Исторический авангард

Характерная особенность многочисленных художественных течений, возникших в начале ХХ в., - разрыв с прошлым. Сильная потребность в обновлении заставила художников поставить на первый план новые поиски в сфере искусства. Отсюда и назва-

Живопись и новые формы искусства

ние этих течений — «авангардные». Климат бесконечного экспе­риментирования — определяющий для всего XX столетия. Чтобы дать более емкое обозначение первых движений по обновлению искусства, придумали определение «исторический авангард».

Временное пространство этого феномена совпадает с хроно­логическими рамками преддверия и хода Первой мировой вой­ны. Первые авангардные течения возникли около 1905 г. (фовизм, экспрессионизм), последние — в начале 1920-х гг. (сюрреализм).

В XIX в. Париж заявил о себе как о европейской столице в ми­ре искусства. Феномен «исторического авангарда», наоборот, распространялся на всю Европу, даже с учетом того, что Париж продолжает играть важную роль в художественной сфере.

Два первых авангардистских течения возникли в Париже. В том же году экспрессионизм получил распространение в Германии и странах Северной Европы. В 1907 г. благодаря Пабло Пикассо и Жоржу Браку футуризм, считающийся преимущественно италь­янским движением, исходит из Парижа. Именно здесь в газете «Фигаро» в 1909 г. Томмазо Mapuнemmu опубликовал свой «Ма­нифест футуризма».

Кубизм и футуризм оказали огромное влияние на развитие искусства в России, где в те же годы возникли движения кубофу-туризм, супрематизм, конструктивизм. Также и другое италь­янское авангардное течение метафизика зародилось в Париже, где Джорджо де Кирико, крупнейший представитель этого тече­ния, работал в начале своей карьеры.

С началом Первой мировой войны развитие авангардных дви­жений приостановилось. Многие художники были вынуждены эмигрировать, многие погибли на фронте. В Цюрихе, в нейтраль­ной Швейцарии объединились художники из разных стран и в 1916 г. создали одно из крупнейших течений исторического аван­гарда — дадаизм.

Из дадаизма и метафизики рождается последнее течение ис­торического авангарда — сюрреализм. И центром распростране­ния и расцвета нового течения был, прежде всего, Париж.

И, наконец, исторический авангард породил самый новатор­ский феномен в искусстве XX в. — абстракционизм. Решитель­ный отказ от натуралистического мимезиса произошел около

Часть 1. Изобразительное искусство Европы и США

Живопись и новые формы искусства

1910 г., главным образом, благодаря русскому художнику В. В. Кан­динскому. Позднее абстракционизм получил огромное развитие после Второй мировой войны, став сферой многих эксперимен­тов, которые через информальное и концептуальное искусство дошли до наших дней.

Феномен авангардных течений затухает в 1930-е гг. Новатор­ская волна быстро истощила свой революционный посыл. В мо­мент своеобразной паузы, затишья в области искусства в 30-е гг. происходит утверждение в политической сфере тоталитарных и реакционных режимов: нацизм в Германии, фашизм в Италии, — ставших мощными факторами ориентации художников (как пра­вило, под давлением тоталитарного режима) на традиционализм и академизм.

Новаторские художественные стили в Германии руководите­ли Третьего рейха определяют как «дегенеративное искусство». Произведения авангардистов исключают из музеев и собраний. Многие художники, работавшие в Германии, были вынуждены эмигрировать в США, куда привнесли нововведения в сфере культуры, созданные в Европе. Аналогичный феномен произо­шел и в СССР, где при режиме Сталина утвердился единый офи­циальный стиль — соцреализм, представители которого отказа­лись от экспериментирования в пользу национального искусства с идеологическим содержанием.

Однако исторический авангард полностью модифицировал концепцию визуального искусства. За короткий временной от­резок он аккумулировал огромный комплекс идей и концепций, которые стали богатейшим наследием для всех будущих тече­ний в искусстве вплоть до наших дней.

