Слово героя и слово рассказа в романах Достоевского

(Переходим к романам.⁵ На них мы остановимся короче, ибо то новое, что они приносят с собою, проявляется в диалоге, "а не в монологическом высказывании героев, которое здесь только осложняется и утончается, но в общем не обогащается существенно новыми структурными элементами.

Монологическое слово Раскольникова поражает своей край­ней внутренней диалогизацией и живой личной обращенностью (ко всему тому, о чем он думает и говорит. И для Раскольни­кова помыслить предмет значит обратиться к нему. Он не мыс-1лит о явлениях, а говорит с ними.

Так он обращается к себе самому (часто на ты, как к дру­гому), убеждает себя, дразнит, обличает, издевается над собой и т. п. Вот образец такого диалога с самим собой: «...„Не бывать? А что же ты сделаешь, чтоб этому не бывать? Запре­тишь? А право какое имеешь? Что ты им можешь обещать в свою очередь, чтобы право такое иметь? Всю судьбу свою, всю будущность им посвятить, когда кончишь курс и место достанешь? Слышали мы это, да ведь это буки, а теперь? Ведь тут надо теперь же что-нибудь сделать, понимаешь ты это? А ты что теперь делаешь? Обираешь их же. Ведь деньги-то им под сторублевый пенсион, да под господ Свидригайловых под заклад достаются! От Свидригайловых-то, от Афанасия-то Ивановича Бахрушина чем ты их убережешь, миллионер буду­щий, Зевес, их судьбой располагающий? Через десять-то лет. Да в десять-то лет мать успеет ослепнуть от косынок, а пожа­луй что и от слез, от поста исчахнет, а сестра? Ну, придумай-ка, что может быть с сестрой через десять лет, али в эти десять лет? Догадался?".

Так мучил он себя и поддразнивал этими вопросами даже с каким-то наслаждением». ¹

¹ Поли. собр. соч. Т. 5. С. 43. Выделено Достоевским.

Таков его диалог с самим собою на протяжении всего ро­мана. Меняются, правда, вопросы, меняется тон, но структура остается той же. Характерна_..да1щлценность его внутренней ^eди.-J^У-ШiMiLJLШMШЬL_™^лькo-чтo услышанными или прочитан­ными им: из письма матери, из приведенных в письме речей Лужина, Дунечки, Свидригайлова, из только что слышанной речи Мармеладова, переданных им слов Сонечки и т. д. Он наводняет этими чужими словами свою внутреннюю речь, осложняя их своими акцентами или прямо переакцентируя их, „вступая с ними в страстную полемику. Благодаря этому его внутренняя речь строится как вереница живых и страстных реп­лик на все слышанные им и задевшие его чужие слова, собран­ные им из опыта ближайших дней. Ко всем лицам, с которыми он полемизирует, он обращается на «ты» и почти каждому из них он возвращает его собственные слова с измененным тоном и акцентом^ При этом каждое лицо, каждый новый человек сейчас ж~ё превращается для него в символ, а его имя стано-.вится нарицательным словом: Свидригайловы, Лужины, Со­нечки и т. п. «Эй вы, Свидригайлов! Вам чего тут надо?» — кричит он какому-то франту, приударившему за пьяной де­вушкой. Сонечка, которую он знает по рассказам Мармеладова,. все время фигурирует в его внутренней речи как символ ненуж­ной и напрасной жертвенности. Так же, но с иным оттенком, фигурирует и Дуня; свой смысл имеет символ Лужина.

{^(.аждое лицо входит, однако, в его внутреннюю речь не как характер или тип, не как фабулическое лицо его жизненного.сюжета (сестра, жених сестры и т. п.), а как символ некоторой жизненной установки и идеологической позиции, как символ определенного жизненного решения тех самых идеологических.вопросов, которые его мучат. Достаточно человеку появиться jB его кругозоре, чтобы он тотчас же стал для него воплощен-дым разрешением его собственного вопроса, разрешением — не согласным с тем, к которому пришел он сам; поэтому каждый задевает его за живое и получает твердую роль в его внутрен­ней речи. Всех этих лиц он соотносит друг с другом, сопостав­ляет или противопоставляет их друг другу, заставляет друг другу отвечать, перекликаться или изобличать. В итоге его внутренняя речь развертывается как философская драма, где действующими лицами являются воплощенные, жизненно осу­ществленные точки зрения на жизнь и на мир*-¹

Вот отрывок его драматизованной внутренней речи. Дело идет о решении Дунечки выйти за Лужина. Раскольников по­нимает, что жертва эта для него. Вот его мысли: «Ясно, что

тут не кто иной как Родион Романович Раскольников в ходу и на первом плане стоит. Ну, как же-с — счастье его может устроить, в университете содержать, компанионом сделать в конторе, всю судьбу его обеспечить; пожалуй, богачом впо­следствии будет, почетным, уважаемым, а, может быть, даже славным человеком окончит жизнь! А мать? Да ведь тут Родя, бесценный Родя, первенец! Ну как для такого первенца хотя бы и такою дочерью не пожертвовать! О милые и несправедли­вые сердца! Да чего: тут мы и от Сонечкина жребия, пожалуй что, не откажемся. Сонечка, Сонечка Мармеладова, вечная Со­нечка, пока мир стоит! Жертву-то, жертву-то обе вы измерили ли вполне? Так ли? Под силу ли? В пользу ли? Разумно ли? Знаете ли вы, Дунечка, что Сонечкин жребий ничем не сквер­нее жребия с господином Лужиным. „Любви тут не может быть",— пишет мамаша. А что если кроме любви-то и уважения не может быть, а, напротив, уже есть отвращение, презрение, омерзение, что же тогда? А и выходит тогда, что опять стало быть „чистоту наблюдать" придется. Не так, что ли? Пони­маете ли вы, что значит сия чистота? Понимаете ли вы, что лужинская чистота все равно что и Сонечкина чистота, а, мо­жет быть, даже и хуже, гаже, подлее, потому что у вас Ду­нечка, все-таки на излишек комфорта расчет, а там просто-на­просто о голодной смерти дело идет! „Дорого, дорого стоит, Дунечка, сия чистота!". Ну, если потом не под силу станет, рас­каетесь! Скорби-то сколько, грусти, проклятий, слез-то скры­ваемых ото всех, сколько, потому что не Марфа же вы Пет­ровна? А с матерью что тогда будет? Ведь она уж и теперь неспокойна, мучается, а тогда, когда все ясно увидит? А со мной? Да что же вы в самом деле обо мне-то подумали? Не хочу я вашей жертвы, Дунечка, не хочу, мамаша! Не бывать тому, пока я жив, не бывать, не бывать! Не принимаю... „Или отказаться от жизни совсем! — вскричал он вдруг в исступле­нии,— послушно принять судьбу, как она есть, раз навсегда и задушить в себе все, отказавшись от всякого права действо­вать, жить и любить!".

„Понимаете ли, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти?" — вдруг припомнился ему вчерашний вопрос Мармеладова; „ибо надо, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти..."». '

i Все эти голоса, вводимые Раскольниковым в его внутрен­нюю речь, приходят в ней в своеобразное соприкосновение, ка-

1 Там же. С. 42—44.

кое невозможно между голосами в реальном диалоге. Здесь благодаря тому, что они звучат в одном сознании, они стано­вятся как бы взаимопроницаемыми друг для друга. Они сбли­жены, надвинуты друг на друга, частично пересекают друг друга, создавая соответствующие перебои в районе пересечений.!

