Баухауз вчера и сегодня

В переводе Баухауз означает «дом строительства». Это сущест­вовавшая с 1919 до 1933 г. Школа искусства и архитектуры, основанная художником и архитектором Вальтером Гропиусом (1883-1969). Стиль Баухауза становится одним из самых влия­тельных течений в модернистской архитектуре. Гропиус пригла­сил в Баухауз передовых художников — Кандинского, Клее, Мо-хой-Надя, Фейнингера, Итена.

Баухауз был первым в мире демократическим учебным заве­дением, что во многом стало причиной его разгрома нацистами в 1933 г.

Во главе всего Гропиус ставил градостроительство, ибо воспи­тательные меры, по его мнению, учат, как строить город и как вести в нем цивилизованную жизнь. Рациональными должны быть город, жилище, мебель, утварь и одежда. Гропиус разраба­тывает новую концепцию города, не являющегося набором опре­деленных функций. И школу Гропиус рассматривает как форми­рующее ядро общества.

Функциональную структуру школы он исследует на примере руководимого им Баухауза и специально строит для него в 1925 г. здание — шедевр европейской архитектуры. Театр, по Гропиусу, также несет серьезную смысловую нагрузку, это вовсе не поме­щение для развлечения зрителя, а общественно-воспитательный центр. Поэтому для режиссера Пискатора он разрабатывает про­ект «общедоступного театра». В нем все подчинено сценическо­му действу, и публика — не зритель, а участник спектакля.

Концепция города как системы коммуникативных функций, лежащая в наши дни в основе любого серьезного градостроитель­ного замысла, уже интуитивно прочитывается в теории и дидак­тической практике Баухауза. Это отражается в облике и строе­нии коммуникативных трасс города, формы его зданий, транс­портных средств и т. п.

В аналитических разработках Баухауза обрели жизнь многие виды серийной продукции, получившие широкое распростране­ние (светильники, мебель из металлических трубок, новые типы рекламной графики и книжного оформления). Принцип стан-

Живопись и новые формы искусства

дартизации формы, имеющий столь важное значение для серий­ного производства, с технологической точки зрения, разрабаты­вался также в Баухаузе.

В теории и преподавательской практике Баухауза доминиро­вала тенденция к геометризации форм. Но речь шла не о каноне. В Баухаузе исследовали проблемы формообразования. В про­ектных разработках Баухауза подчеркивалось, что природа ир­рациональна, а возникающие перед нами проблемы, которые ста­вит жизнь, решаются с помощью рациональной мысли. Именно с помощью искусства чувственный опыт освоения мира обрета­ет рациональный характер. В разные периоды Баухауз был цен­тром художественной культуры, поддерживал контакт с передо­выми европейскими течениями: голландским неопластицизмом, русским конструктивизмом, дадаизмом, сюрреализмом.

Арт-школа Баухауза существовала в трех городах: в Вейма­ре - с 1919 по 1925 г., Дессау - с 1925 по 1932 г., Берлине -в 1932-1933 гг., и с тремя различными архитекторами-директо­рами: Вальтером Гропиусом — с 1919 по 1928 г., Гансом Майе-ром - с 1928 по 1930 г. и Л. Мис вам дер Роэ - с 1930 по 1933 г. Эти изменения места и лидерства означают постоянную смену фокуса, техники, инструкторов и политики. Когда школа пере­ехала из Веймара в Дессау, гончарная мастерская прекратила свое существование, хотя и была важным источником дохода. Когда Мис ван дер Роэ открыл школу в 1930 г., он трансформи­ровал ее в частную школу и не позволил тем, кто поддерживал Майера, посещать ее.

Школа была основана Гропиусом в консервативном Веймаре в 1919 г. как объединение Веймарской школы искусств и реме­сел и Веймарской академии изящных искусств. Поначалу в Бау­хаузе хотели объединить школу архитектуры, ремесел и Акаде­мию искусств, что породило внутренние и внешние конфликты. Гропиус заявил, что новый период истории начался с концом войны. Он хотел создать новый архитектурный стиль, чтобы от­разить новую эру.

Его стиль в архитектуре и потребительских товарах был функ­циональным, сообразным с массовой продукцией. Затем Гропи-ус пожелал объединить искусство и ремесло, чтобы сотворить

Часть 1. Изобразительное искусство Европы и США

>Кивопись и новые формы искусства

высокофункциональные продукты с художественными претен­зиями. В Баухаузе издавался журнал «Баухауз» и серии книг.

