Анализ главы 12 повести И.С. Тургенева "Первая любовь". 3 страница

Много портретов, которые глубоко лиричны. Блестящие афоризмы. Мемуарам свойственны моменты очень напряжённые, передающие атмосферу. Почти реальные, дают читателям почувствовать прямо ту ситуацию, пережить вместе с автором всё.

Славянофилы представлены в «Былом и думах» Хомяковым, Киреевскими и Аксаковым.

В лице Грановского московское общество приветствовало рвущуюся к свободе мысль Запада, мысль умственной независимости и борьбы за неё. В лице славянофилов оно протестовало против оскорблённого чувства народности бироновскм высокомерием петербургского правительства.

Алексей Хомяков - главный. Он опасный противник, хорошо знал свою силу и играл ею, обладал страшной эрудицией и диалектикой. Философские споры его состояли в том, что он отвергал возможность разумом дойти до истины; он разуму давал одну формальную способность - развивать зародыши.

Оба брата Киреевских стоят печальными тенями на рубеже народного воскресения; не признанные живыми.

Константин Аксаков не смеялся, как Хомяков, но и не сосредотачивался на безысходности сетования, как Киреевские. Он рвался к делу. В его убеждении - фанатическая вера, нетерпимая, односторонняя, та, которая предваряет торжество. Вся жизнь его была безусловным протестом против Петровской России. Проповедовал сельскую общину, мир и артель.

Журнал славянофилов был «Москвитянин». Два раза терпел крах и сломался. Исчез.

Киреевские, Хомяков и Аксаков сделали своё дело; с них начался перелом русской мысли, они заставили народ полюбить Русь, свою исконную родину.

ЗАПАДНИКИ: Боткин, Грановский, Редкин, Корш, Крюков.

В их главе стоял Грановский: великая сила любви лежала в этой личности, он был одарён удивительным тактом сердца, он смягчал атмосферу в то тяжёлое время, когда повсюду была только низость, литература была приостановлена.

А ведь Грановский не был боец, как Белинский, ни диалектик, как Бакунин. Он просто находился в постоянном глубоком протесте против существующего в России порядка.

Герцен пишет, что такого круга людей талантливых, развитых, многосторонних и чистых он не встречал потом нигде. А он много где ездил и был.

Оконченная, замкнутая личность западного человека, удивляющая нас сначала своей специальностью, вслед за тем удивляет односторонностью. Распущенность ли наша, недостаток ли нравственной оседлости,... развитые личности у нас редко встречаются, но они пышно, разметисто развиты. Совсем не так на Западе. С людьми самыми симпатичными здесь договоришься до безумных противоречий.

Боткин, к примеру, покинул свою Маросейку, научился уважать кулинарное искусство в Париже. Редкин вот в Испании. У Корша и Крюкова пышный, острый юмор, Галахов тоже жил в Париже.

В книге Герцена очень много портретов его друзей, его коллег, тех, кто шёл с ним по жизни и участвовал в важных её моментах.

Белинский: Герцен характеризует его как самую деятельную, самую порывистую натуру бойца, который проповедовал в то время индийский покой созерцания и теоретическое изучение вместо борьбы. Его совесть была чиста, он веровал в это воззрение и ни перед чем не останавливался. Был силен и искренен.

Сначала Герцен и Белинский ссорились, но потом случай свёл их, навсегда сделав друзьями. Не выдержал Виссарион Григорьевич, он первый протянул руку Герцену, сказав, что уважает его и чего же ему ещё надо. Герцен же считает Белинского одним из самых замечательных лиц николаевского периода.

Статьи его судорожно ожидались молодёжью в двух столицах с 25 числа каждого месяца. А Белинский был застенчив и в обществе терялся, отсиживался в углу, стеснялся дам, проводил время с каким-нибудь саксонским посланником. Но с годами он становился раздражительнее, потому что во-первых его нравственно притесняла цензура, его окружали малосимпатичные люди, он чуждался посторонних, и во-вторых, этот балтийский климат, который очень плохо действовал на его болезнь. Лишения и страдания скоро совсем подточили его. Он угасал. Последний раз двое литераторов встретились в Париже в 1847 году, именно тогда Белинский в последний раз загорался идеей и писал своё знаменитое письмо Гоголю.

