Катарсический анализ музыкального образа

Результат преобразования личности под воздействием художественного образа наиболее полно, на наш взгляд, отражен в понятии «катарсический объект», анализируемом И. Карпенко как такой объект действительности, деятельность с которым вызывает глубокие качественные изменения в сознании, чувствах и поведении субъекта (духовное очищение, усложнение и возвышение) [3].

Музыкальный образ «Детского альбома» П. Чайковского обладает всеми существенными признаками катарсических объектов: 1) эстетической целостностью; 2) доминантно-сопутственной организацией; 3) социально-этической значимостью; 4) смысловой диалогичностью; 5) эмоциональной амбивалентностью; 6) наличием эффекта остранения.

На титульном листе первого издания (1878) композитор обозначил: «Посвящается Володе Давыдову. Детский альбом. Сборник легких пьес для детей (подражание Шуману, опус (сочинение) 39)».

1. Эстетическая целостность музыкального образа как катарсического объекта.

Музыкальная организация подчиняетсязакону эстетического единства, согласно которому в эстетической организации предмета существует диалектическая взаимосвязь между внешним и внутренним, физическим и духовным, содержанием и формой. Композиция художественного образа произведения представляет собой такую эстетическую организацию музыкального предмета, в которой осуществляется взаимный переход внешнего и внутреннего, формы и содержания, цели и результата (Е. Назайкинский), что делает музыкальное произведение потенциально катарсисогенным. Очевидно, что именно композицию мы можем считать структурным выражением эстетической целостности музыкального образа как катарсического объекта.

Эстетическая целостность художественного образа «Детского альбома» как катарсического объекта проявляется в его композиции.

Изначально существует две авторские редакции «Детского альбома», отличающиеся друг от друга смысловым контекстом, что, безусловно, получило свое отражение в композиционном строении цикла. Поскольку композиция любого цикла представляет собой определенную последовательность номеров, обусловленную авторской концепцией, то постижение принципов группировки пьес в «Детском альбоме» позволит выявить различия смыслового контекста обеих версий цикла и, как следствие, их композиционные различия.

Так, авторы статьи о первой редакции (не опубликованной П. Чайковским) «Детского альбома» М. Месропова и А. Кандинский-Рыбников считают, что последовательность миниатюрных циклов в данном опусе психологически обусловлена [4, с. 138]. Содержание художественного образа цикла в первой авторской редакции трактуется как отражение жизненного пути человека: утро жизни, мечты и их крушение, кружение вальса, олицетворяющего саму жизнь, познание собственных корней, постижение мудрости мировой культуры, очищение и пробуждение через природу [6]. Очевидно, что смысловая композиционная арка в неопубликованном варианте «Детского альбома» находится между «Утренним размышлением» (утро жизни) и «Шарманщик поет» (вечное продолжение жизни).

Содержание художественного образа опубликованной версии цикла – это отображение дня из жизни ребенка, насыщенного увлекательными событиями: утро, игры, танцы, прогулка в деревню, мечты и рассказы о путешествиях, сказка на ночь [6]. Таким образом, смысловая композиционная арка в опубликованной версии «Детского альбома» находится между «Утренним размышлением» (начало дня) и «В церкви» (окончание дня).

Изучение биографии композитора и истории создания цикла позволяет исследователям выделить еще одну концепцию «Детского альбома», продолжающую идею отражения жизненного пути человека, – автобиографическую: пробуждение личности, размышления о религии, предчувствие опасностей окружающего мира, радости юности и первые утраты, годы странствий, возвращение домой, жизненные коллизии, нравственное обновление, мысли о смерти, покаяние, итоговое приятие жизни [Там же].

Для выявления композиционных различий опубликованной и неопубликованной версий художественного образа «Детского альбома» уточним различия в порядке расположения пьес. Например, пьеса «Мама» в неопубликованном варианте представлена третьим номером (за «Зимним утром»), а в опубликованном варианте – четвертым (после «Игры в лошадки»). Таким образом, в первоначальном варианте миниатюра «Мама» является контрастом к трагически окрашенному «Зимнему утру», а в опубликованном варианте – появляется в разгар детских игр, внося в них умиротворение и лирическое настроение [1; 4; 5, с. 112].

Кукольный микроцикл, представленный в первоначальном авторском варианте, открывает пьеса «Новая кукла», а завершает «Вальс», который становится его драматургическим итогом. По мнению М. Месроповой, А. Рыбникова-Кандинского, М. Смирновой, смещение пьесы «Новая кукла» в конец кукольного цикла смягчает трагический акцент и может быть истолковано как «эмоциональное продолжение и усиление темы вальсовости, символизирующей вечное обновление жизни» [5, с. 113].

