Бальных сцен(на примере двух постановочных

ВЕРСИЙ ОПЕРЫ П. И. ЧАЙКОВСКОГО «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН»)

Творчество подлинно великого композитора отличает неразрывная связь с окружающей его жизненной реальностью, что позволяет впоследствии рассматривать произведения художника как музыкальный документ той или иной исторической эпохи, её своеобразный архивно-музыкальный оттиск. В этом отношении личность П. Чайковского весьма показательна. Будучи светским человеком, он являлся непосредственным участником многочисленных мероприятий, устраиваемых в аристократических кругах.

Особое место в сфере праздничного времяпрепровождения русского дворянства в ХІХ столетии принадлежало балу. Синтетичность природы бальной практики, объединяющей в единое, цельное, логически продуманное действо музыку, слово, танец и сценическое действие, наиболее полно реализуется в музыкальных жанрах с ярко выраженным театральным началом, среди которых одно из ведущих мест занимает опера.

Воплощение же в оперных сочинениях бала как одного из знаковых явлений общественно-культурной жизни России минувших веков превращает его в явление чисто художественного плана, способное доставить зрителям эстетическое наслаждение и при этом сохраняющее историческую достоверность.

Подобный ракурс рассмотрения бала как определенной музыкально-сценической проблемы является весьма актуальным особенно в настоящее время, когда стали появляться разнообразные нестандартные версии классических опер, в которых обращает на себя внимание тенденция все большего отхода от академической традиции в сторону более «левых» радикальных постановок.

В процессе работы над оперной партитурой композитор обязательно представляет себе особенности её сценической реализации, выступая, таким образом, одновременно и в роли оперного режиссёра. Последнее предполагает достаточно кропотливую работу автора по составлению определенного постановочного плана произведения, в котором четко прописывается каждый номер, каждая мизансцена. В этом отношении П. Чайковский отличался особой педантичностью. Тщательность его труда над сценическим решением своих опер вызывает восхищение – композитор учитывает мельчайшие постановочные детали, подчиняя всё главной цели наиболее точного и полного раскрытия сюжета оперного произведения, его драматургической фабулы. По мнению П. Чайковского, опера – это, прежде всего, сочинение для театра, и, следовательно, музыка в ней должна быть подчинена обязательным законам сценического действия. «Опера, не представленная на сцене, не имеет никакого смысла» [1, с. 30].

В этом контексте особенно показательным является постановочное решение отдельных фрагментов внутри оперного спектакля, изначально сценичных по своей сути, к числу которых принадлежат картины бала. Одним из ярких образцов воплощения бальной практики в оперном жанре является «Евгений Онегин» П. Чайковского. Несмотря на изученность в современном музыкознании вопросов оперного творчества П. Чайковского в целом и «Евгения Онегина» в частности, аспект рассмотрения данной оперы с точки зрения музыкально-сценического воплощения в ней бальной практики на сегодняшний день является недостаточно изученным, а потому весьма интересным и перспективным.

В аспекте заявленной темы данное произведение представляет собой интерес со стороны показа сразу двух балов – в 4-й картине (помещичий бал, устраиваемый Лариной в честь именин Татьяны) и в 6-й картине (великосветский бал в одном из аристократических домов Петербурга).

Подойдя к вопросу сценического решения обозначенных сцен бала, необходимо сделать акцент на авторском определении жанра «Онегина» как «лирических сцен», подчёркивающем интимный характер произведения. П. Чайковский, для которого лирико-психологический ракурс в данной опере был определяющим, настаивал на камерности постановки и отсутствии в ней внешне роскошных, эффектно-показательных моментов. Именно простота декораций спектакля, скромные масштабы сценической площадки и зрительного зала, по мнению композитора, должны были создавать особую атмосферу, наполненную теплом и сопереживанием.

Поэтому уже в самом начале работы над «Онегиным» постановка бальных сцен для П. Чайковского представляла собой определенную проблему, требующую верного и деликатного решения, которое позволило бы автору, не нарушив целостности лирического спектакля, «вписать» в общую композицию камерной оперы фрагменты ей не свойственные, представляющие собой характерные черты диаметрально противоположного жанра Большой оперы. Вот что писал по этому поводу в одном из писем к своему другу и соратнику Карлу Карловичу Альбрехту сам композитор: «Для Онегина мне … нужна постановка не роскошная, но соответствующая времени очень строго; костюмы должны быть непременно того времени, в которое происходит действие оперы (20-е годы)…» [Там же, с. 115].

Как видим, для П. Чайковского в сценическом решении как оперы в целом, так и бальных сцен в частности, прежде всего, была крайне важна их историческая достоверность и предельная реалистичность. Так, костюмы участников обоих балов и исполнение ими обязательных танцев должны были строго соответствовать времени действия оперного спектакля, а также давать чёткое представление о месте проведения балов и их участниках. Однако, как подчеркивает сам Пётр Ильич, для его «лирических сцен» роскошь постановки является совершенно неуместной, отвлекающей внимание зрителя от раскрытия основной лирико-психологической линии, что становится особенно актуальным при постановке именно сцен бала. При этом отказаться от их реализации в «Онегине» П. Чайковский не мог, поскольку в общей драматургии произведения (согласно литературному первоисточнику) они, как уже говорилось выше, выполняют «узловую» кульминационную функцию. Как же решает композитор данную проблему? Ответ на этот вопрос мы находим в авторских ремарках клавира оперы, где П. Чайковский весьма ясно и точно выразил многие моменты своего сценического представления, в которых, прежде всего, акцентировал внимание на отсутствие роскоши в сценическом решении бальных сцен. Последнее полностью компенсируется на музыкальном уровне – композитор мастерски «прописывает» танцевальные эпизоды, «вплетая» в них лирические сцены с участием главных героев, что придает картинам бала максимальную достоверность и правдоподобность. При этом сам бал становится всего лишь фоном для развития лирико-психологической линии, связанной с раскрытием чувств и эмоций Ленского, Онегина и Татьяны. Непосредственное участие главных героев спектакля в исполнении бальных танцев 4-й картины выдвигает перед оперным режиссером и балетмейстером проблему кропотливой работы с исполнителями партий Онегина, Татьяны, Ленского и Ольги по изучению бального этикета и особенностей бальной хореографии. Данная проблема
в 6-й картине, в хореографическом плане была менее выражена, поскольку, в соответствии с драматургическим замыслом, Евгений и княгиня Гремина на балу не танцуют.