Баухауз широко субсидировался Веймарской республикой. После изменения в местном правительстве в 1925 г. школа пере­ехала в Дессау, где атмосфера в обществе была более прогрессив­ной. После переезда Баухауза школа промышленного дизайна, менее антагонистическая по отношению к консервативному по­литическому режиму, осталась в Веймаре. Эта школа стала из­вестной, как Технический университет архитектуры и граждан­ской инженерии и в 1996 г. изменила название на Университет Баухауза Веймара.

В 1927 г. стиль Баухауза и его самые знаменитые архитекторы оказали большое влияние на выставку «Жилище» в Штутгарте. Главным компонентом выставки был проект поселения.

Уже в 1920-е гг. нацисты и фашистские политические группы выступали против Баухауза. Они считали его оплотом коммуни­стов, прежде всего потому, что к преподаванию привлекли много русских художников. А многие немецкие архитекторы отправля­лись в Совесткий Союз, что вызывало еще большее раздражение у идеологов нацизма.

Архитектурная Сразу обозначился парадокс раннего Баухау-
продукция за: хотя в его манифесте провозглашается, что

главной целью всей творческой деятельности является строительство, в школе до 1927 г. не было классов по ар­хитектуре. В годы руководства Баухаузом Гропиуса (1919-1928) он и его партнер Адольф Мейер не проводили различий между их архитектурным офисом и школой. Поэтому архитектурная про­дукция Баухуза — творения Гропиуса: дом Соммерфелъда в Бер­лине, дом Отте в Берлине, дом Ауэрбаха в Йене и конкурсный проект для Башни «Трибюн» в Чикаго, которые привлекли боль­шой интерес к школе. Здание Баухауза в Дессау (1926), также приписали Гропиусу. А творчество студентов ограничивалось главным образом нереализованными проектами зданий, интерь­еров и ремесленной работой: кабинеты, кресла и керамика.

За два года управления школой швейцарским коммунистом архитектором Гансом Мейером архитектурная политика изме-

нилась: произошел переход от эстетики к учету требований по­требителей. Поступили большие заказы: от города Дессау — на пять жилых зданий с доступом в квартиры через балконы, кото­рые все еще используются и сегодня. Подход Мейера заключал­ся в учете потребностей заказчиков и научном применении и раз­витии новых дизайнерских решений.

По приглашению Гропиуса во главе Баухауза встал другой крупный представитель рационализма Л. Мис ван дер Роэ (1886— 1969). В отличие от Гропиуса, он не ставит перед собой социаль­ных задач, не проявляет интереса к градостроительству. Централь­ной темой всех его поисков остается небоскреб. Он отказывается от политики Мейера и тех, кто его поддерживает, от архитектур­ного подхода Мейера. В противовес концепции «исследования сущностей» и учета требований клиентов, Мис ван дер Роэ за­щищал концепцию пространственного воплощения интеллекту­альных решений, что означало принятие его собственной эстети­ки. Ни Мис, ни студенты Баухуаза не увидели реализованным ни одного проекта в 1930-х гг.

Влияние Баухауз оказывал огромное влияние на те-

Баухауза чения в искусстве и архитектуре в Западной

Европе, США и Израиле на протяжении де­сятилетий после его закрытия, так как многие художники были вынуждены эмигрировать из-за нацистского режима.

В середине 1930-х гг. Гропиус, Герберт Байер и Мохой-Надь обосновались в Англии, чтобы работать над проектом ИСОКОН (ISOKON)¹, пока не началась война. В конце 1930-х гг. Мис ван Дер Роэ жил и работал в Чикаго и основал Новую школу Бауха-уз. Спонсором стал промышленник и филантроп Вальтер Пэпке. В Аспен (Колорадо) переехал также спонсируемый Пэпке Бай-ер, здесь он разрабатывал многочисленные проекты.

Одна из главных целей Баухауза — объединить искусство, ре­месло и технологию. Машина считалась символом прогресса, и поэтому промышленный и производственный дизайн были важными компонентами. Курс «Основной дизайн» стал одним из

Дом, построенный в начале 1930-х гг. в Лондоне. Здесь жили Агата Кристи, Пит Мондриан и многие другие знаменитости.

Часть 1. Изобразительное искусство Европы и США

Живопись и новые формы искусства

ключевых фундаментальных курсов, предлагаемых в архитектур­ных школах во всем мире.

Один из самых важных — вклад Баухауза в сферу мебельного дизайна. Два главных примера — знаменитый стул голландского дизайнера Марта Стэма, использующего растяжимые свойства стали, и стул «Василий» по проекту Марселя Брайера.