Миниатюра «Шарманщик поет», заключающая цикл в неопубликованной версии «Детского альбома», подчеркивает, по мнению искусствоведов, близость данного цикла к шумановским «Детским сценам», которые заключает пьеса-эпилог «Поэт говорит». Изменив расположение пьес «Шарманщик поет» и «В церкви», автор композиционно заключает цикл «в обрамление двух молитв, словно осенив день ребенка крестным знамением» [4; 5, с. 113].

2. Доминантно-сопутственная организация музыкального образа как катарсического объекта.

Доминантно-сопутственная организация музыкального образа как катарсического объекта находит выражение в «музыкально-технологической организации звуковой ткани» и определяется модусом-доминантой как «музыкально-языковой структурой» (Е. Назайкинский), воплощенной в композиции музыкального произведения.

Доминантно-сопутственная организация художественного образа «Детского альбома» определяется концепцией катарсического объекта. Поскольку изначально существуют два авторских варианта композиции «Детского альбома», то и доминантно-сопутственная организация обеих авторских версий цикла будет несколько отличаться.

Рассмотрим доминантно-сопутственную организацию обеих версий цикла на примере анализа исполнительских интерпретаций «Детского альбома» двумя выдающимися исполнителями разных поколений – Я. Флиера и М. Плетнева, выполненную М. Смирновой [5, с. 114 – 119].

Исполнительская интерпретация Я. Флиером «Детского альбома» скорее соответствует опубликованной версии цикла (день из жизни ребенка), поэтому модус-доминанта этого катарсического объекта – светлое, лирическое начало. Эту модус-доминанту можно также охарактеризовать словами А. Николаева о «Детском альбоме»: «В этих поэтических картинках нет ни драматизма, ни трагических душевных переживаний, ни бурного веселья. Мы встречаем в них тихую печаль, спокойное раздумье, радостные, светлые настроения» [Цит. по: 5, с. 116].

В соответствии с обозначенной модус-доминантой осуществляется исполнительская интерпретация цикла Я. Флиером. В частности, исполнителем предлагается лирическая трактовка цикла, утверждающая светлое и ясное начало. Его игра, как отмечает М. Смирнова, это «изящная остроумная беседа», это отражение той грани мироощущения П. Чайковского, когда композитор
«с улыбкой мудреца взирает на мир детских утех» [5, с. 115]. При этом на все пьесы цикла пианист накладывает легкую вуаль печали. В трактовке
Я. Флиера пьесы цикла не противопоставляются, а внутренне сближаются, избегая резких контрастов и сглаживая психологические обострения. В результате, по мнению М. Смирновой, «Детский альбом» воспринимается как своеобразный калейдоскоп образов [Там же].

Открывает цикл «Утренняя молитва», звучащая прозрачно и лучезарно, без всякого намека на «вопросы-сомнения». Первой лирической кульминацией становится пьеса «Мама», «наполненная сердечным теплом и светом», вторая лирическая кульминация цикла – «Сладкая греза», напоминающая по характеру в трактовке Я. Флиера пьесу «Мама», что образует некую арку, скрепляющую цикл воедино [Там же, с. 115 – 116]. Венчает цикл пьеса «В церкви », звучащая в трактовке Я. Флиера как самый печально-просветленный номер. Таким образом, композиционная структура художественного образа цикла (вторая авторская редакция) представлена: вступлением («Утренняя молитва»), двумя кульминациями, скрепляющими цикл воедино («Мама», «Сладкая греза»), и заключением – вечерней молитвой («В церкви»).

Модус-доминанта неопубликованной авторской версии «Детского альбома» (отражение жизненного пути человека, его предопределенность) – это комплекс чувств – созерцательно-философско-драматических. И именно такой модус-доминанте соответствует исполнительская трактовка «Детского альбома» М. Плетневым (неопубликованная версия), рассматриваемая М. Смирновой как «ярко характерный, целостно спаянный цикл» [Там же, с. 117]. Искусствовед подчеркивает, что в исполнении М. Плетнева «весь цикл пронизан единым развитием, в игре его сильно проявлено театрально-режиссерское начало» [Там же, с. 117]. Так, в первой части действа, после вступления («Утренняя молитва», «Зимнее утро») развитие достигает своей первой кульминации в пьесе «Новая кукла», после которой происходит драматический срыв («Болезнь куклы»), после небольшого перерыва (антракт) появляются новые персонажи (танцевальный цикл, русский цикл и др.) и «драматическое мироощущение уступает место созерцательно-лирическому, а затем философскому» [Там же, с. 117]. «Сладкая греза» является кульминацией, как бы завершающей второй акт, следующая за ней «Песня жаворонка» – это связка к заключению цикла, в котором звучат пьесы «В церкви» (перекликающаяся в исполнении М. Плетнева по экспрессии с «Болезнью куклы»), и «Шарманщик поет» – эпилог цикла – звучит контрастом наполненному жизнью циклу. Пианист ее трактует как образ застылости, угасающей жизни [Там же, с. 119].