Модернизм Термин «модернизм» применяли по отно-

шению к широкому кругу эксперименталь­ных и авангардных течений в искусстве, возникших в середине XIX в., представители которых восстали против традиционного стиля «историзм». Некоторые критики модернизма начинают рассматривать это движение в искусстве с творчества Гюстава Курбе и Эдуара Мане.

Позднее, в XX столетии термин использовали для обозначе­ния потребности художников в сознательном отказе от предыду-

щей традиции и желания создавать оригинальные, индивидуаль­ные техники. Для многих модернизм 1960-х гг. стал синонимом формализма, абстрактного экспрессионизма и критических ис­следований известного американского историка искусства Кле­мента Гринберга.

Характерными чертами модернистских направлений явля­ются:

♦ отказ от устаревших образцов с точки зрения сюжета и стиля;

♦ стремление ликвидировать разрыв между архитектурой, жи­
вописью, скульптурой и их функционированием и примене­
нием в различных областях жизни;

поиск декоративной функциональности; тенденция к созданию международного стиля; попытка выявить духовное в промышленной эпохе.

Для модернистских течений характерно смешение материа­листических и духовных устремлений, научно-технических тер­минов, достижений и аллегорико-поэтических мотивов. Но по­сле осознания в 1910-е гг. глобальных изменений, произошедших в науке, внутри модернизма возникают авангардные течения, пол­ностью изменившие приемы и методы искусства.

В 1930-е гг. в модернизм вошла поп-культура с эпохой джаза и возрастающей урбанизацией населения. Новые идеи стали на­зываться «модернистскими» или «суперсовременными».

Возрастающее давление коммуникации, ускоряющийся науч­ный прогресс приводят к упрощению языка в разных формах ис­кусства. К одному из движений, ориентированных на ясность и прославление новой технологии, можно отнести футуризм.

После Второй мировой войны модернизм начал смешиваться с потребительской культурой. В Британии молодые представи­тели субкультуры даже стали называть себя «модернистами». И модернистский дизайн также стал заимствовать элементы поп-культуры. Смешение потребительской и модернистской куль­туры вызвало трансформацию самого значения понятия «модер­низм».

Во-первых, это привело к тому, что движение, основанное на отказе от традиции, само стало опираться на собственную тра-

Часть 1. Изобразительное искусство Европы и США

Живопись и новые формы искусства

дицию. Во-вторых, это показало, что различие между элитар­ной, модернистской и массовой, потребительской культурой ут­ратило свою остроту. Многие исследователи интерпретировали эту трансформацию как начало фазы, получившей впоследствии известность как постмодернизм.

Постмодернизм Термин «постмодернизм» впервые приме­нили к архитектуре в 1947 г., что вызвало оживленные дебаты среди архитекторов, и в дальнейшем с архи­тектурой этот термин не соотносили. Литературные критики Гэрри Левин, Ирвинг Хоув, Фрэнк Кермод начали использовать термин «постмодернизм» в 1960-е гг., чтобы отличать послево­енную фантастику Сэмюэла Беккета, Хорхе Луиса Борхеса, То­маса Пинчона и других от классиков высокого модернизма.

С самого начала постмодернизм порождал скептицизм. Разве Джеймс Джойс, Франц Кафка и другие авангардисты не приме-няли уже все «трюки», которые теперь называют «постмодерни­стскими»? Представитель левых партий Левин и критический истэблишмент в лице Хоува упрекали новых писателей в недо­статочной серьезности, осуждали их явную склонность к хорошо сделанному, унифицированному литературному произведению и их привязанность к поп-культуре.

Согласно критикам 1950-1960-х гг. основополагающим прин-­
ципом модернизма являлась автономия искусства от буржуазной
коммерческой культуры. Художник исключал себя из обыденной
реальности, чтобы создать бесполезные, малоинтересные худо-­
жественные объекты. Модернистское искусство было потенци­-
ально революционным по чистоте своей концепции и созданию
альтернативных миров. Постмодернистское искусство капиту-­
лирует перед явно доминирующей культурой, которую разные
писатели определили как «постиндустриальную» или «постмо-­
дернистскую». Поэтому в дискуссиях о постмодернизме рас­
сматривались не только изменения в художественном стиле, но
также и степень изменения самого общества. Подчеркивалось
также и то, что связь произведения с политикой была проблема-­
тичной и интерпретировалась иначе.