Бывший Баухауз пережил войну. В ГДР в Дессау действовал как школа дизайна с архитектурным уклоном. Проводились да­же живые сценические спектакли в театре Баухауза под назва­нием «Сцепа Баухауза». После объединения Германии реорга­низованная школа продолжала существовать в том же здании. Учебный процесс почти ничем не отличался от системы препо­давания, проводимой в Баухаузе в 1920-е гг.

В 1999 г. колледж Баухауз-Дессау приступил к организации аспирантских программ для учащихся из различных стран ми­ра. Эти усилия поддержал Фонд «Баухауз-Дессау», основанный в 1994 г. как государственная институция.

В американских художественных школах с успехом использо­валась новаторская система преподавания Баухауза. Программа по мастерству в сфере ремесел в Государственном университете Флориды основывает свою методику на теории и практике Бау­хауза.

Многие выдающиеся художники в разное время читали лек­
ции в Баухаузе: Джозеф Альберс, Марсель Брайер, Лайонел
Файнингер, Наум Габо, Василий Кандинский, Пауль Клее, Оскар
Шлеммер.

«Дадаизм не означает ничего»

Дадаизм родился в Цюрихе в 1916 г. в среде эмигрантов — пред­ставителей интернациональной богемы, собиравшихся в арти­стическом клубе «Кабаре Вольтера», открытом немецкими пи­сателями X. Боллом и Р. Гюльзенбеком. Основатель течения, поэт Тристан Тцара (румын по происхождению), приехавший в Па­риж в 19 лет по фальшивому паспорту, согласно легенде, слово «дада» случайно обнаружил в словаре. Оно означало нечто бес-

смысленное: хвост священной коровы, детская деревянная ло­шадка и т. п.

В «Манифесте Дада» 1918 г. Тцара заявляет: «Отмена памя-ти дада, отказ от пороков — дада, отказ от будущего — дада. Да­да — современное прославление жизни, без ностальгии, без уто­пии. Дада — антиискусство, антиобщество, антисистема, анти­авангардизм»¹.

Цель дада — высмеивать и демистифицировать все ценности, сложившиеся в прошлой и настоящей культуре. Дадаизм стремит­ся не создавать произведения искусства, а «самовыражаться» в бесконечных, непредсказуемых и бессмысленных выходках. Да­даизм отвергает любой предшествующий опыт в области худо­жественной техники и формотворчества (но не пренебрегает ма­териалами и техническими средствами промышленного произ­водства. Ман Рей, например, обращается к фотографии). Дадаизм развенчивает, прежде всего, канонические ценности — так, Дю-шан приставляет усы «Моне Лизе» Леонардо да Винчи, тем са­мым высмеивая тупое поклонение шедевру безликой массы.

Вокруг «Кабаре Вольтера», художественно-литературного кружка без особой программы, объединились немецкие писате­ли-эмигранты, поэт, скульптор ГансАрп, французские художни­ки Марсель Дюшан, Франсис Пикабия, американский художник Ман Рей, поэты, писатели Андре Бретон, Луи Арагон, Поль Элю­ар. Очень быстро новое движение завоевывает Берлин, Ганновер, Кельн, Париж, Барселону, Нью-Йорк, Токио.

В «Кабаре Вольтера» дадаисты организовывали литературные вечера «химической», «гимнастической», «статической» поэзии с хаотичным набором слов, устраивали провокационные перфор-мансы, эпатировали публику заявлениями типа: «Дадаизм не представляет собой ничего, ничего, ничего!».

На выставке в 1920 г. в Кельне, чтобы попасть в зал, зрители Должны были пройти через мужской туалет при кафе. В центре зала находилась девочка, одетая, как для обряда причащения. Она декламировала непристойные стихи и призывала зрителей

Huser France. La revolution a Beaubourg. C'est notre Dada // Le Nouvel Obser-vateur. 2005, 20.05. - P. 63.

Часть 1. Изобразительное искусство Европы и США

Живопись и новые формы искусства

уничтожать представленные произведения. На выставке также демонстрировался объект Макса Эрнста с прикрепленным к не­му топором. Зрителей, желавших испытать ощущение рубки де­ревьев, приглашали ударить топором по объекту. Главной досто­примечательностью 1-й Международной ярмарки Дада в Берли­не был манекен с головой свиньи, одетый в униформу немецкого солдата.

