УЖАСНОЕ,Безобразное. 1 страница

УЛИЦА, в населенных пунктах: два ряда домов и пространство между ними для прохода и проезда, а также само это пространство. Праздники, проводимые на улице – это форма театра под открытым небом. Праздники могут быть тематически не связаны с данной У. и, наоборот, посвящены конкретной У. В первом случае У. является просто местом проведения праздника. Во втором – У. становится реальным героем (напр., праздник ул. А. П. Чехова, Моховой, Невского проспекта). Содержание праздника У. отражает ее историю, архитектурные памятники, дома, людей, к-рые в них работали и жили когда-то, работают и живут сегодня.

УНИВЕРСАЛЬНОСТЬ, (< лат. universalis – всеобщий), разносторонность, владение всеми частными специальностями в свое профессии. Владение многими профессиональными навыками, нахождение «на стыке» нескольких видов искусства – важное сценическое качество эстрадного исполнителя. Этим он и развлекает, и увлекает публику, вызывая у нее положительные эмоции не только содержанием исполняемого произведения, но и своей «У.»

УНИФОРМА, (фр. uniforme), 1) форма, приведенная к единообразию (унификации) (напр., форменная одежда военных, учащихся и т. п.) 2) (В цирке) одетый в специальные одежды персонал, обслуживающий арену во время представлений.

У. может быть достаточно ярким выразительным средством в некоторых театрализованных представлениях. Напр., У. активно использовалась агиттеатрами «синей блузы». В массовых театрализованных представлениях, чтобы избежать эклектики в костюмах, режиссеры прибегают к У. (парадной пионерской форме, форме бойцов студенческих строительных отрядов, к трико, военной и спортивной формам, рабочей спецодежде и т. п.). Однако такой прием использования костюма именно в массовых представлениях ведет к однообразию, унылому фону, отсутствию ярких цветовых пятен. (Аксессуа р).

УПРАЖНЕНИЕ, повторное выполнение какого-л. задания, действия с целью его совершенствования, усвоения. В театрализованных представлениях на стадионе У. являются выразительным средством в построении массовых сцен. Используются У. с индивидуальными предметами (напр., шарф, лента, мяч) или с групповыми предметами (напр., лестница, шест, круг). Свою специфику имеют У. вольные, поточные, пирамидковые и проч. (Графический метод, Фотомакетный метод, Прием обратного действия, Прием прямого действия, Прием возврата к исходному положению.)

УСЛОВИЯ ИГРЫ, Игровые условия.

УСЛОВНОСТИ МЕРА, Мера условности.

УСЛОВНОСТЬ, воображаемый, несуществующий или символический (напр., условная линия, условная декорация, условная игра). У. – одно из существенных свойств искусства, подчеркивающее отличие художественного произведения от воспроизводимой в них реальности. Эстетический эффект У. возникает благодаря наличию и сознательному разведению таких полюсов образно-творческих противоречий, как «сходство» и «несходство», видимость и сущность, чувственное и мыслимое, объективное и субъективное. Отнюдь не порывая с реальностью, художественная У. помогает выразить ее сущность, делая ее наглядно, чувственно воспринимаемой, достигая высокой степени художественной правды. В этих целях используется видоизменение природной формы изображаемых явлений и предметов, нарушение временных и пространственных связей, доступных непосредственному наблюдению, одушевление вещного и овеществление живого и т. п. (У словный театр).

УСЛОВНЫЙ ТЕАТР, тип театра, в к-ром режиссер стремится привлечь внимание зрителя открытием новых граней и черт характера героя, мастерство актера яркими и неожиданными средствами сценической выразительности. Происходящее в этом случае сотворчество, как вид восприятия, основано на восполнении воображением зрителя пробелов или сознательно организованных разрывов между логически-последо­вательным бытием персонажа в событии. Зрителя поражает и вызывает восторг вымысел и заразительность, необычность сценического действия, пластика актера, мизансцена, свет.

УСТРЕМЛЕНИЕ, вид ответной реакции актера на воздействие партнера; заключающееся в направленности к партнеру, в движении к нему навстречу, пластическое «да» (ср., Отказ). Выделяется осознанное У., к-рое предполагает предварительную готовность, и неосознанное У., непосредственное. (Биомеханика, Мизансцена, Торможение).