Лозунг Лесли Фидлера «пересечешь границу — попадешь в ло­вушку»¹ свидетельствовал о предрасположенности адептов постмодернизма направлять искусство назад, в повседневную жизнь.

Литературные критики начали исследовать сложные отноше­ния между произведением искусства и его социальными контек­стами. То есть, формальный анализ произведения осуществлял­ся с учетом идеологического влияния произведения на публику (такой поворот произошел в 1965-1985-е гг.).

Согласно постмодернистам, вера в то, что интеллектуалы и ху­дожники могут наслаждаться автономией от капитализма, как иллюзорна, так и стерильна с точки зрения искусства и полити­ки. Иллюзорна, потому что материалы, используемые художни­ками, происходят из культуры, их невозможно «изъять» из ее контекста. Более того, даже самый радикальный творец не толь­ко пользуется этой культурой, но и сам порожден ею. Стерильна, потому что художник, отчуждающий себя от того, что происхо­дит в обществе, закрывает себе доступ к «источнику» энергии и дискуссиям, происходящим в обществе, и, в то же время, лиша­ется любой связи с публикой, кроме художественной элиты.

В противовес идеологам марксизма, делавшим акцент на эко­номических показателях общества с законодательно закреплен­ной гарантией всеобщего равенства, представители «новых ле­вых» движений, меньшинств (феминизм, деятельность геев и лесбиянок, расовые движения в борьбе за гражданские права) настаивали на том, что культурные практики (образы масс-ме­диа, образовательные программы и техники и т. п.) являются ре­шающими инструментами для давления на властные структуры и ведения борьбы.

Игровой и анархический уличные театрализованные действа в мае 1968 г. в Париже и театры яппи в Америке были связаны с античными театральными формами (пародия, гипербола, разру­шительные нарративные техники), представленными в постмо­дернистских романах. Новое искусство и новая политика игно-

Фидлер Л. Пересекайте границы. Засыпайте рвы / Современная западная культурология: самоубийство дискурса. — М., 1993.

Часть 1. Изобразительное искусство Европы и США

Живопись и новые формы искусства

рировали различие между высоким и низким искусством, суще­ствующее с давних времен.

Большой вклад в этот альянс с поп-культурой внесла универ­сальная любовь молодежи к рок-музыке. Постмодернистское искусство стремилось использовать чувственную власть обра­зов так, как это делает поп-культура. И такой постмодернист­ский популизм открыл путь для гетерогенных¹ практик смешан­ных жанров и других подобных явлений.

Развитие серьезных литературно-художественных исследова­ний, особенно теоретических концепций, возникших под впечат­лением трудов Жака Дерриды, Ролана Барта, Жака Лакана, Юлии Кристевой и Мишеля Фуко, привнесло постмодернистский дис­курс в академии и университеты. Поначалу французских теоре­тиков не отождествляли с постмодернизмом, но публикация кни­ги Ф. Лиотара «Постмодернистская обусловленность» (1979) привела к тому, что постулаты французских теоретиков стали считать почти синонимичными постмодернизму.

Лиотар подчеркивает антифундаментальные и антихолисти­ческие аспекты французской теории, ее отказ от прокламирова­ния вечных метафизических истин и перегруженных теорий, да­ющих всеобщее объяснение. «Я определяю постмодерн как не­доверие к метанарративным техникам», — говорит Лиотар².

Он предлагает свое представление о постмодернистском ми­ре, в котором решения принимаются на основе учета местных ус­ловий и используются только в ограниченном контексте. Инди­виды принимают участие во множестве таких локализованных систем, и уроки, верования, практики одного местоположения нельзя перенести на другое. Лиотар прославляет эту сложность языковых игр и предлагает бесконечные эксперименты с этими играми как с высококачественным товаром.