Мы уже указывали в предшествующей части, что у До-" -стоевского нет становления мысли, нет его даже в пределах со­знания отдельных героев (за редчайшими исключениями). Смы­словой материал сознанию героя дан всегда сразу весь и дан не в виде отдельных мыслей и положений, а в виде человече­ских смысловых установок, в виде голосов, и дело идет лишь о выборе между ними. Та внутренняя идеологическая борьба, которую ведет герой, есть борьба за выбор среди уже наличных смысловых возможностей, количество которых остается неиз­мененным на протяжении всего романа. Мотивы: я этого не знал, я этого не видел, это раскрылось мне лишь позже, — отсут­ствуют в мире Достоевского. Его герой все знает и все видит с самого начала. Поэтому-то так обычны заявления героев (или рассказчика о героях) после катастрофы, что они уже все заранее знали и все предвидели. «Герой наш вскрикнул и схва­тил себя за голову. Увы! Он это давно уже предчувствовал». Так кончается «Двойник». Человек из подполья постоянно под­черкивает, что он все знал и все предвидел. «Я все видел сам, все мое отчаянье стояло на виду!» — восклицает герой «Крот­кой». Правда, как мы сейчас увидим, очень часто герой скры­вает от себя то, что он знает, и делает вид перед самим собою, что он не видит того, что на самом деле все время стоит перед «го глазами. Но в этом случае отмечаемая нами особенность выступает только еще резче.

Никакого становления мысли под влиянием нового мате­риала, новых точек зрения не происходит. Дело идет лишь о выборе, о решении вопроса — кто я? — и — с кем я? Найти •свой голос и ориентировать его среди других голосов, сочетать его с одними, противоставить другим, или отделить свой голос от другого голоса, с которым он неразличимо сливается, —та­ковы задачи, решаемые героями на протяжении романа. Этим и определяется слово героя. Оно должно найти себя, раскрыть себя среди других слов в напряженнейшей взаимоориентации с ними. И все эти слова даны полностью с самого начала. В процессе всего внутреннего и внешнего действия романа они лишь различно размещаются в отношении друг к другу, всту­пают в различные сочетания, но количество их, данное с са­мого начала, остается неизменным. Мы могли бы сказать так:

10 Заказ № 43

с самого начала дается некоторое устойчивое и содержательно-неизменное смысловое многообразие, и в нем происходит лишь, перемещение акцентов, переакцентуировка его. Раскольников; еще до убийства узнает голос Сони из рассказа Мармеладова: и тотчас же решается пойти к ней. С самого начала ее голос и ее мир входят в кругозор Раскольникова, приобщаются его внутреннему диалогу.

«— Кстати, Соня, — говорит Раскольников после оконча­тельного признания ей, — это когда я в темноте-то лежал и мне все представлялось, это ведь дьявол смущал меня? А?

— Молчите! Не смейте, богохульник, ничего, ничего-то вы
не понимаете! О, Господи! Ничего-то, ничего-то он не пойметГ

— Молчи, Соня, я совсем не смеюсь, я ведь и сам знаю,
я ведь и сам знаю, что меня черт тащил. Молчи, Соня, молчи! —
повторил он мрачно и настойчиво. — Я все знаю. Все это я уже
передумал и перешептал себе, когда лежал тогда в темноте...
Все это я сам с собою переспорил, до последней малейшей
черты, и все знаю, все! И так надоела, так надоела мне тогда
вся эта болтовня! Я все хотел забыть и вновь начать, Соня,
и перестать болтать!.. Мне другое надо было узнать, другое
толкало меня под руки: мне надо было узнать тогда, и поско­
рей узнать, вошь ли я, как все, или человек? Смогу ли я пере­
ступить или не смогу? Осмелюсь ли нагнуться и взять или нет?'
Тварь ли я дрожащая или право имею... Я хотел тебе только
одно доказать, что черт-то меня тогда потащил, а уж после
того мне объяснил, что не имел я права туда ходить, потому
что я такая же точно вошь, как и все! Насмеялся он надо
мной, вот я к тебе и пришел теперь! Принимай гостя! Если б
я не вошь был, то пришел ли бы я к тебе? Слушай: когда
я тогда к старухе ходил, я только попробовать сходил... Так
и знай!». '

В этом шепоте Раскольникова, когда он лежал один в тем­ноте, звучали уже все голоса, звучал и голос Сони. Среди них; он искал себя (и преступление было лишь пробой себя), ориен­тировал свои акценты. Теперь совершается переориентация их; тот диалог, из которого мы привели отрывок, происходит в пе­реходный момент этого процесса переакцентуации. Голоса в душе Раскольникова уже сдвинулись и иначе пересекают друг друга. Но бесперебойного голоса героя в пределах романа мы так и не услышим; на его возможность дано лишь указание в эпилоге.

¹ Там же. С. 375—377. Курсив наш. — М. Б.

Конечно, особенности слова Раскольникова со всем много­образием свойственных ему стилистических явлений сказан­ным нами еще далеко не исчерпаны. К исключительно напря­женной жизни этого слова в диалогах с Порфирием нам еще придется вернуться.

На «Идиоте» мы остановимся еще короче, так как здесь су­щественно новых стилистических явлений почти нет.

Введенная в роман исповедь Ипполита («Мое необходимое объяснение») является классическим образцом исповеди с лазей­кой, как и самое неудавшееся самоубийство Ипполита по за­мыслу своему было самоубийством с лазейкой. Этот замысел Ипполита в основном верно определяет Мышкин. Отвечая Аг­лае, предполагающей, что Ипполит хотел застрелиться для того, чтобы она потом прочла его исповедь, Мышкин говорит: «То есть, это как вам сказать? Это очень трудно сказать. Только ему, наверно, хотелось, чтобы все его обступили и ска­зали ему, что его очень любят и уважают, и все бы стали его очень упрашивать остаться в живых. Очень может быть, что он вас имел всех больше в виду, потому что в такую минуту о вас упомянул... хоть, пожалуй, и сам не знал, что имеет вас в виду».'

Это, конечно, не грубый расчет, это именно лазейка, кото­рую оставляет воля Ипполита, и которая в такой же степени путает его отношение к себе самому, как и его отношение к другим.² Поэтому голос Ипполита так же внутренне незавер­шим, так же не знает точки, как и голос человека из подполья. Недаром его последнее слово (каким должна была быть по замыслу исповедь) и фактически оказалось совсем не послед­ним, так как самоубийство не удалось.

В противоречии с этой, определяющей весь стиль и тон це­лого, скрытой установкой на признание другим находятся от­крытые провозглашения Ипполита, определяющие содержание его исповеди: независимость от чужого суда, равнодушие к нему и проявление своеволия. «Не хочу уходить, — говорит он, — не оставив слова в ответ,— слова свободного, а не вынужден­ного,— не для оправдания, — о, нет! просить прощения мне не у кого и не в чем, — а так, потому что сам желаю того». На этом противоречии зиждется весь его образ, им определяется каждая его мысль и каждое слово.

¹ Там же. Т. 6. С. 413.

² Это также верно угадывает Мышкин «...к тому же, может быть, он
и не думал совсем, а только этого хотел... ему хотелось в последний раз
с людьми встретиться, их уважение и любовь заслужить».

10*

149^!

С этим личным словом Ипполита о себе самом сплетается и слово идеологическое, которое, как и у человека из подполья» обращено к мирозданию, обращено с протестом; выражением этого протеста должно быть и самоубийство. Его мысль о мире развивается в формах диалога с какой-то обидевшей его выс­шей силой (см., например, т. 6, с. 401—402).