УЧАСТНИК ПРЕДСТАВЛЕНИЯ, ПРАЗДНИКА, чел-к, включившийся в праздничное творческое действие. Наблюдатель – зритель – соучастник – участник – вот последовательные стадии внутр. включения в праздничное игровое общение. Превратить зрителя из наблюдателей в участников праздничного действия – основная цель режиссуры праздника. Всех участников по уровню социально-художественной активности можно дифференцировать на инициаторов, организаторов и исполнителей (профессионалов, любителей, реальных героев) с ярко выраженной социальной активностью; на активно одобряющих его идейно-тематическое содержание и проявляющих готовность к участию; и пассивных зрителей, не имеющих ярко выраженной готовности к участию.

Ф

ФАБУЛА, (< лат. fabula – повествование, история, басня, рассказ), в художественном произведении цепь основных событий, о к-рых повествуется в сюжете, в их логической причинно-временной последовательности. В изложении Ф. различают экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку. Часто Ф. называют сюжетом. Единица Ф. – событие. К одному и тому же событийному ряду могут обращаться художники разных времен, народов, поколений и разного места жительства (напр., библейские легенды или события Великой отечественной войны). Однако на одной и той же событийной основе создается принципиально новый художественный мир, в к-ром известная фабульная канва обретает новый смысл и значение. Т. о., Ф. возникает в конкретном сюжете как продукт творчества художника. В тех видах и жанрах искусства, к-рые обращены к предметно-событийному аспекту отображаемой действительности (эпос, драма, теле- и кинофильм, историческая живопись, опера, сюжетные театрализованные представления и пр.), Ф. выполняет организующую функцию, объединяя все детали сюжета и давая тем самым ключ к эстетическому восприятию художественного произведения. В бестекстовой музыке, лирике, натюрморте, пейзаже и т. п. Ф. отступает на второй план, утрачивает организующую функцию; развитие сюжета осуществляется на основе движения эмоций, переживаний, настроений. Возможны бесфабульные произведения искусства (арабеска, некоторые лирические произведения).

ФАКТ ДЕЙСТВЕННЫЙ, Действенный факт.

ФАКТ ЖИЗНЕННЫЙ СОБЫТИЙНЫЙ, Событийный жизненный факт.

ФАКТ СОБЫТИЙНЫЙ, Событийный факт.

ФАКТ, (< лат. factum – сделанное, совершившееся), 1) действительность, реальность, то, что объективно существует. 2) Действительное, невымышленное происшествие, событие, явление. 3) Твердо установленное знание, данное в опыте, достоверность к-рого доказана, служащее для какого-л. заключения, вывода, являющиеся проверкой какого-л. предположения. 4) В обычном смысле – синоним понятий истина, событие, явление, результат. 5) В театре Ф. рассматриваются в контексте предлагаемых обстоятельств и событий. Они тщательно анализируются режиссером и актерами и отбираются для постановки в соответствии с ее замыслом. (Действенный Ф., Документ, Драматургия Ф., Оценка Ф., Событийный жизненный Ф., Ф. искусства, Ф. жизни )

ФАКТА ДРАМАТУРГИЯ, Драматургия факта.

ФАКТА ОЦЕНКА, Оценка факта.

ФАКТЫ ЖИЗНИ, Жизненные факты.

ФАКТЫ ИСКУССТВА, все жанровое разнообразие произведений искусства, а также их фрагменты (музыкальные, поэтические, хореографические, драматические, отрывки из художественных фильмов, номера различных видов и жанров). (Выразительные средства, Действенный факт. Документ, Драматургия факта Жизненные факты Событийный факт, Художественная литература).

ФАНТАЗИЯ, (< гр. phantasia – психический образ, плод воображения), 1) мечта, выдумка, нечто неправдоподобное. 2) То, чего нет, чего в действительности мы не знаем, чего никогда не было. 3) Музыкальная пьеса в свободной форме, импровизационного характера. 4) Основная тенденция воображения, заключающаяся в преобразовании представлений памяти, обеспечивающего создание заведомо новой, ранее не возникавшей ситуации. 5) Способность к творческому воображению, выраженная в создании новых чувственных или мыслительных образов в человеческом сознании на основе преобразования полученных от действительности впечатлений. 6) Эл-т творческой деятельности чел-ка, заключающийся в свободном, нестесняемом логичностью, отрывом от реальности (правдоподобием) преобразовании представлений и образов, характеризующаяся особой силой, яркостью и необычностью. (Логика)