Юрген Хабермас и Фредерик Джеймсон выступили с контроб­винениями против прославления Лиотаром постмодернизма.

Хабермас настаивает на том, что полное погружение в мест­ный контекст лишает нас возможности дать объективное сужде-

¹ Гетерогенный — греч. heterogenes — неоднородный по составу.

² Cahoon L. From modernism to Postmodernism. - London, 2003. - P. 123.

ние о нем и вынуждает, таким образом, приспосабливаться к за­данным параметрам. Он предлагает модель создания свободного консенсуса в коммуникативном обществе, как нормативный кри­терий для такого суждения.

Джеймсон также жалуется на недостаток дистанции между постмодернистским искусством, теорией и поздним капитали­стическим обществом, породившим их. Если Хабермас считает, что следует поддерживать модернистскую мечту об эмансипа­ции посредством[ причинно-следственных связей, то Джеймсон утверждает, что мы нуждаемся в искусстве, способном воспроиз­вести сложную реальность глобального экономического порядка, благодаря которому эксплуатируется большинство людей.

Эта дискуссия фокусируется на политических последствиях принятия французской теории, ибо она действительно идет вразрез с присущими западному обществу позициями защиты местного, вариативного, гетерогенного «различия» в пользу за­цикленных на идентичности практиках крупных государств и бюрократии, что характерно для современного западного обще­ства.

Французские писатели и левые критики (Эдвар У. Сэд и Т. Иггл-тон) убеждены, что язык, образы и другие феномены культуры играют определяющую роль в производстве и утверждении соци­ального порядка, как и экономические и политические процессы.

Французский социолог Жан Бодрийяр заявил, что, «как толь­ко мы вошли в постмодернистский мир, именно производство изображений и информация, а вовсе не производство продуктов потребления, стало определять, в чьих руках власть»¹.

Этот «лингвистический поворот» в социальной, литературной и художественной теории объясняет центральное положение ис­кусства во всех современных версиях оппозиционной политики. Но левые критики доктрины французских теоретиков почти всегда обвиняют их в отсутствии модели конкретного политиче­ского действия за пределами их анархической лингвистической игры.

BaudrillardJ. The Ecstasy of Communication / The Anti-Aesthetics: Essays on Post-Modern Culture. /Ed. by H. Foster. - New York, 1985. - P. 138.,,.. _

Часть 1. Изобразительное искусство Европы и США

Живопись и новые формы искусства

В 1980-е гг. дискуссия о постмодернизме в искусствах сосре­доточивалась на проблемах стиля и периодизации. Критики Ис-хаб Хассан, Хэл Фостер, Брайан Макхейл и Чарльз Дженкс пыта­ются описать стилистические признаки постмодернизма. Ху­дожники и критики под влиянием Бодрийяра демонстрируют интерес к образам, циркулирующим в культуре, перекодируют их и по-новому используют в искусстве.

В отличие от героического модерниста, который создавал про­изведения исключительно по воображению, постмодернистский художник работает с культурными данными, пытаясь манипу­лировать ими различными способами. Это порождает такие формы, как пародия, коллаж, наложение, попурри. В последнее время художники стремятся заимствовать «материалы» своего творчества из повседневной реальности, но таким образом, что­бы заимствования были органично вплетены в структуру произ­ведения. Яркий пример — «заимствования» американского фо­тографа Шерри Левин. Джеймсон и Дэвид Хэрви пытаются свя­зать эти стилистические особенности современного искусства с более общим понятием о современном социальном порядке, принимая традиционный марксистский постулат: искусство от­ражает материальную реальность повседневности. Однако ши­рокое распространение термина «постмодернизм» привело к кри­зису самого понятия периодизации истории искусства, так как любое свойство постмодернизма можно применить по отноше­нию к предыдущему периоду. Таким образом, периодизация на­чинает нам представляться риторическим творением, конструи­рованием исторической точки зрения «другого» периода, позво­ляющим определять желаемое настоящее, как контрастирующее прошлому.