Чаадаев же стал близок Герцену после выхода его нашумевшего «Письма». Это было своего рода последнее слово, рубеж, выстрел, раздавшийся в тёмную ночь. Письмо потрясло всю мыслящую Россию. От каждого слова там веяло долгим страданием, уже охлаждённым, но ещё озлобленным. Это безжалостный крик боли и упрёка петровской России, она имела право на него: эта среда не жалела, не щадила ни автора, ни кого-либо.

Николай приказал обвинить Чаадаева сумасшедшим и обязать подпиской ничего не писать (к нему был представлен врач). Герцен встречался с Чаадаевым накануне его ссылки (Герцена). Это было в самый день взятия Огарёва. Это было на обеде у Орлова (там мать Орловой, Раевская, спросила: «Что вы так печальны, молодые люди?». А Чаадаев ответил: «А что вы думаете, что нынче стали молодые люди?»)

Герцен видел фигуру Чаадаева грустной и печальной, она резко отделялась от московской светской жизни своим грустным упрёком. Бледное нежное лицо его было совершенно неподвижно, он одевался тщательно. Серо-голубые глаза печальны, тонкие губы улыбались иронически. Чаадаев не был богат, особенно в последние годы, он не был и знатен. Ротмистр в отставке с железным кульмским крестом на груди.

Имел свои странности, слабости, он был озлоблён и избалован. Когда он был в Германии, он сблизился с Шеллингом. Это знакомство, вероятно, способствовало его уклону в мистическую философию.
Когда Чаадаев вернулся, он застал в России другое общество и другой тон. Высшее общество наглядно пало и стало грязнее, раболепнее с воцарения Николая. Исчезла аристократическая независимость. Чаадаев плохо отзывался о Москве, уходил в себя, стоял перед неразгаданным сфинксом русской жизни - он спрашивал себя «Что же будет дальше?» А дальше не было ничего.

57. Лирический стиль Тютчева.

58. Эволюция фетовского лирического стиля.

В чем же секрет лирики Фета? Почему именно она рождает, по словам К.И. Чуковского, ощущение «счастья, которое может доверху наполнить всего человека»'?

Фет обращен к вечным, общечеловеческим началам. Главная тема его лирики -красота. Сам поэт говорил: «Я никогда не мог понять, чтоб искусство интересовалось чем-либо, помимо красоты».

Поэтическим манифестом Фета называют строки:

Целый мир от красоты, От велика и до мала, И напрасно ищешь ты Отыскать ее начало. 4iо такое день иль век Перед тем, что бесконечно? Хоть не вечен человек, То. что вечно, - человечно.

Вечны природа, человеческие чувства, искусство. А потому Фет и обращен к ним. Фет передает красоту окружающего его мира. Уже в первых сборниках отразилось это восприятие. Красота снежных просторов, неторопливое движение. спокойного деревенского усадебного быта, гадания, тихие, неторопливые зимние вечера... У Фета возникает особое эстетическое восприятие русской природы и русского быта. Русская зима, снега для него не дисгармоничные, цепенящие душу явления, а гармонично-

прекрасные, живые, бесконечно изменчивые. Даже одиночество человека в родном ему

мире не трагично. В стихотворении 1842 года:

Чудная картина, Как ты мне родна: Белая равнина, Полная луна, Свет небес высоких, И блестящий снег, И саней далеких Одинокий бег-воссоздаются традиционные для русской литературы пространственно-временные

приметы: русская зима, необозримо-беспредельная заснеженная равнина, лунная ночь.

Человек связан с миром природы, и эта внутренняя связь определяет основную

лирическую эмоцию: лирический герой ощущает свою сопричастность бытию, а потому

находится в гармонии с окружающим миром.

Первые две строки задают настроение, в них звучит мысль о красоте мира и

чувстве родства с ним. Затем через ряд предметных реалий воссоздается та «чудная

картина», которую созерцает поэт,. поэтому вторая часть стихотворения строится как

перечисление примет ночного зимнего пейзажа (этим обусловлена безглагольность).