Сущность Ф. – преобразование представлений, создание новых образов на основе уже имеющихся. Ф. – это отражение действительности в новых, непривычных, неожиданных сочетаниях и связях. Синтез представлений в процессах воображения осуществляется в различных формах: агглютинация – соединение несоединяемых в реальности качеств, свойств, частей предметов (сфинкс, русалка, Тяни-Толкай); гиперболизация – увеличение предметов (Гулливер) или уменьшение предмета (Мальчик-с-пальчик), изменение качества его частей (ковер-самолет; молочная река, кисельные берега); заострение – подчеркивание каких-л. признаков (на этой основе создаются шаржи, эстрадные маски конферансье); схематизация – сглаживание различий предметов и выявление черт сходства между ними; типизация – выделение существенного, повторяющегося в однородных явлениях и воплощение его в конкретном образе (напр., в лит-ре Евгений Онегин, Павел Власов – типичные герои, маски комедии дель арте, скоморохи и т. п.).

Деятельность Ф. актера, как отмечает Б Е. Захава, заключается в том, что он реально воспринимаемым объектам мысленно приписывает такие свойства, к-рыми эти объекты на самом деле не обладают, и силою своего творческого мышления включает их в такие ситуации, в к-рых они никогда не были и не будут. Ее деятельность только тогда оказывается продуктивной, если она сочетается с работой воображения, к-рая состоит в том, чтобы комбинации, создаваемые Ф., делать объектами внутр. чувственного переживания в соответствии с творческой задачей. Для актера фантазировать – значит внутренне проигрывать. Воображая, актер не вне себя рисует предмет своего воображения (как это стал бы делать живописец или скульптор), а самого себя ощущает действующим в качестве образа. Поскольку материалом в искусстве актера являются его действия, «поэтому для актера фантазировать – значит действовать, но не на самом деле, а пока еще только в воображении, в своих творческих мечтах. Воображая что-л. из жизни своего образа, актер не отдаляет себя от образа; он думает об образе не в третьем лице – «он», – а всегда в первом лице – «я». Вне себя актер видит только то, что в данных обстоятельствах (создаваемых воображением актера) должен видеть образ». Т. о., для того, чтобы в будущем слиться со своим образом на сцене, актер должен предварительно много раз «сливаться» с ним в своем воображении – это закон творчества актера. (Перевоплощение). Если Ф. – игра ума, то воображение – игра чувств. Оба эти процесса протекают одновременно, взаимодействуя и помогая друг другу».

Ф. необходима режиссеру, чтобы детализировать, конкретизировать пьесу, показать ту скрытую жизнь персонажа, к-рую не может постичь актер, те ситуации, где он может еще ярче, глубже и многосторонне раскрыть своего героя. Образы Ф. подвластны конструктивным, осознанным сферам психической деятельности.

Своеобразной формой Ф. является мечта. Ф. играет важную роль в совершенствовании художественной формы и языка искусства. Многообразие форм и творческих решений в нем было бы невозможно без Ф., составляющей фундамент, основу творческой интуиции.

Диалектическое взаимодействие Ф. и воображения рождают театральную игру.

Ф. – способность воображения на основе переработки прежних представлений создать новый целостный образ, умение освещать и раскрывать новые, еще неизвестные, связи вещей и явлений. Творческая Ф. художника не противостоит действительности, а является особой, присущей только искусству формой отражения жизни, ее познания и обобщения. Богатство и сила Ф. зависят от природных данных художника, от качеств его психики. Решающее значение для творческого воображения имеет его эмоциональная память, способность ассоциативно мыслить, мироощущение, неразрывно связанное с мировоззрением, глубина познания им реальной действительности, постижение общественно-исторического опыта, личный жизненный опыт и главное – увлеченность идеей произведения. (Эмпатия).

ФАНТАСМАГОРИЯ, (< гр. phántasma – вид`ение, призрак, и agoréuō – говорю), 1) нечто нереальное, причудливые видения, бредовые фантазии. 2) Призрачные, фантастические картины и фигуры, полученные при помощи различных оптических приспособлений. (Лазер, Голография, Фантазия).