Таким образом, модус-доминанта как целостный музыкальный феномен определяет систему сопутствующих, получает свое отражение в коммуникативных, тектонических и содержательно-смысловых функциях композиции (Е. Назайкинский).

3. Социально-этическая значимость музыкального образа как катарсического объекта.

Анализируя творчество П. Чайковского, Б. Асафьев отмечал в качестве характерной особенности русского искусства ХІХ столетия тенденцию перерастания эстетического в этическое [2, с. 148]. Как отмечает Б. Асафьев, возвышая эстетический образ до этической значимости, композитор должен наделить его эстетически преобразованными интонациями, «оправдавшими себя в сознании слушателей в качестве выразителей правдивой душевности и прямоты, искренности духа» [Там же, с. 151].

Духовно-ценностный контекст культуры, социально-этическая тематика эпохи, субъективная сторона творчества композитора находит свое выражение в духовном содержании конкретного художественного образа. Так, например, в «Детском альбоме» получили свое отражение все значимые смысловые элементы русской культуры ХІХ столетия: молитва («Утреннее размышление», «В церкви»), любовь к матери («Мама»), мир игры как важная часть жизни детей («Игра в лошадки», «Марш деревянных солдатиков», кукольный цикл), интонации русской народной культуры («Русская песня», «Камаринская», «Мужик на гармонике играет»), жаворонок как элемент весны (обновления) и почитание природы – «Песнь жаворонка», няня как символ семьи («Нянина сказка»), сказка («Баба-яга»), поэтизация бытовой сферы («Вальс», «Мазурка», «Полька»), интерес к другим культурам («Немецкая песенка», «Французская песенка», «Итальянская песенка», «Неаполитанская песенка»).

«Детский альбом» построен на интонациях, характерных для этой эпохи, среди которых мы можем назвать интонации вальсовости, пронизывающие весь цикл («Новая кукла», «Шарманщик поет» и др.), романсово-бытовую интонационность («Старинная французская песенка», «Итальянская песенка», «Сладкая греза»), интонации православного хорового пения («Утреннее размышление», «В церкви»).

Таким образом, духовно-ценностный контекст культуры, социально-этическая тематика эпохи, субъективная сторона творчества композитора находит свое выражение в духовном содержании конкретного музыкального образа.

4. Смысловая диалогичность музыкального образа как катарсического объекта.

Диалогические процессы в музыке получают свое отражение на масштабном синтаксическом уровне временной организации музыки (Е. Назайкинский), в частности, в ее семантике, запечатлевающей логику построения на принципах смысловой диалогичности, композиторском стиле, формах музыкального диалогического отношения к природе и культуре, превращающихся в музыке в «самоговорящее бытие» (М. Бахтин).

Рассмотрим некоторые аспекты смысловой диалогичности «Детского альбома». Так, изначальное наличие двух авторских версий этого цикла ставит исполнителя в ситуацию выбора определенной модус-доминанты, что предполагает внутренний диалог исполнителя с самим собой. Кроме того, ситуация общения с музыкальным произведением также воспринимается как диалог, так как «всякое понимание диалогично» (М. Бахтин).

Жанровая специфика сюиты, или, в данном случае цикла пьес, – по своей сути диалогична, так как предполагает смысловой диалог между различными частями цикла. Не исключение и «Детский альбом», состоящий из ряда микроциклов, составляющих сюжетную линию композиции, между которыми и внутри которых осуществляется непрерывный смысловой диалог: утро жизни, кукольная трилогия, танцевальная трилогия, приобщение к национальным корням, путешествия (мудрость мировой культуры), возвращение домой (сказочные или «ночные» пьесы), пробуждение и очищение через природу (заключительный микроцикл – «Песня жаворонка», «В церкви»), послесловие («Шарманщик поет» – выход из круга) [1; 6].

5. Эмоциональная амбивалентность (двойственность) музыкального образа как катарсического объекта.

Вся логикамузыкальногомышления как мышления эмоционального опирается на принцип амбивалентности (двойственности). В частности, эмоциональная амбивалентность логически следует из законов внутренней диалогичности систем, что выявляется в процессе стиле- и формообразования, проявляется через сочетание противоположных по характеру музыкально-выразительных средств, трактовку интонационного движения и др.

Рассмотрим реализацию принципа амбивалентности на примере исполнительских трактовок цикла Я. Флиером и М. Плетневым, построенных в соответствии с различными модус-доминантами: в опубликованной авторской редакции – лирическая трактовка цикла, утверждающая светлое и ясное начало; в неопубликованной редакции – комплекс созерцательно-философско-драматических чувств.