Сначала (3-4 строки) одна деталь следует за другой (равнина, луна). Взгляд лирического

героя охватывает два беспредельных пространства, это взгляд снизу вверх, от земли

(равнина) к небесам (луна). Последующие (5-6) строки не привносят никаких новых

представлений, само перечисление как бы «притормаживается», ведь упоминаются те же

самые реалии (небо, равнина), но это обратная направленность взгляда - с неба на землю.

Общая картина (обыденная, заурядная, узнаваемая, так как в ней воссозданы черты

национального пейзажа, что наводит на мысль, что красота заключена в повседневном,

обыденном, привычном, надо только уловить это мгновение) наполняется светом, а

вместе с тем и внутренним движением. Светит луна, светятся небеса, сам «блестящий»

снег отражает свет небес. И фстовская ночь перестает быть знаком небытия, хаоса, она не

повергает землю во мрак. И ночью мир оказывается светлым, живым, меняющимся, что

подчеркивается еще и движением саней. Так в финале стихотворения взгляд фокусируется

на одной движущейся точке в беспредельном пространстве, а зимний пейзаж становится

не безлюдным, а «очеловеченным»: кто-то едет там, в беспредельной снежной равнине,

чей-то взгляд выхватывает эту точку, мысленно следует за ней. Так у Фета оказываются

связанными некими незримыми узами человек, природа, космос.

Первая часть стихотворения Фета насыщена оценочной лексикой («чудная», «родна»), во второй части нет ничего, что бы выражало авторское отношение. Поэтому важную роль играет цветовая символика, которая также служит выражению идеи гармонического единения человека с миром. В стихотворении нет мрака, потому что в нем царит белый цвет, который здесь является символом гармонии, чистоты, просветления.

Средоточием и одновременно «хранителем» красоты, по Фету, является искусство. Ряд стихотворений Фета представляют собой как бы «ожившие» живописные полотна («Золотой век»), скульптуры («Диана»). Произведение искусства получает новую жизнь: когда на него направлен' взгляд зрителя, то как бы преодолевается его внешняя статика, «прорывается» та внутренняя энергия, которую выразил художник. Красота, воплощенная в творении, наполняет собой мир: она сказывается в душе созерцающего ее человека, отражается в самой природе. В стихотворении «Диана» (1847) Фет соединяет статическое и динамическое. Неподвижную статую он помещается в мир, наполненный движением: это и движение ветра, листьев, и колыхание водной глади. Но и сам статичный предмет наполнен внутренним движением: «чуткая и каменная дева» (Фет использует антонимы как однородные определения) «внимала»; нагота «блестящая»; «мрамор недвижимый» белеет «красой непостижимой».

Со временем меняются представления Фета о том, что есть служение красоте. В 70-80-е годы оно начинает осо лишаться им как тяжкий долг. Красота уже не так светла, ее приходится добывать в страданиях. Эту перемену в мироощущении Фета почувствовал Л.Н. Толстой. В 1873 год)' на отправленное ему стихотворение «В дымке-невидимке...» ответил поэту: «Стихотворение ваше крошечное прекрасно. Это новое, никогда не уловленное прежде чувство боли от красоты выражено прелестно».

Позиция Фета в отстаивании своего взгляда на сущность искусства не совпадала с

общей тенденцией, и он хорошо это осознавал. Вот одно из поздних, 1884 года,

стихотворений:

День проснется - и речи людские Закипят раздраженной волной, И помчит, разливаясь, стихия Всё, что вызвано алчной нуждой.

И мои зажурчат песнопенья, -Нов зыбучих струях ты найдешь Разве ласковой думы волненья, Разве сердца напрасную дрожь. Подобное демонстративное отстаивание права поэта воспевать красоту вело к

разрыву с представителями демократического направления в литературе. Очень

остроумно положение Фета представил Достоевский в статье 1861 года «Г.-бов и вопрос об искусстве» (таким псевдомимом подписывал свои статьи Добролюбов). Он предлагал представить гипотетическую ситуацию: на следующий день после разрушительного лиссабонского землетрясения в газете «на самом видном месте листа бросается всем в глаза что-нибудь вроде следующего:

Шепот, робкое дыханье. Трели соловья... <...>

...Не знаю наверно, как приняли бы свой «Меркурий» лиссабонцы, но мне кажется, они тут же казнили бы всенародно, на площади, своего знаменитого поэта, и вовсе не за то, что он написал стихотворение без глагола, а потому, что вместо трелей соловья накануне слышались под землей такие трели, а колыханье ручья появилось в минуту такого колыхания целого города, что у бедных лиссабонцев не только не осталось охоты наблюдать -

В дымных тучках пурпур розы

Или

Отблеск янтаря,

но даже показался слишком оскорбительным и небратским поступок поэта, воспевающего такие забавные вещи в такую минуту их жизни...».