Взаимоориентация речи Мышкина с чужим словом также очень напряжена, однако носит несколько иной характер. И внутренняя речь Мышкина развивается диалогически как в отношении к себе самому, так и в отношении к другому. Он тоже говорит не о себе, не о другом, а с самим собою и с дру­гим, и беспокойство этих внутренних диалогов велико. Но им руководит скорее боязнь своего собственного слова (в отноше­нии к другому), чем боязнь чужого слова. Его оговорки, тор­можения и прочее объясняются в большинстве случаев именно этой боязнью: начиная от простой деликатности к другому и кончая глубоким и принципиальным страхом сказать о другом решающее, окончательное слово. Он боится своих мыслей о дру­гом, своих подозрений и предположений. В этом отношении очень типичен его внутренний диалог перед покушением на него Рогожина (см. т. 6, с. 217—229).

Правда, по замыслу Достоевского, Мышкин — уже носитель проникновенного слова, т. е. такого слова, которое способно активно и уверенно вмешиваться во внутренний диалог другого человека, помогая ему узнавать свой собственный голос. В один из моментов наиболее резкого перебоя голосов в Настасье Фи­липповне, когда она в квартире Ганички отчаянно разыгрывает «падшую женщину», Мышкин вносит почти решающий тон в ее внутренний диалог: «„А вам и не стыдно! Разве вы такая, ка­кою теперь представлялись. Да может ли это быть!" — вскрик­нул вдруг князь с глубоким сердечным укором.

Настасья Филипповна удивилась, усмехнулась, но как будто что-то пряча под свою улыбку, несколько смешавшись, взгля­нула на Ганю и пошла из гостиной. Но не дойдя еще до при­хожей, вдруг воротилась, быстро подошла к Нине Александ­ровне, взяла ее руку и поднесла ее к губам своим.

— Я ведь и в самом деле не такая, он угадал, — прошептала она быстро, горячо, вся вдруг вспыхнув и закрасневшись, и, по­вернувшись, вышла на этот раз так быстро, что никто и сообра­зить не успел, зачем это она возвращалась». '

¹ Там же. С. 117.

Подобные же слова и с таким же эффектом он умеет ска­зать и Гане, и Рогожину, и Елизавете Прокофьевне, и другим. Но это проникновенное слово, призыв к одному из голосов другого как истинному — по замыслу Достоевского — у Мыш­кина никогда не бывает решающим. Оно лишено какой-то по­следней уверенности и властности и часто просто срывается. Твердого и цельного монологического слова не знает и он. Внутренний диалогизм его слова столь же велик и столь же беспокоен, как и у других героев.

Переходим к «Бесам». Мы остановимся только на исповеди Ставрогина.

Стилистика ста^врогинской исповеди привлекла внимание Леонида Гроссмана, который посвятил ей небольшую работу. ''

Вот итог его анализа:

«Такова необычайная и тонкая композиционная система ставрогинской „Исповеди". Острый самоанализ преступного со­знания, беспощадная запись всех его мельчайших разветвле­ний требовали и в самом тоне рассказа какого-то нового прин­ципа расслоения слова и распластования цельной и гладкой речи. Почти на всем протяжении рассказа чувствуется принцип разложения стройного повествовательного стиля. Убийственно-аналитическая тема исповеди страшного грешника требовала такого же расчлененного и как бы беспрерывно распадающе­гося воплощения. Синтетически законченная, плавная и уравно­вешенная речь литературного описания меньше всего соответ­ствовала бы этому хаотически-жуткому и встревоженно-зыб-кому миру преступного духа. Вся чудовищная уродливость и неистощимый ужас Ставрогинских воспоминаний требовали этого расстройства традиционного слова. Кошмарность темы настойчиво искала каких-то новых приемов искаженной и раз­дражающей фразы.

„Исповедь Ставрогина" — замечательный стилистический эксперимент, в котором классическая художественная проза рус­ского романа впервые судорожно пошатнулась, исказилась и сдвинулась в сторону каких-то неведомых достижений. Только на фоне европейского искусства нашей современности можно найти критерий для оценки всех пророческих приемов этой дезорганизованной стилистики».²

¹ Гроссман Л. Стилистика Ставрогина: К изучению новой главы «Бе­
сов» // Гроссман Л. Поэтика Достоевского. М., 1925. Первоначально статья
была напечатана во втором сборнике «Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы».

² Там же.

Л. Гроссман понял стиль «Исповеди» Ставрогина как моно­логическое выражение его сознания; этот стиль, по его мнению, адекватен теме, т. е. самому преступлению, и ставрогинской душе. Гроссман, таким образом, применил к «Исповеди» прин­ципы обычной стилистики, учитывающей лишь прямое интен-циональное слово, слово, знающее только себя и свой предмет. На самом деле стиль ставрогинской «Исповеди» определяется прежде всего ее внутренне-диалогической установкой по отно­шению к другому. Именно эта оглядка на другого определяет изломы ее стиля и весь специфический облик ее. Именно это имел в виду и Тихон, когда он прямо начал с «эстетической критики» слога «Исповеди». Характерно, что Гроссман самое важное в критике Тихона вовсе упускает из виду и не приводит в своей статье, а касается лишь второстепенного. Критика Ти­хона очень важна, ибо она бесспорно выражает художествен­ный замысел самого Достоевского.

В чем же усматривает Тихон основной порок исповеди?

Первые слова Тихона по прочтении ставрогинской записки «были:

«— А нельзя ли в документе сем сделать иные исправления?

— Зачем? Я писал искренно, — ответил Ставрогин.

— Немного бы в слоге...».^:

Таким образом, слог (стиль) и его неблагообразие прежде всего поразили Тихона в «Исповеди». Приведем отрывок из их диалога, раскрывающий действительное существо ставрогин-•ского стиля:

«— Вы как будто нарочно грубее хотите представить себя, чем бы желало сердце ваше... — осмеливался все более и бо­лее Тихон. Очевидно „документ" произвел на него сильное впе­чатление.

— Представить? повторяю вам: я не „представлялся" и
в особенности не „ломался".

Тихон быстро опустил глаза.

— Документ этот идет прямо из потребности сердца, смер­
тельно уязвленного,— так ли я понимаю? — произнес он с на­
стойчивостью и с необыкновенным жаром. — Да, сие есть по­
каяние и натуральная потребность его, вас поборовшая, и вы
попали на великий путь, путь из неслыханных. Но вы как бы
уже ненавидите и презираете вперед всех тех, которые прочтут

здесь описанное, и зовете их в бой. Не стыдясь признаться в преступлении, зачем стыдитесь вы покаяния?

— Стыжусь?

— И стыдитесь и боитесь!

— Боюсь?

— Смертельно. Пусть глядят на меня, говорите вы, ну, а вы
сами, как — будете глядеть на них? Иные места в вашем изло­
жении усилены слогом, вы как бы любуетесь психологией ва­
шею и хватаетесь за каждую мелочь, только бы удивить чи­
тателя бесчувственностью, которой в вас нет. Что же это, как
не горделивый вызов от виноватого к судьбе». ¹

Исповедь Ставрогина, как и исповедь Ипполита и человека из подполья, — исповедь с напряженнейшей установкой на дру­гого, без которого герой не может обойтись, но которого он в то­же время ненавидит и суда которого он не принимает. Поэтому исповедь Ставрогина, как и разобранные нами раньше испо­веди, лишена завершающей силы и стремится к той же дурной бесконечности, к которой так отчетливо стремилась речь чело­века из подполья. Без признания и утверждения другим Став­рогин не способен себя самого принять, но в то же время не хочет принять и суждения другого о себе. «Но для меня оста­нутся те, которые будут знать все и на меня глядеть, а я на них. Я хочу, чтоб на меня все глядели. Облегчит ли это меня — не знаю. Прибегаю как к последнему средству». И в то же время стиль его исповеди продиктован его ненавистью и не­приятием этих «всех». Отношение Ставрогина к себе самому и к другому замкнуто в тот же безысходный круг, по которому бродил человек из подполья, «не обращая никакого внимания на своих товарищей» и в то же время стуча сапогами, чтобы они непременно заметили бы, наконец, как он не обращает на них внимания. Здесь это дано на другом материале, очень да­леком от комизма. Но положение Ставрогина все же комично. «Даже в форме самого великого покаяния сего заключается нечто смешное» — говорит Тихон.

