Опера на страницах произведений А. Чехова

В литературоведении тему музыкальности чеховских произведений исследовали И. Бучковский, А. Собенников, Т. Шах-Азизова, Н. Фортунатов, М. Гиршман и др. Одним из первых, кто обратился к этой теме, был И. Эйгес в книге «Музыка в жизни и творчестве Чехова». Е. Балабановичу, в течение многих лет работавшему научным сотрудником чеховского дома-музея, принадлежит книга «Чехов и Чайковский».

Объектом исследования данной работы являются произведения А. Чехова, в которых упоминается опера.

Тема работы связана с учебной программой по мировой литературе для колледжей культуры и искусств, которая предполагает изучение творчества А. Чехова.

Цель данной работы – рассмотрение и анализ музыкального мира в творчестве А. Чехова и использование результатов исследования на занятиях по мировой литературе.

Актуальность исследования обусловлена недостаточной разработанностью проблемы соотношения творчества А. Чехова и музыки.

Научная новизна заключается в систематизации накопленного материала для использования на занятиях по мировой литературе в контексте межпредметных связей.

Главное в вопросе музыкальности Чехова-писателя заключается в том, что музыкальное начало является одним из компонентов художественного метода изображения человека и жизни. Музыкальные образы и термины с философским подтекстом у Чехова свидетельствуют о «полифоничности» художественного мышления и творческого метода писателя, глубоко проникавшего в сложное, многогранное содержание действительности и отражавшего жизнь во всей ее противоречивой многосторонности.

На страницах рассказов А. Чехова мы встречаемся с оперой. Опера – род музыкально-драматического произведения. Опера основана на синтезе слова, сценического действия и музыки. В отличие от различных видов драматического театра, где музыка выполняет «служебные», прикладные функции, в опере она становится основным носителем и движущей силой действия. Упоминание определенных фрагментов опер помогает писателю раскрыть образ героя, проникнуть в его внутренний мир, показать отношение к окружающему миру.

В рассказе «Два скандала» (1882) упоминается две оперы. В первой части – «Гугеноты» композитора Мейербера: «В одну масленицу, когда театр бывает наименее пуст, давали „Гугенотов”» [6, т. 1, с. 442]. Прием контраста, который использует Мейербер в опере, используется и в «первом скандале» рассказа.

«Гугеноты» – опера на сюжет XVI века, а героиня рассказа, по стечению обстоятельств, оказывается перед публикой в современном (XIX века) платье: «Из второго яруса послышался смех, и скоро весь театр утонул в нескончаемом смехе и шиканье. На «Гугенотах» будет петь барыня в перчатках, шляпе и платье самого новейшего времени» [Там же, с. 443]. Да и сама впечатляющая, зрелищная, «большая опера» является ярким контрастом «случайному недоразумению».

Во второй части действие происходит вокруг оперы «Фауст» композитора Гуно. «В письме просили его продирижировать «Фауста». Дирижер Н. внезапно заболел, и дирижерская палочка вакантна» [Там же, с. 445]. В рассказ вводится и имя главной героини оперы, и фамилия композитора: «Когда в третьем действии Маргарита, прекрасное сильное сопрано, запела за прялкой свою песню, он улыбнулся от удовольствия: барыня пела прелестно» [Там же, с. 446]. Именно в прекрасной Маргарите узнал дирижер ту, которую обидел и выгнал когда-то из своей жизни. Опера была сорвана. Публика возмущена. «Что сказал бы Гуно, если бы видел, как издеваются над его творением! О, Гуно убил бы его, и был бы прав» [Там же]. Именно на фоне этих двух опер происходят «скандалы», заявленные в названии.

Среди молодых национальных школ, достигших зрелости и самостоятельности в XIX веке, наиболее крупной по значению является русская. С появленим классических шедевров М. Глинки русская оперная школа вступила в пору свого расцвета. А. Даргомыжский создал бытовую народную драму «Русалка» (1855), в которой фактические эпизоды служат для воплощения жизненного реалистического содержания. Мировое значение русской оперной школы утвердили А. Бородин, М. Мусоргский, Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский.

В рассказе «Припадок» (1889) медик, художник и студент-юрист поют каватину из оперы «Русалка» А. Даргомыжского. «Невольно к этим грустным берегам, – запел медик приятным тенором, – меня влечет неведомая сила…» [Там же, с. 498]. Это слова из каватины Князя в 4 действии 2 картины. В опере «задумчиво стоит на берегу Днепра Князь. И здесь знакомые места напоминают ему о Наташе» [1, с. 25].

Музыка каватины и печальна, и светла. У Чехова же звуковые образы резко контрастны: с одной стороны – отрывок из каватины Князя, которую напевает один из персонажей рассказа. Лирическая партия внутренне перекликается с удивительным чеховским пейзажем – картиной первого снега. С другой стороны – какофония «наглых, размашистых, удалых звуков, доносящихся из „веселого дома”». Это сопоставление вводит нас в душевное состояние героя рассказа студента Васильева, чистого и чуткого юноши, потрясенного страшным унижением достоинства человека. Таким образом, как
у А. Даргомыжского фантастические эпизоды в сочетании с ариями и ансамблями, написанными «в духе русской песни и романса» [2, с. 246], служат для воплощения жизненного реалистического содержания и контраста душевного состояния героев оперы, так и у Чехова какофония звуков контрастирует с внутренним миром героя. Сюжет «Русалки» («Пушкинское произведение оказалось прекрасным материалом для оперы» [Там же]) и рассказ Чехова несколько пересекаются, ассоциативно похожи друг на друга: крестьянская девушка Наташа, обманутая Князем и утопившаяся в реке, – девушка из истории «где-то и когда-то... вычитанная» [5, с. 497] Васильевым; самоубийство Наташи – самоубийство девушки из истории; сумасшествие отца-мельника – «припадок» студента-юриста.