Фет обращает человека к миру его души даже тогда, когда это не осознается

обществом как насущная потребность. В стихотворении «Добро и зло» (1884) Фет

обозначает две сущности:

Два мира властвуют от века, Дна равноправных бытия: Один объемлет человека, Другой - душа и мысль моя.

И как в росинке чуть заметной Весь солнца лик ты узнаешь, Так слитно в глубине заветной Всё мирозданье ты найдешь. Заветное, глубинное и постигает Фет. Он выражает отраженное, воспринятое

сознанием внешнее бытие: не вещь, а восприятие вещи, не предмет, а чувство,

ассоциации, рождающиеся от соприкосновения с ним. И в этом смысле он изображает мир

человеческой души, движение чувств (т.е. субъективную сферу), а не только «картины»

объективного мира.

Фет почти не откликае; ся стихами на события своей жизни, а событий (прежде всего трагических) было много: потеря всех дворянских привилегий и фамилии, полученной при рождении, одиннадцать лет военной службы...

Даже если событие намечается в стихотворении, его нельзя прочитывать буквально. Скорее, в нем передается однажды пережитое ощущение, впечатление. А поскольку ощущение живо, то и в стихотворении появляется настоящее время. Именно это -

настоящее время - рождало непонимание. Так, например, В. Буренин, неоднократно

нападавший на Фета, ирони.ировал по поводу стихотворения «На качелях», которое поэт

написал в 70 лет. Строки:

И опять в полусвете ночном Средь веревок, натянутых туго, На доске этой шаткой вдвоем Мы стоим и бросаем друг друга... -критик прокомментировал следующим образом: «Представьте себе семидесятилетнего

старца и его «дорогую», «бросающих друг друга» на шаткой доске... Как не

обеспокоиться за то, что их игра может действительно оказаться роковой и

окончиться неблагополучно для разыгравшихся старичков!». Фет, удрученный

непониманием, жалуется в письме Я. Полонскому: «Сорок лет тому назад я качался на

качелях с девушкой, стоя на доске, и платье ее трещало от ветра, а через сорок лет она

попала в стихотворение, и шуты гороховые упрекают меня, зачем я с Марией Петровной

качаюсь».

Одним из излюбленных приемов Фета является двухкратный повтор: событие, происходящее в настоящем, рождает воспоминание об аналогичном событии прошлом. В стихотворении «Сияла ночь. Луной был полон сад...» возникает связь прошлого и настоящего, так как воскресает чувство. При этом важно, что в душе лирического героя рождается именно воспоминание о чувстве, о переживании, общей атмосфере духовного единения, испытанном когда-то много лет назад, а не воспоминание о событии как таковом. Подобное сопряжение прошлого и настоящего выявляет, что душа человека не обусловлена ни возрастом, ни грузом жизненных обстоятельств.

Фет схватывает тончайшие оттенки душевной жизни, переплетает их с описаниями природы. Мир чувств и мир природы у Фета всегда взаимосвязаны. Часто говорят о том, что Фет использует прием параллелизма, но поэт зачастую не расчленяет одно от другого. Так, в стихотворении «Шепот, робкое дыханье...» (еще один образец безглагольной лирики) следует говорить не столько о параллелизме, сколько о переплетении, взаимопроникновении двух миров. Не случайно природные и человеческие проявления в нем не расчленяются, а даются как сплошной поток перечислений.