Но обращаясь к самой «Исповеди», мы должны признать, что по внешним признакам стиля она резко отличается от «Записок из подполья». Ни единого чужого слова, ни одного чужого акцента не врывается в ее ткань. Ни одной оговорки,, ни одного повторения, ни одного многоточия. Никаких внешних признаков подавляющего влияния чужого слова как будто бы не оказывается. Здесь, действительно, чужое слово настолько-

¹ Документы по истории литературы и общественности. Вып. 1: Ф.М.До­стоевский. М., 1922. С. 32. Курсив наш. — М. Б.

¹ Там же. С. 33.

I

15»

проникло внутрь, в самые атомы построения, противоборствую­щие реплики настолько плотно налегли друг на друга, что слово представляется внешне монологическим. Но даже и не чуткое ухо все же улавливает в нем тот резкий и непримири­мый перебой голосов, на который сразу же и указал Тихон. Стиль прежде всего определяется циническим игнорированием другого, игнорированием — подчеркнуто-намеренным. Фраза грубо обрывиста и цинически точна. Это не трезвая строгость и точность, не документальность в обычном смысле, ибо такая реалистическая документальность направлена на свой предмет и — при всей сухости стиля — стремится быть адекватной всем •его сторонам. Ставрогин стремится давать свое слово без цен­ностного акцента, сделать его нарочито деревянным, вытравить из него все человеческие тона. Он хочет, чтобы все на него гля-венной. Поэтому он перестраивает каждое предложение так, дели, но в то же время он кается в маске, неподвижной и мерт-чтобы в нем не открылся бы его личный тон, не проскользнул бы его покаянный или хотя бы просто взволнованный акцент. Поэтому он изламывает фразу, ибо нормальная фраза слишком гибка и чутка в передаче человеческого голоса.

Приведем лишь один образец: «Я, Николай Ставрогин, от­ставной офицер в 186. г., жил в Петербурге, предаваясь раз­врату, в котором не находил удовольствия. У меня было тогда в продолжение некоторого времени три квартиры. В одной про­живал я сам в номерах со столом и прислугою, где находилась тогда и Марья Лебядкина, ныне законная жена моя. Другие же квартиры мои я нанял тогда помесячно для интриги: в одной принимал любившую меня даму, а в другой ее горничную и не­которое время был очень занят намерением свести их обеих так, чтобы барыня и девка у меня встретились. Зная оба характера, ожидал от этой шутки большого удовольствия». '

Фраза как бы обрывается там, где начинается живой чело­веческий голос. Ставрогин как бы отворачивается от нас после каждого брошенного нам слова. Замечательно, что даже слово «я» он старается пропустить там, где говорит о себе, где «я» не простое формальное указание к глаголу, а где на нем дол­жен лежать особенно сильный и личный акцент (например, в первом и последнем предложении приведенного отрывка). Все те синтаксические особенности, которые отмечает Грос­сман, — изложенная фраза, нарочито тусклое или нарочито ци­ничное слово и пр. — в сущности являются проявлением основ­ного стремления Ставрогина: подчеркнуто и вызывающе устра-

¹ Там же. С. 15.

нить из своего слова живой личный акцент, говорить — отвер­нувшись от слушателя. Конечно, рядом с этим моментом мы без труда нашли бы в «Исповеди» Ставрогина и почти все те явления, с которыми мы ознакомились в предшествующих мо­нологических высказываниях героев, правда, в несколько ослаб­ленной форме и во всяком случае в подчинении основной до­минирующей тенденции.

Рассказ «Подростка», особенно в начале, как бы снова воз­вращает нас к «Запискам из подполья»: та же скрытая и от­крытая полемика с читателем, те же оговорки, многоточия, т» же внедрение предвосхищаемых реплик, та же диалогизация всех отношений к себе самому и к другому. Теми же особен­ностями характеризуется, конечно, и слово Подростка, как героя.

В слове Версилова обнаруживаются несколько иные явле­ния. Это слово сдержанно и как будто вполне эстетично. Но на самом деле и в нем нет подлинного благообразия. Все она построено так, чтобы нарочито и подчеркнуто, со сдержанно-презрительным вызовом к другому приглушать все личные тона и акценты. Это возмущает и оскорбляет Подростка, жажду­щего слышать собственный голос Версилова. С удивительным мастерством Достоевский заставляет в редкие минуты проры­ваться и этот голос с его новыми и неожиданными инотациями.. Версилов долго и упорно уклоняется от встречи с Подростком лицом к лицу без выработанной им и носимой всегда с таким изяществом словесной маски. Вот одна из встреч, где голос Версилова прорывается:

«— Эти лестницы... — мямлил Версилов, растягивая слова, видимо, чтоб сказать что-нибудь, и, видимо боясь, чтоб я не сказал чего-нибудь: — эти лестницы, — я отвык, и у тебя третий этаж, а впрочем, я теперь найду дорогу... Не беспокойся, мой милый, еще простудишься... — Мы уже дошли до выходной двери, а я все шел за ним. Он отворил дверь; быстро ворвав­шийся ветер потушил мою свечу. Тут я вдруг схватил его за руку; была совершенная темнота. Он вздрогнул, но молчал. Я припал к руке его и вдруг жадно стал ее целовать, несколько раз, много раз.

— Милый мой мальчик, да за что же ты меня так лю­бишь? — проговорил он, но уже совсем другим голосом. Голос его задрожал, что-то зазвенело в нем совсем новое, точно и не он говорил». '

¹ Поли. собр. соч. Т. 8. С. 196.

155-

Но перебой двух голосов в голосе Версилова особенно ре­зок и силен в отношении к Ахмаковой (любовь — ненависть) л отчасти к матери Подростка. Этот перебой кончается полным временным распадением этих голосов — двойничеством.

В «Братьях Карамазовых» появляется новый момент в по­строении монологической речи героя, на котором мы должны вкратце остановиться, хотя во всей своей полноте он раскры­вается собственно уже в диалоге.

Мы говорили, что герои Достоевского с самого начала все знают и лишь совершают выбор среди полностью наличного смыслового материала. Но иногда они скрывают от себя то, что они на самом деле уже знают и видят. Наиболее простое выра­жение этого — двойные мысли, характерные для всех героев Достоевского (даже для Мышкина и для Алеши). Одна мысль — явная, определяющая содержание речи, другая — скры­тая, но тем не менее определяющая построение речи, бросаю­щая на него свою тень.

Повесть «Кроткая» прямо построена на мотиве сознатель­ного незнания. Герой скрывает от себя сам и тщательно устра­няет из своего собственного слова нечто, стоящее все время перед его глазами. Весь его монолог и сводится к тому, чтобы заставить себя, наконец, увидеть и признать то, что в сущности он уже с самого начала знает и видит. Две трети этого моно­лога определяются отчаянной попыткой героя обойти то, что уже внутренне определяет его мысль и речь, как незримо при­сутствующая «правда». Он старается вначале «собрать свои мысли в точку», лежащую по ту сторону этой правды. Но в конце концов он все-таки принужден собрать их в этой страш­ной для него точке «правды».

Глубже всего этот стилистический мотив разработан в речах Ивана Карамазова. Сначала его желание смерти отца, а затем его участие в убийстве являются теми фактами, которые не­зримо определяют его слово, конечно, в тесной и неразрывной связи с его двойственной идеологической ориентацией в мире. Тот процесс внутренней жизни Ивана, который изображается в романе, является в значительной степени процессом узнания и утверждения для себя и для других того, что он в сущности уже давно знает.