ФАНТАСТИКА, (< гр. phantastikē´ – искусство воображать), 1) форма отражения мира, при к-рой на основе реальных предметов создается логически несовместимая с ними («сверхъестественная», «чудесная») картина Вселенной. Распространена в мифологии, фольклоре, искусстве, социальной утопии. В художественной лит-ре, театре, кино, изобразительном искусстве Ф. в гротескных образах, символах, сюжетных конструкциях может выражать миросозерцание автора и целой эпохи («Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф. Рабле). 2) Представления, мысли, образы, создаваемые воображением. 3) Литературное произведение, сюжеты и персонажи к-рых не имеют прямого соответствия в действительности; научная Ф. – лит-ра, основанная на художественном дополнении, образной интерпретации научных открытий и выводов. 4) Нечто несуществующее, нереальное, несбыточное.

ФАНТАСТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ, глубокая правдивость раскрытия внутр. мира чел-ка в органическом сочетании с гиперболической (Гипербола), причудливо гротескной (Гротеск) формой спектакля. Ф. р. создан на сцене Е. Б. Вахтанговым. Его отличает игра контрастов между жизненной достоверностью, психологической насыщенностью одних персонажей и марионеточной безжизненностью др., интенсивным вводом в режиссерскую партитуру музыки и танцев, смелое использование условно-обобщенных декораций и варьирование световых эффектов. Понятие Ф. р. особенно близко к эстетической природе массового праздника и театрализованного представления.

ФАРС, (фр. farse, < лат farcio – начиняю), 1) вид средневекового западноевропейского (преимущественно французского) народного театра и лит-ры бытового комедийно-сатирического характера (14 – 16 вв.) Близок немецкому фастнахшпилю, ит. комедии дель арте и др. 2) В театре 19 – 20 вв. комедия-водевиль грубоватого, игривого содержания с чисто внешними комическими приемами и эффектами. 3) Разновидность комического. Комизм Ф. – комизм положений, для него характерны цепь остросюжетных ситуаций, буффонада, эксцентрика, образы-маски, являющие собой социальную типизацию.

ФАС, (< фр. face – лицо), ракурс сценический. Ф. раскрывает всю фигуру артиста, его лицо и глаза. Различают четыре основных случая разворота актера на зал в общении с партнером: 1) вынужденность (напр., солдат в строю); 2) предполагаемый объект внимания находится в стороне зала (напр., двое беседуют, глядя на дорогу перед собой); 3) чел-к желает остаться на мгновение наедине с собой, чтобы в лицо ему никто не смотрел; 4) физическое действие, разворачивающее актера на зал (напр., протирание очков и рассматривание стекол на свет). В отличие от иной позы, выражающей целую фразу, чистый Ф. однозначен, выражает одно слово. Случаи, когда Ф. интересен и выражает одно из двух: 1) беззащитность; его еще называют Ф. Белого Пьеро – символа беззащитности, наивной прямолинейности и чистоты; 2) глу­пый Ф., если персонаж не содержит в себе обезоруживающей трогательности Пьеро, его простота соединяется с глупостью, тупостью или в ином отношении достойна осмеяния. Прямолинейный выход на зрителя композиционно «выращивает» фигуру артиста, на глазах она обретает все большую значительность, зритель ждет какого-то важного сообщения. Ф. применим в различных случаях: когда перед глазами зрителя возникает фигура решительного и сильного чел-ка или, наоборот, усталого и потерянного.

ФЕЕРИЯ, (фр. féerie, < fee – фея, волшебница), 1) жанр театральных спектаклей, в к-рых для фантастических сцен применяются фантастические костюмы, декорации, с широким использованием постановочных эффектов. Возник в Италии в 17 в. 2) Цирковое представление с использованием различных эффектов. 3) Волшебное, сказочное зрелище. (Виды концертов / шоу, Эффекты сценические).

ФЕЙЕРВЕРК, (нем. Feurwerk), 1) цветные огни, получаемые при сжигании пороховых пиротехнических изделий (ракеты и др.) во время увеселений, торжеств и т. д. 2) Сплошной поток чего-л.; внеш. блеск, блестящий поток (обычно о чем-л. ярком, выразительном, напр., Ф. слов). (Пиротехника, Световые эффекты)

ФЕЛЬЕТОН ЭСТРАДНЫЙ, Эстрадный фельетон.

ФЕЛЬЕТОН МУЗЫКАЛЬНЫЙ, Музыкальный фельетон.