Лирический сюжет у Фета нередко разворачивается как поток ассоциаций. Образцом стихотворения, где развитие темы целиком определено субъективными ассоциациями поэта воспринимается стихотворение «На кресле отвалясь, гляжу на потолок...» (1890). Тень на потолке от жестяного кружка, подвешенного над висячей керосиновой лампой и слегка вращающегося от притока воздуха, рождает воспоминание: осенняя заря,

кружащаяся над садом стая грачей, разлука с любимой, которая уезжала в' тот момент, когда над садом кружились грачи. Цепь ассоциаций и определяет движение стихотворной темы.

Лирический сюжет у Фета развивается и на основе метафорического преобразования словесных значений (стихотворение «Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне...»).

На протяжении всего творчества Фет ощущал невозможность только словесными средствами передать всю глубину и богатство внутреннего мира человека, его «музыкально-неуловимые» чувства, впечатления, переживания: «Не нами / Бессилье изведано слов к выраженью.желаний...»; «Что не выскажешь словами -/Звуком на душу навей»; «Людские так грубы слова, / Их дао/се нашептывать стыдно!»; «Как беден наш язык! - Хочу и не могу. - / Не передать того ни другу, ни врагу, / Что буйствует в груди прозрачною волною...», - вот лишь некоторые строки Фета, в которых выражается эта мысль. Поэтому он использует музыкальные возможности стиха, «играет» ритмами, комбинирует размеры. П.И. Чайковский говорил, что Фет «не просто поэт, скорее поэт-музыкант, как бы избегающий даже таких тем, которые легко поддаются выражению словом».

Высказать чувство, переживание лирический герой стремится не только словесно, но

и, например, с помощью аромата цветов:

Хоть нельзя говорить, хоть и взор мой поник, -

У дыханья цветов есть понятный язык:

Если ночь унесла много грёз, много слёз,

О кружусь я тогда горькой сладостью роз!

Если тихо у нас и не веет грозой,

Я безмолвно о том намекну резедой;

Если нежно ко мне приласкалася мать,

Я с утра уже буду фиалкой дышать;

Если ж скажет отец «не грусти - я готов», -

С благовоньем войду апельсинных цветов.

Аромат цветов становится таким же знаком душевного состояния, как в других

стихотворениях предмет, ситуация и т.д. Фет считал, что «подравшиеся воробьи могут

внушить ему мастерское произведение», но это будет не «картина с натуры», не предмет

изображения, а свидетельство определенного душевного состояния. «Поэзия есть только

запах вещей, а не самые вещи», - пишет Фет в письме к СВ. Энгельгардт от 19 октября

1860 года.

Душа текуча, сфера чувств изменчива, и Фет часто фиксирует именно неоформившееся, еще не созревшее чувство. Именно эта особенность изображения сферы человеческих чувств и стала главным художественным открытием А.А. Фета.

59. Лирика А.К. Толстого.

А.К. Толстого называют сторонником теории «чистого искусства». Однако лирика А.К. Толстого не укладывается в прокрустово ложе этого литературного течения, так как она многопланова и не замыкается на тех темах, к которым традиционно обращались поэты, исповедующие художественные принципы эстетического направления в литературе. А.К. Толстой живо откликался на злободневные события своей эпохи, в его лирике ярко. представлена гражданская тематика. Свою позицию в литературной и политической полемике той поры Толстой выразил в стихотворении «Двух станов не боец, но только гость случайный...» (1858). В нем речь идет о споре между «западниками» и «славянофилами» (изначально оно было адресовано И.С. Аксакову). Но смысл стихотворения шире: А.К. Толстой выражает свою главную этическую установку - он там, где истина, правда, для него неприемлемо следование какой-либо идее только потому, что она исповедуется кругом друзей. По сути, позиция А.К. Толстого в тех спорах, которыми была ознаменована эпоха 1850-60-х годов, как раз и состоит в отстаивании идеалов добра, веры, любви, в утверждении высоких духовных начал, которые вдруг утратили свою очевидность, стали восприниматься как обветшалые и устаревшие. Он не отказывается от своих убеждений под натиском новых теорий, не уходит от споров, не замыкается в себе (что характерно для представителей «чистого искусства») - он боец, в этом его высшее предназначение, не случайно одно из стихотворений так и начинается: «Господь, меня готовя к бою...».