Согласно такой точке зрения, отличительные особенности пост­
модернизма не представляют собой ничего нового. Иными сло­
вами, наше внимание концентрируется на особенностях прошлого
периода, которые ранее игнорировались. Таким образом, пост­
модернизм можно определить, как очень сложное переосмысление
истории, происходящее в современном климате критического ана-­
лиза западной традиции.

Парадоксально то, что большинство материалов для ради­кального переосмысления можно обнаружить в самой традиции, если провести исследование неканонических работ или посмот­реть свежим взглядом на привычные явления. В последнее вре-. мя все явственнее обнаруживается интерес к незападным куль­турам, традициям, являющим иные перспективы как для разви­тия современной культуры, так и для понимания прошлого.

В течение четырех десятилетий XX в. в среде интеллектуалов происходили оживленные дебаты по поводу постмодернизма. В них шла речь об отношении:

♦ произведения искусства к социальному контексту;

♦ искусства и теории к политическим действиям и к социально­-
му порядку;

♦ культурных практик к трансформации или утверждению в об-­
ществе во всех его аспектах;

♦ к кризису современных философских обоснований;

♦ к кризису традиционных философских обоснований и воз-­
можности критического дистанцирования от них и создания
эффективной критики статус-кво;

♦ доминирующего образа в потребительском обществе к худо-­
жественной практике и будущему западной традиции, ко­-
торая сейчас представляется более гетерогенной, чем ранее,
даже если она оказывается недостаточно терпеливой или от­-
крытой к множественности точек зрения.

Постмодернизм выводит на первый план множество голосов, проблем и конфликтов, которые вдребезги разбили то, что неко­гда казалось безмятежным единством великой традиции, и то, что Запад прославлял, хотя в действительности такой традиции никогда не было.

Начало XXI в.: искусство и живопись в наши дни

Как и в других сферах общества, радикаль­но изменились критерии оценки искусства. Среди факторов, определяющих измене­ния, — влияние новых технологий, появле­ние новых электронных средств выраже­ния, активное вовлечение женщин в сферу творческой деятель-

Живопись и новые формы искусства

Часть 1. Изобразительное искусство Европы и США

ности, новые формы личных отношений, принятие огромного разнообразия в социальной и культурной сферах и др.

Все это находит отражение в избранных художниками сюже­тах, которые они воплощают в новых средствах. И все сегодня в искусстве имеет ценность, если поражает публику или позволя­ет контактировать со зрителями. Часто художники отказываются от любых интеллектуальных размышлений, сложных концепций, отдавая предпочтение исключительно оригинальности, экстра­вагантности и сильному подчеркиванию творческого начала. Дистанция между претензией художников на отражение фило­софских идей, теоретизирование в произведении искусства и ба­нальностью их воплощения порой так велика, что доходит до аб­сурда.

И актуальная живопись не избежала подобной ситуации. Раз­личие между абстрактным и фигуративным стало почти незамет­ным. Все в цене: от строго концептуальной и радикальной живо­писи до «живописи ради живописи» с использованием самых элементарных и эклектических конфигураций.

Характерные черты современного искусства.

1. Отсутствие доминирующего художественного дискурса.

2. Отсутствие доминирующей художественной личности, срав­
нимой с Пикассо, Поллоком или Уорхолом.

3. Потеря гомогенности.

4. Стремление контактировать с публикой любой ценой.

5. Подчеркнутая связь с реальностью, искусство активно вовле­
кается в жизнь, в то, что происходит именно в данный момент.

6. Открытость к проблемам жизни: секс, смерть, агрессивность.

7. Чаще всего встречается тематика разоблачения: тирании ма­
тери или подавления меньшинств, расовых проблем, борьбы
против СПИДа.

8. Особое внимание к человеческому телу и сексуальности.

9. Большое стилистическое разнообразие: от реализма до серий­
ной абстракции, от сюрреализма до чистой «элементарной»