ФЕЛЬЕТОН, (фр. feuilleton, < feuille – листок), 1) злободневный художественно-публицис­тический газетно-журнальный жанр, основная особенность к-рого – острокритическое отношение к описываемому явлению, лицу, конкретно гражданское, обличение. Ф. печатались впервые во Франции на отдельных листках (отсюда название). В современном Ф. – эл-ты сатиры и юмора. 2) (На эстраде) сатирический Ф. как в газете, так и на эстраде изобличает, типизирует, бичует, нравственно карает, профилактически лечит. Их объединяет высокая энергия гражданственности. Его орудие – ядовитая ирония, могущество насмешки, сарказм, гротеск, памфлетность. Сатира – его сущность. Утверждение идеала гуманизма через посрамление зала и порока – его пафос. При этом в одном Ф. могут закономерно сосуществовать героическое и сатирическое, памфлет и лирика, юмор и сарказм, пародия и патетика. В зависимости от стержневой мысли, устремленности, заданности, от темы, индивидуальности исполнителя доминирует тот или иной жанровый эл-т. (Э страдный фельетон, Музыкальный фельетон).

ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ МЕТОД, Метод физических действий.

ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ ПАМЯТЬ, Память физических действий.

ФИЗИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ ПАРТИТУРА, Партитура физических действий.

ФИНАЛ, (ит.finale, < лат. finis-конец), 1) завершение, конец, заключительная часть чего-л., напр., заключительная встреча в спортивных соревнованиях, выявляющая победителей. 2) (В музыке) заключительная часть цикличных музыкальных произведений, заключительная сцена оперы, оперетты, балета или отдельного их акта-2. 3) Заключительная часть праздника, театрализованного представления, концерта.

ФИНАЛЬНОЕ СОБЫТИЕ, Событийный ряд.

ФОЛЬКЛОР, (англ. folklore – народная мудрость), принятое в международной научной (в т. ч. эстетической) терминологии название народного творчества. Существует три основных концепции, определяющие Ф. как: 1) устно-поэтическое творчество; 2) комплекс словесных, музыкальных, игровых, драматических и хореографических видов народного творчества; 3) народная художественная культура в целом (включая изобразительное и декоративно-прикладное искусство). Преобладает вторая концепция. Ф. обладает совокупностью взаимосвязанных специфических признаков: коллективность творческого процесса, традиционность, нефиксированные формы передачи произведения от поколений к поколению, полиэл-тность, вариативность, тесная связь с трудовой деятельностью, бытом, обычаями народа. Ф. каждого народа отличается самобытностью и ярко выраженным этническим своеобразием, богатством региональных и локальных стилевых форм в пределах каждого национального искусства. Ф. представляет собой систему видов, не вполне соотносимую с родами и жанрами профессионального искусства, являясь подчас источником художественных идей для профессионального творчества.

Особенности использования народных традиций и Ф. в театрализованном праздничном действии: а) Ф. может служить глубокой, серьезной основой «оживления» исторических событий, быта, обычаев, опираясь при этом на психологические потребности, жизненные интересы, художественно-эстетические запросы празднующей общности; б) народные традиции и Ф. могут стать базой для создания праздничной атмосферы, в к-рой необходимо постоянное их сочетание с современностью, что наполняет театрализованное действие образной формой, патриотическим содержанием; в) использование народных традиций и Ф. в органическом единстве с выбором места и времени театрализованного действия усиливает их эмоциональное воздействие, создает необходимый настрой участников, расширяет круг их общения, стимулирует каналы проявления активности, раздвигая границы праздника. (Анекдот, Ритуал, Обряд, Церемония).

ФОН ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ, Художественный фон.

ФОНИРУЮЩАЯ ГРУППА, в стадионном представлении относительно небольшая (в зависимости от условий 600 – 1500 чел-к) группа людей, функцией к-рой является укрупнение масштаба отдельного эпизода, образное решение отдельного эпизода, создание пластического образа представления в целом. Для выполнения этих функций применяют приемы трансформации Ф. г.: трансформирующийся костюм, использование лент, шарфов, косынок, платков, беретов и кепочек, надувных пластиковых шаров, флажков и проч. Ф. г. была впервые введена в массовое спортивно-художественное представление в 1979 г. на празднике открытия VII Спартакиады народов СССР (главный режиссер Б. Н. Петров).