Программным в этом отношении стало позднее стихотворение «Против течения» (1867). Оно диалогично и обращено к тем, к о, как и сам А.К. Толстой, привержен вечным ценностям, для кого значимы мечта, вымысел, вдохновение, кто способен воспринять божественную красоту

мира. Настоящее для него мрачно и агрессивно - поэт почти физически ощущает «натиск нового времени». Но Толстой говорит о недолговечности новейших убеждений, ведь сущность человека остается прежней: он так же верит в добро, красоту (во все то, что ниспровергают представители «века положительного»), ему так же открыто живое движение природы. Духовные основы остаются прежними. Мужество тех немногих, кто верен им («други» - так обращается к единомышленникам поэт), уподоблено подвигу ранних христиан. Историческая аналогия показывает, что правда не за большинством, а за той немногочисленной группой, которая идет «против течения».

О верности своим убеждениям, об обреченности на внутреннее одиночество мыслящего человека идет речь в послании «И.А. Гончарову» (1870). «Для своей живи лишь мысли,» -призывает он художника, и это также его личная установка.

Для этого пласта лирики А.К. Толстого характерна острая публицистичность, однозначность оценки современной действительности, этим обусловлена лексика, создающая ощущение мрака, темноты, давления, когда речь идет о современной эпохе (так, например, возникает образ «черных туч», выражение «натиск повою времени»). Но эту же самую мысль А.К. Толстой облекает и в аллегорическую форму. В стихотворении «Темнота и туман застилают мне путь» (1870) возникает образ царь-девицы. Для него она воплощение гармонии, красоты, тайны; идеал, поиск которого -и есть жизнь. А.К. Толстой использует образ дороги, за которым в русской литературной традиции прочно закрепилась семантика жизненного пути, обретения собственной духовной стези, поиска смысла жизни. Лирический герой, не страшась, идет в темноту и мрак, так как только внутреннее противостояние тьме и рождает надежду на встречу с таинственной царь-девицей. Образный строй этого стихотворения, его стилистика предвосхищают лирику символистов.

А.К. Толстой воспринимает современность не только как «шум толков, сплетен и хлопот», но и как смену эпох, закат старой дворянской культуры. В таких стихотворениях, как «Ты помнишь ли, Мария...», «Шумит на дворе непогода...», «Пустой дом», возникает образ опустевшего, брошенного дома, который стал символом оскудения рода, распада связи времен, забвения семейных преданий. Так в лирике Толстого предмет начинает обрастать символическим значением, а пространственный образ позволяет передать движение времени. По сути, это пушкинский принцип развития лирического сюжета. Однако в стихотворении «По гребле неровной и тряской...» (1840-е годы) образ времени получает неожиданный - лермонтовский -разворот. В сознании лирического героя одномоментны два восприятия времени: с одной стороны, он существует в реальном временном потоке, но при этом утрачивает чувство настоящего, единичности переживаемой ситуации.

Предметный план стихотворения предельно прост - это ряд бытовых и пейзажных картин, по которым скользит взгляд героя во время движения. Все, что он видит, типично и заурядно. Это та реальность, созерцание которой, как правило, не рождает никаких эмоций или размышлений. Но у лирического героя вдруг возникает ощущение уже однажды испытанного, пережитого: «Все это когда-то уж было, //По мною забыто давно». Откуда это чувство? Это - культурная память.

Она в самом существе человека, а проявляется на подсознательном (как бы сказали сейчас — генетическом) уровне. Через подобное «узнавание» как раз и осознается кровная связь с родной землей.

Чувство родины в лирике Толстого дает о себе знать в разных формах: и в особом интересе к исторической теме, и в использовании народно-поэтических ритмов.

Историческая тема для Толстого, без преувеличения, любимая и разрабатывается она всесторонне, в разных жанрах: оп создает баллады, былины, сатирические стихотворения, элегии, роман, трагедии... Особо писателя привлекала эпоха Ивана Грозного: рубеж XVI-XVII веков он воспринимал как переломный момент русской истории. Именно в это время, по мнению Толстого, происходит уничтожение исконного русского характера, искоренение правдолюбия, духа свободы.