Повторяем, этот процесс развертывается главным образом в диалогах и прежде всего в диалогах со Смердяковым. Смер­дяков и овладевает постепенно тем голосом Ивана, который тот сам от себя скрывает. Смердяков может управлять этим голо­дом именно потому, что сознание Ивана в эту сторону не глядит

и не хочет глядеть. Он добивается, наконец, от Ивана нужного ему дела и слова. Иван уезжает в Чермашню, куда упорно на­правлял его Смердяков: «Когда уже он уселся в тарантас, Смердяков подскочил поправить ковер.

— Видишь... в Чермашню еду... как-то вдруг вырвалось
у Ивана Федоровича, опять как вчера, так само собою слетело,,
да еще с каким-то нервным смешком. Долго он это вспоминал
потом.

— Значит, правду говорят люди, что с умным человеком и
поговорить любопытно, — твердо ответил Смердяков, проникно­
венно глянув на Ивана Федоровича». '

Процесс самоуяснения и постепенного прозрения того, что о» в сущности знал, что говорил его второй голос, составляет со­держание последующих частей романа. Процесс остался не­оконченным. Его прервала психическая болезнь Ивана.

Идеологическое слово Ивана, личная ориентация этого слова и его диалогическая обращенность к своему предмету высту­пают с исключительною яркостью и отчетливостью. Это не су­ждение о мире, а личное неприятие мира, отказ от него, обра­щенный к богу как к виновнику мирового строя. Но это идео­логическое слово Ивана развивается как бы в двойном диалоге; в диалог Ивана с Алешей вставлен сочиненный Иваном диалог (точнее, диалогизованный монолог) Великого Инквизитора с Христом.

([В заключение мы должны коснуться еще одной разновидно­сти слова у Достоевского — житийного слова. Оно появляется в речах Хромоножки, в речах Макара Долгорукого и, наконец,, в Житии Зосимы. Впервые, может быть, оно появилось в рас­сказах Мышкина (особенно эпизод с Мари). Житийное слово — слово без оглядки, успокоенно довлеющее себе и своему пред­мету. Но у Достоевского это слово, конечно, стилизовано. Мо­нологически твердый и уверенный голос героя в сущности ни­когда не появляется в его произведениях, но известная тенден­ция к нему явно ощущается в некоторых немногочисленных слу­чаях. Когда герой, по замыслу Достоевского, приближается к правде о себе самом, примиряется с другим и овладевает своим подлинным голосом, его стиль и тон начинают меняться.. Когда, например, герой «Кроткой», по замыслу, приходит к правде: «Правда неотразимо возвышает его ум и сердце. К концу даже тон рассказа изменяется сравнительно с беспо­рядочным началом его» (из предисловия Достоевского).

¹ Там же. Т. 12. С. 375.

Вот этот измененный голос героя на последней странице повести:

«Слепая, слепая! Мертвая, не слышит! Не знаешь ты, каким бы раем я оградил тебя! Рай был у меня в душе, я бы наса­дил его кругом тебя. Ну, ты бы меня не любила, — и пусть, ну что же? Все и было бы так, все и оставалось бы так. Расска­зывала бы только мне как другу, — вот бы и радовались и смеялись, радостно глядя друг другу в глаза. Так бы и жили. И если б и другого полюбила, — ну и пусть, пусть! Ты бы шла с ним и смеялась, а я бы смотрел с другой стороны улицы... О пусть все, только пусть бы она открыла хоть раз глаза! На •одно мгновение, только на одно! взглянула бы на меня, вот как давеча, когда стояла передо мной и давала клятву, что будет верной женой! О, в одном бы взгляде все поняла». '

В том же стиле аналогичные слова о рае, но в тонах испол­нения, звучат в речах «юноши, брата старца Зосимы», в речах самого Зосимы после победы над собой (эпизод с денщиком и дуэлью) и, наконец, в речах «таинственного незнакомца» после совершенного им покаяния. fHo все эти речи в большей или меньшей степени подчинены" стилизованным тонам церковно-житийного или церковно-исповедального стиля. В самом рас­сказе житийные тона появляются один лишь раз: в «Братьях Карамазовых» в главе «Кана Галилейская».

Особое место занимает проникновенное слово, у которого свои функции в произведениях Достоевского. По замыслу оно должно быть твердо монологическим, не расколотым словом, словом без оглядки, без лазейки, без внутренней полемики. Но это слово возможно лишь в реальном диалоге с другим, диалог же выходит за пределы настоящей главы.

Вообще примирение и слияние голосов даже в пределах одного сознания — по замыслу Достоевского и согласно его основным идеологическим предпосылкам — не может быть ак­том монологическим, но предполагает приобщение голоса героя к хору; но для этого необходимо сломить и заглушить свои фиктивные голоса, перебивающие и передразнивающие истин­ный голос человека. В плане общественной идеологии Достоев­ского это выливалось в требовании слияния интеллигенции с народом: «Смирись, гордый человек, и прежде всего сломи свою гордость. Смирись, праздный человек, и прежде всего по­трудись на народной ниве». В плане же его религиозной идео­логии это означало — примкнуть к хору и возгласить со всеми

Там же. Т. 10. С. 375.

«Hosanna!». В этом хоре слово передается из уст в уста в одних и тех же тонах хвалы, радости и веселья. Но в плане его ро­манов развернута не эта полифония примиренных голосов, но полифония голосов борющихся и внутренне расколотых. Эти последние были даны уже не в плане его узкоидеологических чаяний, но в социальной действительности того времени. Со­циальная и религиозная утопия, свойственная его идеологиче­ским воззрениям, не поглотила и не растворила в себе его объ­ективно-художественного видения.

Несколько заключительных слов о стиле рассказчика.

Слово рассказчика и в позднейших произведениях не прино­сит с собою по сравнению со словом героев никаких новых то­нов и никаких существенных установок. Оно по-прежнему — слово среди слов. В общем рассказ движется между двумя пре­делами: между сухоосведомительным, протокольным, отнюдь не изображающим словом и между словом героя. Но там, где рас­сказ стремится к слову героя, он дает его с перемещенным или измененным акцентом (дразняще, полемически, иронически) и лишь в редчайших случаях стремится к одноакцентному слия­нию с ним. Между этими двумя пределами слово рассказчика движется в каждом романе.

Влияние двух пределов наглядно раскрывается даже в на­званиях глав: одни названия прямо взяты из слов героя (но, как названия глав, эти слова, конечно, переакцентуируются); другие даны в стиле героя; третьи носят деловой осведомительный ха­рактер; четвертые, наконец, литературно-условны. Вот пример для каждого случая из «Братьев Карамазовых»: гл. IV (второй книги) «Зачем живет такой человек» (слова Дмитрия); гл. II (первой книги) «Первого сына спровадил» (в стиле Федора Павловича); гл. I (первой книги) «Федор Павлович Карамазов» (осведомительное название); гл. VI (пятой книги) «Пока еще очень неясная) (литературно-условное название). Оглавление к «Братьям Карамазовым» заключает в себе, как микрокосм, все многообразие входящих в роман тонов и стилей.

Ни в одном романе это многообразие тонов и стилей не при­водится к одному знаменателю. Нигде нет слова-доминанты, будь то авторское слово или слово главного героя. Единства стиля в этом смысле нет в романах Достоевского. Что же ка­сается постановки рассказа в его целом, то он, как мы знаем, диалогически обращен к герою. Ибо сплошная диалогизация всех без исключения элементов произведения — существенный момент самого авторского замысла.