ФОНОГРАММА, (< гр. phōné – голос, звук, речь, слово + < гр. gramma – письменный знак, черта, линия), запись звука речи, музыки или условного сигнала, сделанная на грампластинке, магнитофонной ленте, лазерном CD, MD, кино- или видеопленке и т. п.

ФОРМА МУЗЫКАЛЬНАЯ, Музыкальная форма.

ФОРМА ПЛАСТИЧЕСКАЯ, Пластическая форма.

ФОРМА, (лат. forma), 1) внеш. очертание, наружный вид, контуры предмета. 2) Внеш. выражение какого-л. содержания, относительно устойчивая определенность связи эл-тов содержания и взаимодействия, тип и структура содержания (Содержание, Ф орма). 3) Одинаковая по цвету и покрою одежда (напр., Ф. военнослужащих, спортсменов, агитбригадчиков). 4) Совокупность приемов и изобразительных средств художественного произведения (напр., стихотворная Ф.). 5) (В театрализованном представлении, празднике) способ целенаправленной организации публики, содействующей наиболее глубокому и полному выявлению содержания, и, одновременно с этим, как взаимосвязанную совокупность разнообразных эл-тов (слово, музыка, кинокадр и т. п.), организованных при помощи монтажа в стройную драматургическую структуру. 6) Гармоническое сочетание звуковой (интонация, тембр, ритм, шумы, музыка) и зрительной (линии, цвет, свет, движение, ритм, мизансцена) сторон представления.

Относительная самостоятельность формы проявляется: 1) как своеобразный тормоз, задерживающий развитие содержания. 2) Возможность реконструкции в соответствии с содержанием, введению новых приемов. 3) «Сброс» формы полностью или частично.

Режиссеру необходимо владеть тремя основными принципами формообразования: 1) сопоставлением, 2) связным развитием, 3) динамическим сопряжением. Для принципа сопоставления характерно отсутствие связок, переходов между сопоставляемыми структурно-замкнутыми разделами Ф. Сопоставление разделов может быть и контрастным. Принцип связного развития предполагает объединение связками и плавными переходами структурно-незавершенных разделов Ф., создавая тем самым единую линию развития. Динамическое сопряжение представляет собой также связное развитие, в к-ром большое место уделяется подготовке переходов к новым разделам и темам. Конфликт между разделами и темами создает особую напряженность действия. (Содержание и форма).

ФОРМЫ ЭСТРАДНЫЕ, Эстрадные формы.

ФОТОИСКУССТВО, (< гр. phō´s, род. п. phōtos – свет и graphō – пишу), 1) теория и методы получения видимого изображения объектов на светочувствительных фотографических материалах (галогеносеребряных и бессеребряных); различают Ф. черно-белую и цветную, художественную и научно-техническую (аэроФ., микроФ., рентгеновскую, инфракрасную и др.). 2) Первое из т. н. «технических» искусств, специфическая особенность к-рого – органическое взаимодействие в нем творческого и технологических процессов. Она предполагает особый способ образного мышления, «неустойчивую», разомкнутую композицию, языковые формы, опирающиеся на возможности светописи, смену ракурса, плана, точки съемки. Соответственно такому видению и языку фотографические образы обладают особой «сожизненностью», воспринимаются как «включенные» в реальное событие, как объект свидетельства о жизни. (Документ).

Художественная и документальная фотография – один из самых доступных компонентов любого театрализованного мероприятия.

ФОТОМАКЕТНЫЙ МЕТОД, фиксирование рисунка построения и перестроения участников массовой сцены в театрализованном представлении на стадионе фотоспособом. На макете (собственно на макете, на плотной бумаге или листе фанеры) футбольного поля стадиона в масштабе наносится стандартная разметка с координатами. Для обозначения участников и предметов заготавливаются также в соответствующем масштабе фишки, палочки, дощечки и т. п. Постановщик, переставляя «участников» на поле макета, составляет необходимые для каждого фрагмента представления рисунки построений. Затем найденное решение нумеруется и фотографируется. Преимущество данного метода в том, что он дает не плоскостное восприятие разрабатываемого фрагмента эпизода, а объемное. Каждый неправильный шаг или ход режиссера-постанов­щика легко обнаруживается и может быть тут же исправлен передвижением фишки. Разработчик при этом избавлен от большой и кропотливой чертежной работы. (Композиционно-постановочный план, Графический метод, Прием обратного действия, Прием прямого действия, Прием возврата к исходному положению).

