метафор.

Орфизм

Название придумал поэт Типом Аполлинер для характеристики произведений Робера Делоне (1885-1941), демонстрируемых в га­лерее Штурм в Берлине в 1913 г. Он описывал орфизм как дви­жение внутри кубизма и отождествлял с ним и других художни­ков, таких как Соня Делоне-Терк (1885-1979), Фрэнсис Пикабиа (1879-1953), Марсель Дюшан (1887-1968), ФернанЛеже (1881-1955) и Франтишек Купка (1871-1957).

Слово «орфический» использовали символисты. Возрождая термин, Аполлинер придал романтический характер движению художников, вводя в жесткость кубизма инъекцию более лири­ческого подхода к цвету и интерес к аналогии между чистым цве­том абстракции и музыкой (что с наибольшей силой проявилось ^в творчестве Купки).

Делоне, прежде всего, исследовал принципы цветовой комби­нации согласно законам «симультанного контраста», разрабо­танным Эженом Шеврелом. В 1912 г. Делоне начал серию абст-

Часть 1. Изобразительное искусство Европы и США

Живопись и новые формы искусства

рактных «Симультанных дисков» и «Круговых ритмов», показы­вающих взаимопроникновение сфер чистого цвета, образующих цветовые структуры, существующие по своим законам. Беспред­метные композиции Делоне — сверкающие округлые формы, ок­рашенные по закону взаимодополняющих контрастов и цветов радуги. Он стремился создать непосредственное и чисто зри­тельное ощущение космического движения света. Он хотел при­дать кубизму «авангардистский» характер, вдохновлялся дина­мической эстетикой футуризма. Все это смыкается с космической интуицией «Импровизаций» Кандинского, с «лучизмом» Ларионо­ва. В своем сочинении «От кубизма к абстрактному искусству» (1957) Делоне давал более узкое определение своим цветовым упражнениям, близким к экспериментам Купки и американских синхромистов (движение развивалось параллельно орфизму друзь­ями Делоне Артуром Бардеттом Фростом и Патриком Генри Брюсоу).