Рассказ там, где он не вмешивается, как чужой голос, во» внутренний диалог героев, где он не вступает в перебойное со­единение с речью того или другого из них, дает факт без голоса, без интонации или с интонацией условной. Сухое осведомитель­ное, протокольное слово — как бы безголосое слово, сырой ма­териал для голоса. Но этот безголосый и безакцентный факт дан так, что он может войти в кругозор самого героя и может стать материалом для его собственного голоса, материалом для его суда над самим собою. Своего суда, своей оценки автор, в него не вкладывает. Поэтому-то у рассказчика нет кругозор-ного избытка, нет перспективы.

Таким образом, одни слова прямо и открыто причастны внут­реннему диалогу героя, другие — потенциально: автор строит их так, что ими может овладеть сознание и голос самого героя, их акцент не предрешен, для него оставлено свободное место.

Итак, в произведениях Достоевского нет окончательного, за­вершающего, раз и навсегда определяющего слова. Поэтому нет и твердого образа героя, отвечающего на вопрос — „кто он?". Здесь есть только вопросы — „кто я?" и „кто ты?". Но и эти вопросы звучат в непрерывном и незавершенном внутреннем диалоге. Слово героя и слово о герое определяются незакрытым диалогическим отношением к себе самому и к другому. Автор­ское слово не может объять со всех сторон, замкнуть и завер­шить извне героя и его слово. Оно может лишь обращаться к нему. Все определения и все точки зрения поглощаются диа­логом, вовлекаются в его становление. Заочного слова, которое,, не вмешиваясь во внутренний диалог героя, нейтрально и объ­ективно строило бы его завершенный образ, Достоевский не знает. «Заочное» слово, подводящее окончательный итог лич­ности, не входит в его замысел. Твердого, мертвого, закончен­ного, безответного, уже сказавшего свое последнее слово нет в мире Достоевского.

■черпываются. Более того, наш анализ дальше подготовки ма­териала для социологии стиля в сущности не идет, ибо основной.вопрос, на который должна ответить социология стиля, — вопрос об исторических социально-экономических условиях рождения.данного стиля. Но для продуктивной разработки этого вопроса необходимо прежде всего самый материал, подлежащий соци­ально-экономическому объяснению, раскрыть и уяснить как внутренне-социальное явление, ибо лишь в этом случае социоло­гическое объяснение может быть адекватным структуре объяс­няемого факта. Это мы и постарались сделать. Мы ответили (точнее: пытались ответить) лишь на вопрос: что такое стиль Достоевского? Объяснение же стиля из условий эпохи не вхо­дит в нашу задачу, ибо мы заранее принуждены были исклю­чить из нашего рассмотрения все исторические проблемы. Да и материал нам представляется еще далеко не подготовленным. То исключительно беспокойное и напряженное слово, кото­рым работал Достоевский, слово, лишенное всяких внутренних лотенций к самодовлению и завершению в обычных монологи­ческих формах, могло сложиться лишь в среде, охваченной про­цессом острой социальной дифференциации, процессом разло­жения и отрыва от прежде замкнутых и самодовлеющих групп. Для этого слова органическое общение становится постулатом, я. предпосылкою — отъединенность и общение лишь случайное. Это — слово социально дезориентированной или еще не ориен­тировавшейся интеллигенции. Но исторические корни его слож­ны и глубоки. Историческая проблема возникновения этого слова и его традиций в прошлом выходит за пределы нашей задачи.

Предложенный нами опыт стилистики Достоевского, конечно,, очень далек от какой бы то ни было законченности. Мы дали лишь грубые, хотя, как нам кажется, основные линии его стиля. Предпосылкой всего нашего стилистического анализа является-утверждение слова как феномена социального, притом феноме­на— внутренне социального. Не слово-вещь, а слово-среда об­щения лежит в основе нашей стилистики.

Но вопросы социологии стиля Достоевского нашим имма­нентно-социологическим анализом его, конечно, отнюдь не ис-

ГЛАВА IV ДИАЛОГ У ДОСТОЕВСКОГО

Самосознание героя у Достоевского сплошь диалогизовано: в каждом своем моменте оно повернуто вовне, напряженно об­ращается к себе, к другому, к третьему. Вне этой живой обра­щенности к себе самому и к другим его нет и для себя самого. В этом смысле можно сказать, что человек у Достоевского есть субъект обращения. О нем нельзя говорить, — можно лишь об­ращаться к нему. Те «глубины души человеческой», изображе­ние которых Достоевский считал главной задачей своего реа­лизма «в высшем смысле», раскрываются только в напряжен­ном общении. Овладеть внутренним человеком, увидеть и по­нять его нельзя, делая его объектом безучастного нейтрального анализа; нельзя овладеть им и путем слияния с ним, вчувство-вания в него. Нет, к нему можно подойти и его можно рас­крыть — точнее, заставить его самого раскрыться — лишь путем общения с ним, диалогически. И изобразить внутреннего чело­века, как его понимал Достоевский, можно, лишь изображая общение его с другими. Только в общении, во взаимодействии человека с человеком раскрывается и «человек в человеке» как для других, так и для себя самого.

Вполне понятно, что в центре художественного мира До­стоевского должен находиться диалог, притом диалог не как средство, а как самоцель. Диалог здесь не преддверие к дей­ствию, а само действие. Он и не средство раскрытия, обнару­жения как бы уже готового характера человека; нет, здесь че­ловек не только проявляет себя вовне, а впервые становится тем, что он есть, повторяем, — не только для других, но и для себя самого. Быть — значит общаться диалогически. Когда диалог кончается — все кончается. Поэтому диалог в сущности не может и не должен кончиться. В плане своего религиозно-утопического мировоззрения Достоевский переносит диалог в вечность, мысля ее как вечное со-радование, со-лю-бование, со-гласие. В плане романа это дано как незавер-шимость диалога, а первоначально — как дурная бесконеч­ность его.

Все в романах Достоевского сходится к диалогу, к диало­гическому противостоянию, как к своему центру. Все — сред­ство, диалог — цель. Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса — minimum жизни, minimum бытия.

Потенциальная бесконечность диалога в замысле Достоев­ского уже сама по себе решает вопрос о том, что такой диалог не может быть сюжетным в строгом смысле этого слова, ибо сюжетный диалог так же необходимо стремится к концу, как и само сюжетное событие, моментом которого он в сущности является. Поэтому диалог у Достоевского, как мы уже гово­рили, всегда внесюжетен, т. е. внутренне независим от сюжет­ного взаимоотношения говорящих, хотя, конечно, подготовляется сюжетом. Например, диалог Мышкина с Рогожиным — диалог «человека с человеком», а вовсе не диалог двух соперников, хотя именно соперничество и свело их друг с другом. Ядро диа­лога всегда внесюжетно, как бы ни был он сюжетно напряжен (например, диалог Аглаи с Настасьей Филипповной). Но зато оболочка диалога всегда глубоко сюжетна. Только в раннем его творчестве диалоги носили несколько абстрактный характер и не были вставлены в твердую сюжетную оправу.

Основная схема диалога у Достоевского очень проста: про­тивостояние человека человеку, как противостояние «я» и «дру­гого».

В раннем творчестве этот «другой» тоже носит несколько абстрактный характер: это — другой как таковой. «Я-то один, а они все» — думал про себя в юности человек из подполья. Но так в сущности он продолжает думать и в своей последую­щей жизни. Мир распадается для него на два стана: в одном — «я», в другом — «они», т. е. все без исключения другие, кто бы они ни были. Каждый человек существует для него, прежде всего, как «другой». И это определение человека непосред­ственно обусловливает и все его отношения к нему. Всех людей он приводит к одному знаменателю — «другой». Школьных то­варищей, сослуживцев, слугу Аполлона, полюбившую его жен­щину и даже творца мирового строя, с которым он полемизи­рует, он подводит под эту категорию и прежде всего реагирует на них, как на «других» для себя.

