И Шестой симфонии П. Чайковского

Один из древнейших инструментов в мировой музыкальной истории туба впервые появилась в симфоническом оркестре вместе с видовыми деревянными духовыми, колоколами и арфой в «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза в 1832 году, явившейся точкой отсчёта программного симфонизма.

Инструмент, чья функция в основном заключается в басовом фундаменте гармонии, показан композитором в различных спектрах. Следуя собственной программе, где пять частей имеют следующие названия: I. «Мечтания, страсти». II. «Бал». III. «Сцена в полях». IV. «Шествие на казнь». V. «Сон в ночь шабаша», – Берлиоз вводит тубу в 2 заключительных частях.

В IV части герой сочинения под звуки марша, сначала мрачного, а затем блестящего, торжественного шествует на эшафот. Следует указать на уникальность партитуры, где задействовано 2 тубы. Автор использует все доступные инструменту регистры, находя в каждом из них определённые краски. В т. 13 – 17 туба вместе с валторнами, тромбонами, кларнетами и фаготами формулирует синкопированный ритм, на котором разворачивается «действие» части. Этот ритмический инвариант станет основой двух маршевых тем, произрастающих одна из другой и провожающих героя симфонии в последний путь. В т. 62 – 67 в партию тубы, построенную на октавных ритмичных скачках, вклинивается начальный мотив второго блестящего марша, а в т. 74 – 75 композитор доверяет тубе вместе с тромбонами устремлённый по хроматизмам вверх контрапункт, повторяя его в т. 101 – 102.

В т. 120 – 130 в момент подготовки главной кульминации автор применяет обращённую фактуру, где тубе вместе с тромбонами и фаготами поручена мелодическая функция с восходящей секвенцией из трёх звеньев. Развитие необычайно динамизирует скачок мотива вверх на септиму. В конце части туба словно вбирает в себя построенную на пунктирах тему струнной группы (т. 140) и проводит её фрагмент в т. 153 – 154, включаясь в имитационное развитие. Её активное волнообразное движение по аккордовым звукам в пунктирном ритме контрастирует остинато таким же рисунком на одном звуке в партии деревянных духовых и струнных инструментов.

В V части «Сон в ночь шабаша ведьм» во вступлении, погружающем слушателя в атмосферу потустороннего мира (т. 6), в партии тубы звучат хаотично разбросанные хроматические ступени в диапазоне нисходящей доудецимы (fis – C). Создаётся ощущение нисхождения в преисподнюю.

В начале раздела Allegroassai туба дублирует партии струнной группы в т. 31, а затем воспроизводит уже известную синкопированную формулу темы марша из предыдущей части. Инструмент зачастую выполняет функцию опоры мощных унисонов оркестра, начинающих или завершающих разделы формы, подчёркивая их формообразующую роль (т. 81 – 82).

Указанными ранее функциями инструмента не ограничивается его применение в «Фантастической симфонии». Начиная с т. 127 туба вместе с фаготами выступает в роли солиста, экспонируя тему знаменитой средневековой секвенции Diesirae. Её периодическое повторение производит несколько жуткое впечатление присутствия нечистой силы. Композитор смело доверяет этому инструменту мелодическую функцию, делая его активным участником развития, особенно в драматических моментах (т. 238 – 239). Наряду с этим нередко туба выступает в роли ритмической поддержки, особенно в синкопированных фрагментах (т. 254 – 255, 261 – 262, 268 – 269). Очень выразительно её звучание в т. 399 – 403 в момент подготовки кульминационной зоны, где на фоне выдержанного звука Fis у второй тубы первая проводит волнообразную мелодическую линию по звукам уменьшенного септаккорда, таким образом ещё более омрачая звучание оркестра.

И наконец, к уже знакомому унисону тубы и фагота со средневековой секвенцией Diesirae присоединяются тромбоны и деревянные духовые инструменты. В подобном облачении она воспринимается как вызов адских сил, звучит в контрапункте со вторым проведением стремительной темы струнных в высоком регистре, а затем её сопровождают вихреобразные пассажи флейт, скрипок и альтов. Напряжение достигает невиданного размаха в т. 404 – 434.

Туба является непременным участником «дьявольского действа», которое разворачивается в пятой части, о чём свидетельствует новый сольный эпизод. Он построен на восходящей триольной секвенции с мотивом поступенного движения в объёме терции (т. 480 – 484) и новом проведении Diesirae. В завершении коды её триольные нисходящие хроматические мотивы, начинающиеся с восходящей септимы, органично вписываются в многослойную оркестровую фактуру всеобщего ликования злых сил (т. 512 – 524).

В Шестой, самой трагической симфонии П. Чайковский применяет тубу в самых разных аспектах. Уже в ц. 3 в первой части композитор вводит её в момент подготовки к кульминации в развитии главной партии. Она является опорой звучания призыва медных духовых инструментов, которым отвечают захлёбывающиеся от волнения деревянные духовые и струнные инструменты (ц. 3, т. 5 – 9), а затем в унисоне вместе с третьим тромбоном туба воспроизводит полутоновые нисходящие интонации вздоха, воспринимающиеся как стон истерзанной души. Из вышесказанного следует, что туба играет далеко не последнюю роль в развитии основного образа I части.

Что касается изложения побочной темы, то тубе отведена роль «педали» в репризе, своими мягкими басами она поддерживает лирическую вдохновенную мелодию скрипок и флейт (ц. 6, т. 18 – 25).

В разработке туба становится опорой всех кульминационных точек, дублируя партию третьего тромбона. В ц. 9, т. 7 – 15 она является мощным фундаментом эмоционального взрыва, когда трубы проводят на fff в прошлом лирическую мелодию побочной партии,трансформированную в непреложный грозный призыв. Всё это сопровождается остинатными повторами фигураций скрипок и флейт, словно оцепеневших от ужаса. Подобная роль отводится ей в хорале медных духовых в ц. 10, в т. 4 – 12. Далее она снова поддерживает группу деревянных и медных духовых, воспроизводящих мерные, изложенные четвертями аккорды.

В следующей волне развития, которая захватывает конец десятой и одиннадцатую цифру, тубе вместе с фаготом поручен выразительный, построенный на хроматизмах контрапункт, сопровождающий вздохи флейт и изломанную мелодическую линию гобоя и кларнета. Композитор снова отдаёт ей мелодическую функцию, включая в процесс модификации тематизма.

Во второй части симфонии, представляющей собой лирический вальс, тубе отводится незначительная роль, где в ц. 12 она продолжает мелодию темы вальса, вступая в диалог с тромбоном.

В третьей части туба вступает в кульминации, в ц. 19 её басы становятся фундаментом развития основной темы марша, а в ц. 29 на fff вместе с тромбонами она декларирует призывные мотивы марша.

В финале, где герой Чайковского погибает, в ц. 5 её сотканная из хроматизмов мелодия, дублированная контрабасами, сопрягается с мотивами плача у валторн и труб. Последний хорал в ц. 11 потрясает своей отрешённостью, это не что иное, как отпевание, где на секвенционные хроматические восходящие басы тубы накладываются нисходящие терции первого и второго тромбона.

Таким образом, туба играет важную роль в драматургии сочинения. Кроме своих основных «оркестровых обязанностей», основная из которых гармоническая и ритмическая опора музыкальной ткани, она является необходимым звеном в развитии кульминационных моментов, играет формообразующую роль, её тембру композитор доверяет выразительные контрапункты, а подчас фрагменты основных тем.

УДК 78+7-05 Я. А. Конев,