В рассказе «Дама с собачкой» (1899) Гуров рассказывает, «что он москвич, по образованию филолог, но служит в банке; готовился когда-то петь в частной опере, но бросил, имеет в Москве два дома...» [7, с. 379]. Для характеристики героя Чехов берёт одну-две детали, но самые существенные. Гуров, обладающий прекрасным голосом и готовящийся петь в частной опере, – «бросил». Одно чеховское слово, и нет пояснений, да они и не нужны. Читатель понимает, что Гуров порывает с прекрасным, с искусством. Но вспоминает об этом герой под воздействием красоты... Гуров порвал с прекрасным, с тем, что не имеет отношения к службе в банке, владению двумя домами... «Но само умение понимать, слышать и слушать музыку у Гурова останется, оно будет необходимо в дальнейшем повествовании, и Чехов оставляет эту подробность» [8].

Вершиной оперного творчества для всей русской оперы XIX века стали лирические оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин» и «Пиковая дама». Редкий мелодический дар композитора, тонкое использование интонаций русского романса, характерных для быта, описанного в пушкинском произведении, – все это позволило Чайковскому создать «произведение предельно доступное и в то же время рисующее сложные психологические состояния героев» [2, с. 267]. Опера «Евгений Онегин» стала во многом глубоко новаторской. Человек здесь показан как бы изнутри, использованы исключительные возможности музыки в передаче чувств. На сцену выведены необычные для оперы герои, люди еще недавней эпохи. «Гениальное использование специфических возможностей музыки помогло Чайковскому блистательно справиться с возникшими очень трудными задачами» [4, с. 115]. Он нашел новый музыкальный язык для обрисовки персонажей «Онегина».
В музыке оперы тесно переплетаются народно-песенное и романсовое начала. Здесь сказался богатейший опыт работы над романсовой лирикой. Это способствовало особой сценичности и полному сохранению правдивости пушкинского романа в стихах, его человечности в рамках оперы, подчеркнуло и усилило его лиричность.

В рассказе «Черный монах» молодой философ, ученый Коврин напевает героине строки из арии Гремина (действие 3, картина 1, опера «Евгений Онегин» П. И. Чайковского): «Она говорила с большим чувством. Ему почему-то вдруг пришло в голову, что в течение лета он может привязаться к этому маленькому, слабому, многоречивому существу, увлечься и влюбиться, — в положении их обоих это так возможно и естественно! Эта мысль умилила и насмешила его; он нагнулся к милому, озабоченному лицу и запел тихо:

Онегин, я скрывать не стану,

Безумно я люблю Татьяну... [7, с. 211].

В этом рассказе это не единственный интертекст. Имя героини рассказа совпадает с именем героини оперы. Тембр женского голоса, который А. Чехов почти никогда не описывает музыкальными терминами, здесь прописан конкретно: «Однажды после вечернего чая он сидел на балконе и читал. В гостиной в это время Таня — сопрано, одна из барышень — контральто и молодой человек на скрипке разучивали известную серенаду Брага» [Там же, с. 213]. В опере эти характеристики совпадают: «Действующие лица: Татьяна – сопрано, Ольга – контральто» [3, с. 244]. Как и в опере, девушки поют дуэтом о «таинственных звуках, прекрасных и странных» (В опере: «Слыхали ль вы за рощей глас ночной Певца любви, певца своей печали?»).

В «Рассказе неизвестного человека» (1893) для характеристики героя Чехов также обращается к музыке: Грузин поет строфу из арии Ленского (действие 2, картина 2, опера «Евгений Онегин» П. И. Чайковского) «Что день грядущий мне готовит», а затем «глядя на потолок, как бы припоминая, он с чудесным выражением сыграл две пьесы Чайковского, так тепло, так умно!»

Таким образом, мы наблюдаем, что опера присутствует в рассказах и раннего, и зрелого периода творчества писателя. Исторически реальные музыкальные произведения были очень популярны в эпоху Чехова. Выбор их неслучаен, а является важным элементом творческого метода писателя. Даже жанр, в котором была написана та или иная опера, играл определенную роль в художественном мире рассказа. Нередко опера и романс встречаются на страницах одного произведения и сосуществуют вместе, помогая раскрыть внутренний мир, психологизм, характеристику героев, являются местом действия, интертекстом, лейтмотивом, придают жизненность, правдоподобие повествованию.

ЛИТЕРАТУРА

1. Болдырев Н. Ф. Коллекция Орфея. 100 знаменитых оперных либретто / под ред. Н. Ф. Болдырева. – Курган: Урал LTD, 1999. – 581 с.

2. Зильберквит М. А. Мир музыки: очерк / М. А. Зильберквит. – М.: Дет. лит., 1988. – 336 с.

3. Опера. 123 либретто / авт.-сост. Е. А. Смирнов. – СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2008. – 288 с.

4. Покровский Б. А. Беседы об опере / Б. А. Покровский. – М.: Просвещение, 1981. – 192 с.

5. Чехов А. П. Избранные произведения: в 3 т. Т. 1 / А. П. Чехов. – М.: Худож. лит., 1950. – 612 с.

6. Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. / А. П. Чехов. – М.: Наука, 1974 – 1982.

Т. 1. – 1974. – 608 с.

7. Чехов А. П. Рассказы. Повести / А. П. Чехов. – М.: Дрофа: Вече, 2002. – 480 с.

8. Иванова Н. «Прелестные подробности» в ялтинском рассказе «Дама с собачкой» [Электронный ресурс] / Н. Иванова. – Режим доступа:

http://lit.1september.ru/article.phpID=200003001 (вход 27. 03. 15 в 15. 00)

УДК 78.01 Е. Я. Михалёва,