Эта абстрактность определяется всем замыслом этого про­изведения. Жизнь героя из подполья лишена какого бы то ни было сюжета. Сюжетную жизнь, в которой есть друзья, братья, родители, жены, соперники, любимые женщины и т. д. и в ко­торой он сам мог бы быть братом, сыном, мужем, — он пережи­вает только в мечтах. В его действительной жизни нет этих

11 Заказ № 43

реальных человеческих категорий. Поэтому-то внутренние и внешние диалоги в этом произведении так абстрактны и клас­сически четки, что их можно сравнить только с диалогами у Расина. Бесконечность внешнего диалога выступает здесь с такой же математической ясностью, как и бесконечность внутреннего диалога. Реальный другой может войти в мир че­ловека из подполья лишь как тот другой, с которым он уже ведет свою безысходную внутреннюю полемику. Всякий реаль­ный чужой голос неизбежно сливается с уже звучащим в ушах героя чужим голосом. И реальное слово другого также попадет в колеса perpetuum mobile, как и все предвосхищаемые чужие реплики. Герой тиранически требует от него полного признания и утверждения себя, но в то же время не принимает этого при­знания и утверждения, ибо в нем он оказывается слабой, пас­сивной стороной: понятым, принятым, прощенным. Этого не мо­жет перенести его гордость.

«И слез давешних, которых перед тобой я, как пристыжен­ная баба, не мог удержать, никогда тебе не прощу! И того, в чем теперь тебе признаюсь, тоже никогда не прошу!» — так кричит он во время своих признаний полюбившей его де­вушке. «Да понимаешь ли ты, как я теперь, высказав тебе это, тебя ненавидеть буду за то, что ты тут была и слушала? Ведь человек раз в жизни только так высказывается, да и то в исте­рике!.. Чего ж тебе еще? Чего ж ты еще, после этого, торчишь передо мной, мучаешь меня, не уходишь».'

Но она не ушла. Случилось еще хуже. Она поняла его и приняла таким, каков он есть. Ее сострадания и приятия он не мог вынести. «Пришло мне тоже в взбудораженную мою голову, что роли ведь теперь окончательно переменились, что героиня теперь она, а я точно такое же униженное и раздавленное со­здание, каким она была передо мной в ту ночь, — четыре дня назад. И все это ко мне пришло еще в те минуты, когда я ле­жал ничком на диване!

Боже мой! Да неужели же я тогда ей позавидовал?

Не знаю, до сих пор еще не могу решить, а тогда, конечно, еще меньше мог это понять, чем теперь. Без власти и тиранства над кем-нибудь я ведь не могу прожить... Но... но ведь рас­суждениями ничего не объяснишь, а следственно и рассуждать нечего».²

¹ Поли. собр. соч. Т. 3. С. 405.

² Там же. С. 406.

Человек из подполья остается в своем безысходном противо­стоянии другому. Реальный человеческий Голос, как и предвос­хищенная чужая реплика, не могут завершить его бесконечного внутреннего диалога.

Мы уже говорили, что внутренний диалог и принципы его построения послужили той основой, на которой Достоевский первоначально вводил другие реальные голоса. Это взаимоот­ношение внутреннего и внешнего диалога мы должны рассмот­реть теперь внимательнее, ибо в нем сущность диалоговедения Достоевского.

Мы видели, что в «Двойнике» второй герой (двойник) был прямо введен Достоевским как олицетворенный второй внутрен­ний голос самого Голядкина. Таков же был и голос рассказ­чика. С другой стороны, внутренний голос Голядкина сам яв­лялся лишь заменой, специфическим суррогатом реального чу­жого голоса. Благодаря этому достигалась теснейшая связь между голосами и крайняя (правда, здесь односторонняя) на­пряженность их диалога. Чужая реплика (двойника) не могла не задевать за живое Голядкина, ибо была не чем иным, как его же собственным словом в чужих устах, но, так сказать, вы­вернутым наизнанку словом, с перемещенным и злостно иска­женным акцентом.

Этот принцип сочетания голосов, но в осложненной и углуб­ленной форме, сохраняется и во всем последующем творчестве Достоевского. Ему он обязан исключительной силой своих диа­логов. Два героя всегда вводятся Достоевским так, что каждый из них интимно связан с внутренним голосом другого, хотя пря­мым олицетворением его он больше никогда не является (за исключением черта Ивана Карамазова). Поэтому в их диалоге реплики одного задевают и даже частично совпадают с репли­ками внутреннего диалога другого. Глубокая существенная связь или частичное совпадение чужих слов одного героя с внутрен­ним и тайным словом другого героя — обязательный момент во всех существенных диалогах Достоевского; основные же диа­логи прямо строятся на этом моменте.

Приведем небольшой, но очень яркий диалог из «Братьев Карамазовых».

Иван Карамазов еще всецело верит в виновность Дмитрия. Но в глубине души, почти еще тайно от себя самого, задает себе вопрос о своей собственной вине. Внутренняя борьба в его душе носит чрезвычайно напряженный характер. В этот момент и происходит приводимый диалог с Алешей.

Алеша категорически отрицает виновность Дмитрия, и*

«— Кто же убийца, по-вашему, — как-то холодно, по-види­мому, спросил он (Иван.— М. Б.), и какая-то даже высокомер­ная нотка прозвучала в тоне вопроса.

— Ты сам знаешь кто, — тихо и проникновенно проговорил
Алеша.

— Кто? Эта басня-то об этом помешанном идиоте, эпилеп­
тике? Об Смердякове?

Алеша вдруг почувствовал, что весь дрожит.

— Ты сам знаешь кто, — бессильно вырвалось у него. Он
задыхался.

— Да кто, кто? — уже почти свирепо вскричал Иван. — Вся
сдержанность вдруг исчезла.

— Я одно только знаю,— все так же почти шепотом прого­
ворил Алеша: — убил отца не ты.

— „Не ты"! Что такое не ты? — остолбенел Иван.

— Не ты убил отца, не ты! — твердо повторил Алеша.
С полминуты длилось молчание.

— Да я и сам знаю, что не я, ты бредишь? — бледно и ис-
кривленно усмехнувшись, проговорил Иван. Он как бы впился
глазами в Алешу. Оба опять стояли у фонаря.

— Нет, Иван, ты сам себе несколько раз говорил, что
убийца ты.

— Когда я говорил?.. Я в Москве был... Когда я гово­
рил? — совсем потерянно пролепетал Иван.

— Ты говорил это себе много раз, когда оставался один
в эти страшные два месяца, — по-прежнему тихо и раздельно
продолжал Алеша. Но говорил он уже как бы вне себя, как бы
не своей волей, повинуясь какому-то непреодолимому веле­
нию.— Ты обвинял себя и признавался себе, что убийца никто,
как ты. Но убил не ты, ты ошибаешься, не ты убийца, слышишь
меня, не ты. Меня бог послал тебе это сказать».'

Здесь разбираемый нами прием Достоевского обнажен и со всей ясностью раскрыт в самом содержании. Алеша прямо го­ворит, что он отвечает на вопрос, который задает себе сам Иван во внутреннем диалоге. Этот отрывок является и типичнейшим примером проникновенного слова и его художественной роли в диалоге. Очень важно следующее. Свои собственные тайные слова в чужих устах вызывают в Иване отпор и ненависть к Алеше, и именно потому, что они, действительно, задели его за живое, что это, действительно, — ответ на его вопрос. Теперь же он вообще не принимает обсуждения своего внутреннего

дела чужими устами. Алеша это отлично знает, но он провидит, что себе самому Иван — «глубокая совесть» — неизбежно даст рано или поздно категорический утвердительный ответ: я убил. Да себе самому, по замыслу Достоевского, и нельзя дать иного ответа. И вот тогда-то и должно пригодиться слово Алеши, именно как слово другого: «Брат, — дрожащим голосом начал опять Алеша, — я сказал тебе это потому, что ты моему слову поверишь, я знаю это. Я тебе на всю жизнь это слово сказал: не ты! Слышишь, на всю жизнь. И это бог положил мне на душу тебе это сказать, хотя бы ты с сего часа навсегда возне­навидел меня».'