Дадаизм представлял собой мощную силу протеста и разру­шения. Дадаисты отрицали эстетические ценности, прославля­ли хаотичный произвол творчества, примитивно-инфантильное отношение к реальности, культивировали примат бессознатель­ного. В 1917 г. Арп создает коллажи по законам случайности, на­клеивая цветные кусочки бумаги на большие листы. Дюшан в работе «3 эталонные художественные штопки» зафиксиро­вал следы, полученные в результате падения трех его сыновей. А «Святая Дева» Пикабии представляет собой чернильную кляк­су. В 1916 г., еще до возникновения дадаизма, Дюшан совершил знаменательный жест: он привинтил колесо от велосипеда к ку­хонной табуретке. Затем появились другие «реди-мейд»¹, ставя­щие под сомнение значимость творческого процесса и эстетики. С подачи Дюшана ценность в произведении искусства обретают только идея и выбор художника.

В 1917 г. писсуар, подписанный именем «R. Mutt», Дюшана, экспонировавшийся под названием «Фонтан», вызвал скандал. Работу отказались принять в Салоне независимых в Нью-Йор­ке. Выставляя писсуар под названием «Фонтан», Дюшан изымал предмет из привычной среды и переводил его в иное пространст­во, где из-за отсутствия утилитарности этот предмет обретал эс­тетическую ценность.

В «реди-мейд» Дюшана достигает кульминации отрицание художественной техники как запрограммированной операции для достижения определенной цели. За ценную вещь выдается любой взятый наугад предмет (писсуар, штопор, велосипедное

«Реди-мейд» — выставленный как произведение искусства предмет, взятый
наугад (штопор, писсуар). Таким образом, любой повседневный предмет об­
ретает эстетическую ценность.,

колесо), которому обычно не придается особого значения. И эс­тетическую значимость произведения отныне определяет не тех­нический прием, не работа художника, а некая умственная уста­новка в голове у художника, свидетельствующая о совершенно ином отношении к действительности (что получит дальнейшее своеобразное развитие в творчестве концептуалистов).

В Нью-Йорке Пикабия, как и Дюшан, был заворожен механи­ческими устройствами. Его «механоморфные» картины и рисун­ки напоминают технические чертежи — абсурдные изображения частей машин как бы случайно сочетаются с произвольными аб­страктными формами и со странными, включенными в картины надписями. Насмехаясь над традиционным жанром, Пикабия создает портреты, где изображает себя в виде «клаксона», а его друг Штиглиц предстает в виде фотоаппарата.

Для дадаистов отрицательное отношение к современному ис­кусству означало отказ от использования привычных техник. Вместо кистей и палитры они применяли ножницы и клей. В со­вместном коллаже Ганса Арпа и Софи Тойбер-Apn даже исполь­зована бумагорезальная машинка, ибо ножницы, с подачи авто­ров коллажа, «слишком облегчают жизнь руки».

Материалы дадаисты брали из повседневной жизни. Курт Швиттерс создавал коллажи из кусочков использованной тка­ни, пучков волос, детских игрушек, трамвайных билетов, пробок. Каждую свою работу, в которой он соединяет разные элементы, Швиттерс называет «merz», потому что во фрагменте использо­ванной им газеты со словом Kommerz можно было прочесть лишь вторую часть слова. Его «merz» — почти тотемы, сложенные из случайно найденного мусора, к которым каждый день добавля­лось что-то новое.

В Берлине протест дадаистов обретает политический характер, когда к группе присоединяется Георг Гросс. Его острые карикату-Ры становятся еще более безжалостными. Берлинские дадаисты активно используют фотографию, превращая ее в разрушитель­ное искусство, являющееся протестом против милитаристского общества, порабощающего человека.

В 1918 г. Рауль Хаусманн создает первые фотомонтажи. Про­цесс монтажа он сравнивает с «трудом рабочих» и отказывается

Часть 1. Изобразительное искусство Европы и США

Живопись и новые формы искусства

от специфического статуса художника, называя себя «фотомон­тером». Произведения берлинских дадаистов проникнуты на­смешкой, глумлением, сарказмом. В их коллажах, фотомонтажах, рисунках, манекенах есть своеобразный оттенок издевательско­го гротеска, направленного против мещанской пошлости совре­менного быта.

В 1918 г. Хаусманн делает работу «Дух нашего времени»: бол­ванка для шляп с линейкой и портмоне, а Гросс сотворяет мане­кенов с протезами. Протест берлинских дадаистов проявляется в их произведениях, наполненных противоречивыми лозунгами: «Отречение!», «Провокация!», «Насмешка!». В этом проявляет­ся истинный смысл творческого кредо дадаистов.