ФУГАТО, (ит. fugato, букв. – наподобие фуги), 1) эпизод в музыкальном произведении, построенный по принципу экспозиции фуги. 2) (В хоровой декламации) контрапункт, построенный на повторении одного и того же слова или фразы, звучащих в различных голосовых группах. При этом слово или фраза, усиливаясь или затихая в своем сплошном, беспрерывном звучании, как бы переливается из одних голосов в другие. (Речевой хор).

ФУНКЦИИ ВЕДУЩЕГО МАССОВОГО МЕРОПРИЯТИЯ. Гагин В. Н.: «...Ф. в. м. м. чрезвычайно разнообразны: он определяет тему мероприятия, обозначает обстоятельства, при которых совершается действие, комментирует происходящее, привлекает внимание зрителя к тем или иным событиям или конкретным фактам и т. д. …Жанровая окраска самой речи ведущего весьма разнообразна: от задушевного, лирического проникновенного разговора с аудиторией до публицистически острого, иногда даже гневно-обличительного выступления. Не должно быть только одного у ведущего – равнодушия, которое приводит, как правило, к "лобовой" пропаганде". Линия сценического поведения В. определяется и хар-ром проводимого мероприятия. Если в тематических вечерах он выступает прежде всего как комментатор тех или иных событий, то, скажем, на вечере-викторине или дисковечере В. – хозяин программы. От него зависит не только настроение всего зала, но и ритм подготовленной программы. Для такой роли необходим чел-к, который обладает высокой эрудицией, чувством юмора, сценическим обаянием. Совокупность данных качеств потребуется В. и тогда, когда ему придется прибегнуть к информации. Информация о госте вечера или устного журнала значительно шире и существеннее, чем просто объявление этого гостя. …Позволяет усилить интерес к выступлению гостя обращение к эмоциональной памяти аудитории». Рубб А. А.: «В документальном действии ведущий выступает в роли собеседника, интервьюера, он организует живое общение реальных героев с аудиторией, открыто режиссирует импровизационное театрализованное событие». В роли ведущего в некоторых случаях может выступить реальный герой. (Ведущий концерта, Интервью, Конферансье).

ФУНКЦИИ ПРАЗДНИКА, (< лат. functio – исполнение, осуществление). Ф. п. пытались определить многие исследователи. В целом, они определяют следующие: 1) как антитеза будней, праздник выполняет рекреационную функцию, или функцию отдыха, т. е. снятия усталости, психологической и физической разрядки; 2). праздник имеет свойство воспроизводиться в других поколениях, не меняя своих структурных и содержательных эл-тов, тем самым он участвует в передаче культурныхценностей от одного поколения другому (способов празднования, игр, идеалов, этических норм и т. п.); 3) передача ценностей от поколения к поколению осуществляется посредством общения, т. о., очень важной является коммуникативная функция праздника, благодаря к-рой. снимаются профессиональные, возрастные, социальные барьеры; все участники праздника образуют праздничное общество; праздник может примирить людей друг с другом (напр., прощенное воскресенье в Масленицу), порождает чувство свободы и коллективности; 4) исходя из двойственной природы праздника, в его подчиненности, в частности, интересам господствующей власти, необходимо отметить идеологическую функцию праздника; 5) праздник – особого типа модель реальной действительности, к-рая воспроизводит наиболее естественные и идеальные ее моменты, переводя их на язык своих игровых правил – ритуалов и символов, с чем связано воспитательное значение праздника; 6) событие, к-рое чел-к выделяет из потока будней, художественно оформляется, привлекая для этого различные виды искусства, следовательно, эстетическая функция – одна из ведущих и необходимых в празднике; 7) творческая функция (открытие творческих способностей); праздник предполагает не созерцательное участие в нем, а активное: подлинный праздник – это когда не смотрят, а действуют, играют, радуются и веселятся, все, демонстрируя публично свои дарования и возможности; 8) реальная действительность всегда содержит в себе изъяны и противоречия. Чел-к же и общественная система пожизненно стремятся к равновесию, поэтому преодоление противоречий в условно-реаль­ной форме как бы является стимулом для праздника, порукой для его существования; праздник как бы восполняет действительность, «достраивает» до целого (гармонизирует ее), т. е. выполняет компенсаторную функцию.