Итак, мы подошли в «Онегине» к еще одной важной задаче, которая логически вырастает из проблемы сценографии бальной практики, а именно к задаче максимально реалистичной игры участников бала, что требовало от певцов, прежде всего, убедительной актёрской игры, а такжеумения вести себя в соответствии со светскими манерами того времени.

Известно, что в качестве исполнителей своей оперы композитор видел исключительно студентов Московской консерватории, которые ещё не были испорчены известностью и славой, у которых ещё не появилось «этой омерзительной, пошлой рутины», пугающей П. Чайковского, по его словам, «больше всего» [Там же, с. 115]. Именно у молодежи, как считал Пётр Ильич, «Онегин» должен был найти искренность, естественность и простоту передачи.

17 марта 1879 г. первая, консерваторская, премьера «Онегина» под управлением Николая Григорьевича Рубинштейна наконец состоялась. Несмотря на то, что все требования композитора постановщиками и исполнителями были выдержаны, удачной она не была: критика выражала сомнение в жизнеспособности произведения П. Чайковского. Сам же композитор премьерой «Онегина» остался доволен. Он писал: «Постановка была весьма хорошая, и, по-моему, некоторые картины (в особенности картина деревенского бала) в этом отношении были безукоризненны. То же самое можно сказать о костюмах…» [2, с. 113]. Кроме того, по свидетельству современников, музыка в оперном спектекле имела огромный успех.

«Евгений Онегин» становился всё более известным, что привело к постановке спектакля на сценах Большого театра в Москве в 1881 году (п/у Энрико Модесто Бевиньяни) и Мариинского театра в Петербурге в 1884 году (п/у Эдуарда Францевича Направника). Условия императорских театров требовали особого стиля сценического воплощения, изначально неприемлемого для композитора и предполагающего богатство и эффектность внешней стороны спектакля в духе Большой оперы. В силу этого не только были заказаны роскошные декорации и костюмы, роли поручены известным певцам (в Большом театре партию Онегина исполнял Павел Хохлов, а партию Татьяны – Елена Верни; в Мариинском театре партию Онегина исполнял Ипполит Прянишников, а партию Татьяны – Эмилия Павловская), но и великолепно поставлены сами танцы, которые в данных постановках перестали быть фоном, что в драматургическом плане уравняло между собой лирическую и бальную линии. Сам П. Чайковский впоследствии отмечал, что именно эта блестящая постановочная версия «Онегина» принесла опере настоящий успех.

Как видим, первоначальные опасения композитора по поводу «дурного влияния» на «лирические сцены» внешне роскошных моментов оказались напрасны. Доказательством тому явились постановки «Онегина» на сценах императорских театров. В контексте проблемы сценического решения именно бальных сцен следует заметить, что в обозначенных постановках они приобрели еще большую реалистичность.

С течением времени, когда бальная практика, уйдя из общественно-культурной жизни России, превратилась в прекрасный отголосок прошлого, его культурно-исторический памятник, перед оперными режиссёрами и исполнителями нового поколения возникла необходимость её возрождения в точнейших, мельчайших деталях, что сделало проблему музыкально-сценического воплощения бала в постановках XX – XXІ столетий еще более актуальной.

Таким образом, рассмотрев проблему музыкально-сценического воплощения бала на примере 4 и 6-й картин оперы П. Чайковского «Евгений Онегин», можно сделать следующие выводы.

В бальных сценах «Онегина» тесно переплетаются между собой внешнедекоративная (декорации спектакля, костюмы героев), хореографическая и музыкальная линии. В рассмотренных автором статьи постановочных вариантах оперы (камерной и в духе Большой оперы) наблюдается различное взаимодействие между обозначенными линиями. Так, первоначальная сценическая версия «лирических сцен» на первое место выдвигает именно прекрасную музыку П. Чайковского с её возвышенной изысканностью тона, блестящим изложением и полным соответствием не только раскрытию лирико-психологических переживаний героев, но и требованиям, выдвигаемым к музыкальной составляющей бальных танцев. Две другие линии, требующие сценического воплощения, реализованы предельно скромно, без излишеств, но при этом достаточно реалистично.

При постановке «Онегина» в традициях Большой оперы все три линии становятся равнозначными друг другу – эффектность и торжественность внешнедекоративного и хореографического решений полностью соответствуют великолепию музыкальной составляющей. Именно такое сценическое решение способно воссоздать всю красоту бальной практики XІX столетия.

Обе постановки ещё при жизни П. Чайковского доказали свою состоятельность и возможность сценического существования. Это понял и принял сам композитор, первоначально однозначно отрицавший возможность постановки своей камерной оперы на большой сцене.

ЛИТЕРАТУРА

1. Кристи Г. Работа Станиславского в оперном театре / Г. Кристи. – М.: Искусство, 1952. – 284 с.

2. Чайковский П. И. О музыке, о жизни, о себе / ред. И. В. Голубовский. – Л.: Музыка, 1976. – 272 с.

УДК 785.11 А. В. Ковальчук,