Толстой выделял в русской истории два периода: он говорил о Руси Киевской, «русской» (до монгольского нашествия), и «Руси татарской». Киевская Русь - это то историческое прошлое, в котором Толстой находил общественный идеал. Страна была открыта для внешнего мира, активно поддерживала отношения с другими государствами. Это была эпоха богатырей духа. В балладах «Песня о Гаральде и Ярославне», «Три побоища», «Песня о походе Владимира на Корсунь», «Боривой», «Роман Галицкий» Толстой как раз создает цельный характер героя-воина, показывает прямоту и благородство отношений. Совершенно иной предстает в его изображении Русь времен Ивана Грозного. Объединение вокруг единого центра Толстой воспринимал как причину упадка русской духовности. В связи с этим интересны его размышления по поводу современного европейского мира (а Толстой знал его очень хорошо). Поэт видел, что в нем утверждается «господство посредственности» (об этом - один из споров Толстого с Тургеневым, который приветствовал демократические преобразования во Франции). Толстой предвидел распространение этих процессов и в других странах (Италии, например). Однако любая централизация, по его мнению, ведет к утрате исконных черт, самобытности. Свободное, по-настоящему культурное общество может существовать только в маленьких государствах. Образцами таковых для Толстого как раз и являлись Киевская Русь и Новгород. По этой причине Толстой и не считал, что сосредоточение русских земель вокруг Москвы было благом для русской истории (что явствует-, например, из «Истории государства Российского» Карамзина). Московский период, по его глубокому убеждению, и есть утверждение «татарщины» в русском сознании. А это - раздоры, бесправие, насилие, неверие, животное, непросвещенное сознание. Толстой писал: «Скандинавы не установили, а нашли вече уже совсем установленным. Их заслуга в том, что они его подтвердили, тогда как отвратительная Москва уничтожила его... Не было надобности уничтожать свободу, чтобы покорить татар. Не стоило уничтожать менее сильный деспотизм, чтобы заместить его более сильным»; «Моя ненависть к московскому периоду... это не тенденция -это я сам. Откуда взяли, что мы антиподы Европы?» (т.4, с. 208; 206).

В балладе «Поток-богатырь» созданная Толстым историческая панорама позволяет показать суть произошедших перемен. Богатырь погружается в сон во времена Владимира, а просыпается во времена Грозного и современную Толстому эпоху. Прием остранения позволяет поэту оценить

тысячелетнюю русскую историю глазами не потомков, а предков. Прежде всего, уходит единение, справедливость и правдолюбие. Нормой становится рабство перед чином. В современной эпохе Толстой делает акцент на разрушении традиционной морали, экспансии материалистических идей, на ложности слова - иными словами, он не принимает ничего из того, что обозначалось словом «прогресс».

Историческая тема появляется уже в ранней лирике А.К. Толстого. Традиции исторической элегии продолжаются в стихотворении «Колокольчики мои...» (1840-е годы), однако поэт видоизменяет жанр. Как привило, и исторической элегии герой из настоящего обращал свой взор в прошлое, тем самым соотносил, что было, с тем, что стало. Ушедшие эпохи позволяли осознать настоящее и выявить общие закономерности движения времени. Так, например, обстояло дело в исторических элегиях Батюшкова (который стоял у истоков жанра) и Пушкина. В элегии А.К. Толстого носитель речи - не герой-современник, а древнерусский воин, скачущий по степи. Но это не только стихийное движение в беспредельном пространстве, это путь «к цели неизвестной», путь, который «знать не может человек - // Знает Бог единый». Человек оказывается один на один со степью - так в стихотворение входит мотив судьбы, которая понимается и как личная судьба, и как судьба страны. И если собственная доля герою неведома («Упаду ль на солончак // Умирать от зною? // Или злой киргиз-кайсвк, // С бритой головою, // Молча свой натянет лук, // Лежа под травою // И меня догонит вдруг // Медною стрелою?»), то будущее родной земли видится в единении славянских народов.

Лирический монолог строится как обращение к «колокольчикам», «цветикам степным». И в данном случае прием апострофы не просто типичная для толстовской эпохи риторическая фигура. Он позволяет воплотить сущностную особенность сознания древнерусского человека, еще не утратившего языческих представлений, живущего в единстве с природой, не противопоставившего себя ей. Подобное мировосприятие отражено в известном памятнике древнерусской письменности «Слоне о полку Игореве».