Так, в соответствии с лирической модус-доминантой, в исполнении Я. Флиера «Болезнь куклы» содержит черты романсовости, в умиротворенном настроении исполняются «Похороны куклы» – «без малейшего звукового нажима, гармонии словно растворяются, истаивают, подобно вспоминанию о былом» [5, с. 115]. «Вальс» и «Новую куклу» Я. Флиер исполняет в единой манере – оживленно и пленительно.

Миниатюра «Шарманщик поет», следующая перед пьесой «В церкви», звучит как умиротворяющая колыбельная песенка, а завершающая пьеса – «В церкви» – в трактовке Я. Флиера является самым печальным и самым просветленным номером цикла [Там же, с. 116].

М. Плетнев, исполняющий цикл в ключе созерцательно-философско-драматической модус-доминанты, пьесы «Новая кукла» и «Болезнь куклы» исполняет как две части одной пьесы – практически без перерыва. Как отмечалось выше – «Болезнь куклы» в трактовке М. Плетнева знаменует эмоциональный срыв, поэтому исполняется «динамически насыщенно, долго, протяжно, как плач, с характерными для русской песенности задержками в ниспадающих концах фраз» [Там же, с. 118]. «Похороны куклы» пианист исполняет как бы бесстрастно, с четкой потактовой пульсацией, без динамических кульминаций, что звучит безнадежно-отрешенно. «Вальс» исполняется М. Плетневым ярко и свободно, символизируя уход от трагических событий [Там же].

Пьеса «В церкви», исполняемая М. Плетневым, звучит протяжно, с глубокими вздохами-оттяжками перед началом каждой фразы, перекликаясь по силе своей экспрессии с «Болезнью куклы», а «Шарманщик поет» – как эпилог действа – звучит контрастом к «наполненному жизнью циклу», постепенно угасая [Там же, с. 119].

6. Эффект остранения в музыкальном образе как катарсическом объекте.

В структуре музыкального образа получают отражение закрепленные социальной практикой традиционные формы выражения катарсических событий (синтаксический (интонационный) и композиционный уровни). Но каждый оригинальный музыкальный катарсический объект включает в себя новые элементы, которые видоизменяют устойчивый контекст, создавая эффект остранения.

Раскрытие композитором мотива игры, «кукольности» является одним из примеров реализации эффекта остранения в «Детском альбоме». Исследователи отмечают новаторскую трактовку этой темы П. Чайковским, выразившейся в духовном постижении мира игрушки, что позволило композитору раскрыть «суть исповедального отношения ребенка к кукле», отразить в музыке «ту глубину доверия к игрушке и миру игры, которая согревает память человека на протяжении всей его жизни» [Там же, с. 114]. Проводя параллель между балетом «Щелкунчик» и «Детским альбомом», М. Смирнова отмечает, что кукла в этих произведениях – не марионетка, а личность. Соответственно, «игрушечность» в «Детском альбоме» может истолковываться двояко – как в «игровом», так и в переносном – психологическом плане: как круг жизни человека, как перелистывание пестрых жизненных страниц, мелькающих подобно улетающим годам [Там же].

Подводя итог, приведем слова Б. Асафьева о музыке П. Чайковского, которая «многое вызывает в сознании и о многом внушает подумать… и в этой перспективности ее воздействия – один из существенных стимулов ее жизнеспособности» [2, с. 156].

ЛИТЕРАТУРА

1. Айзенштадт С. А. Детский альбом П. И. Чайковского / С. А. Айзенштадт. – М.: Изд. дом «Классика – XXI», 2006. – 80 с.

2. Асафьев Б. О музыке Чайковского. Избранное / Б. Асафьев. – Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1972. – 376 с.

3. Карпенко И. М. Катарсис как методологическая основа формирования духовной культуры личности / И. М. Карпенко // Вісн. ЛДПУ ім. Тараса Шевченка. – 2001. – № 9. –
С. 85 – 91.

4. Месропова М. О неопубликованной П. И. Чайковским первой редакции «Детского альбома» / М. Месропова, А. Кандинский-Рыбников // Вопросы музыкальной педагогики: науч. тр. МГК им. П. Чайковского. – М., 1997. – Вып. 11. – С. 138 – 150.

5. Смирнова М. В. Чайковский-миниатюрист (на материале «Детского альбома») [Электронный ресурс] / М. В. Смирнова. – С. 109 – 120. – Режим доступа:

http://knmau.com.ua/chasopys. – Загл. с экрана.

6. Трифонова Е. О. Взрослый подтекст «Детского альбома» П. И. Чайковского [Электронный ресурс] / Е. О. Трифонова. – Режим доступа:

http://dzerdmsh.ru. – Загл. с экрана.

УДК 782.1 Е. В. Губарь,