Слова Алеши, пересекающиеся с внутренней речью Ивана, должно сопоставить со словами черта, которые также повто­ряют слова и мысли самого Ивана. Черт вносил во внутренний диалог Ивана акценты издевательства и безнадежного осужде­ния, подобно голосу дьявола в проекте оперы Тришатова, песня которого звучит «рядом с гимнами, вместе с гимнами, почти ^совпадает с ними, а между тем совсем другое»... Черт говорит, как Иван, а в то же время как другой, враждебно утрирующий и искажающий его акценты. «Ты — я, сам я, — говорит Иван черту, — только с другой рожею». Алеша также вносит во внут­ренний диалог Ивана чужие акценты, но в прямо противопо­ложном направлении. Алеша, как другой, вносит тона любви и примирения, которые в устах Ивана в отношении себя самого, конечно, невозможны. Речь Алеши и речь черта, одинаково повторяя слова Ивана, переакцентуируют их в прямо противо­положных направлениях. Один усиливает одну реплику его внутреннего диалога, другой — другую.

Это — в высшей степени типическая для Достоевского рас­становка героев и взаимоотношение их слов. В диалогах Досто­евского сталкиваются и спорят не два цельных монологических толоса, а два расколотых голоса (один — во всяком случае — расколот). Открытые реплики одного отвечают на скрытые реп­лики другого. Противопоставление одному герою двух героев, лз которых каждый связан с противоположными репликами «внутреннего диалога первого, — типичнейшая для Достоевского труппа.

Для правильного понимания замысла Достоевского очень важно учитывать его оценку роли другого человека, как дру­гого, ибо его основные художественные эффекты достигаются

¹ Там же. Т. 12. С. 631.

¹ Там же. Т. 11. С. 632.

проведением одного и того же слова по разным голосам, про­тивостоящим' друг другу. Как параллель к приведенному нами диалогу Алеши с Иваном приводим отрывок из письма Досто­евского к А. Г. Ковнер (1877):

«Мне не совсем по сердцу те две строчки вашего письма, где вы говорите, что. не чувствуете никакого раскаянья от сде­ланного вами поступка в банке. Есть нечто высшее доводов рас­судка и всевозможных подошедших обстоятельств, чему всякий обязан подчиниться (т. е. вроде опять-таки как бы знамени). Может быть, вы настолько умны, что не оскорбитесь откровен­ностью и непризванностью моей заметки. Во-первых, я сам не лучше вас и никого (и это вовсе не ложное смирение, да и к чему бы мне?), а во-вторых, если я вас и оправдаю по-своему в сердце моем (как приглашу и вас оправдать меня), то все же лучше, если я вас оправдаю, чем вы сами себя оправдаете. Ка­жется это не ясно».'¹:■•

Аналогична расстановка действующих лиц в «Идиоте». Здесь две главные группы: Настасья Филипповна, Мышкин и Рого­жин— одна группа, Мышкин, Настасья Филипповна, Аглая — другая. Остановимся только на первой.

Голос Настасьи Филипповны, как мы видели, раскололся на голос, прианающий ее виновной, «падшей женщиной», и на голос, оправдывающий и приемлющий ее. Перебойным сочета­нием этих двух голосов полны ее речи: то преобладает один, то другой, но ни один не может до конца победить другого. Ак­центы каждого голоса усиливаются или перебиваются реаль­ными голосами других людей. Осуждающие голоса заставляют ее утрировать акценты своего обвиняющего голоса на зло этим другим. Поэтому ее покаяние начинает звучать как покаяние Ставрогина, или ближе по стилистическому выражению —как покаяние человека из подполья. Когда она приходит в квартиру Гани, где ее, как она знает, осуждают, она назло разыгрывает роль кокотки, и только голос Мышкина, пересекающийся с ее внутренним диалогом в другом направлении, заставляет ее резко изменить этот тон непочтительно поцеловать руку матери Гани, над которой она только что издевалась. Место Мышкина и его реального голоса в жизни Настасьи Филипповны и определяется этою связью его с одной из реплик ее внутреннего диалога. «Разве я сама.о тебе не мечтала? Это ты прав, давно мечтала, еще в деревне у него, пять лет прожила одна-одинехонька; ду-

¹ Биография, письма и заметки из записной книжки Ф. М. Достоев ского. СПб., 1883. С. 321.

маешь, бывало-то, мечтаешьгмечтаешь,— и вот все такого, как ты, воображала, доброго, честного, хорошего и такого же глу­пенького, что вдруг придет, да и скажет: „Вы не виноваты, Настасья Филипповна, а я вас обожаю!". Да так бывало раз­мечтаешься, что с ума сойдешь...». '

Эту предвосхищаемую реплику другого человека она и услы­шала в реальном голосе Мышкина, который почти буквально повторяет ее на роковом вечере у Настасьи Филипповны.

Постановка Рогожина иная. Он с самого начала становится
для Настасьи Филипповны символом для воплощения ее вто­
рого голоса. «Я ведь рогожинская»,.— повторяет она неодно­
кратно. Загулять с Рогожиным, уйти к Рогожину — значит для
нее всецело воплотить и осуществить свой второй голос. Тор­
гующий и покупающий ее Рогожин и его кутежи — злобно
утрированный символ ее падения. Это несправедливо по отно­
шению к Рогожину, ибо он, особенно вначале, совсем не скло­
нен ее осуждать, но зато он умеет ее ненавидеть. За Рогожиным
нож, и она это знает. Так построена эта группа. Реальные го­
лоса Мышкина и Рогожина переплетаются и пересекаются
-с(Голосами внутреннего диалога Настасьи Филипповны. Пере­
пои ее голоса превращаются в сюжетные перебои ее взаимо­
отношений с Мышкиным и Рогожиным.: многократное бегство
из-под венца с Мышкиным к Рогожину и от него снова к Мыш-
кнну, ненависть и любовь к Аглае.² >

¹ Поли. собр. соч. Т. 6. С. 169.

' ² Совершенно правильно роль «другого» (по отношению к «я») в рас­становке действующих лиц у Достоевского понял А. П. Скафтымов в своей •статье «Тематическая композиция романа „Идиот"». «Достоевский,— говорит ■он,— и в Настасье Филипповне и в Ипполите (и во всех своих гордецах) •раскрывает муки тоски и одиночества, выражающиеся в непреклонной тяге к любви и сочувствию, и этим ведет тенденцию о том, что человек перед •лицом внутреннего интимного самочувствия сам себя принять не может н¹, не освящая себя сам, болит собою и ищет освящения и санкции себе в сердце другого. В функции очищения прощением дан образ Мари в рас­сказе князя Мышкина».

Вот как он определяет постановку Настасьи Филипповны в отношении к Мышкину: «Так самим автором раскрыт внутренний смысл неустойчивых •отношений Настасьи Филипповны к князю Мышкину: притягиваясь к нему (жажда идеала, любви и прощения), она отталкивается от него то из мо­тивов собственной недостойности (сознание вины, чистота души), то из мотивов гордости (неспособность забыть себя и принять любовь и проще­ние)» (См.: Скафтымов А. П. Тематическая композиция романа «Идиот»// Творческий путь Достоевского / Под ред. Н. Л. Бродского. Л, 1924. С. 148 и 159).

Скафтымов остается, однако, в плане чисто психологического анализа. Подлинно художественного значения этого момента в построении группы героев и диалога он не раскрывает.