Выбор микрофонов для музыкальных передач

Подход к выбору микрофонов для музыкальных передач не от-
личается от принятого для передач речевого типа. Нужно отобрать
такие микрофоны, для которых искажения пра* восприятии музыки,
были бы минимальными, а условия работы мало влияли на ка-
чество передачи.

Частотный диапазон симфонического оркестра превосходит диа-
пазон речи. Однако его ограничение, как видно из рис. 6.5> на слух
менее заметно, чем в случае речевых передач. Отсюда требования
к передаче частотного диапазона для музыкальных сигналов может
быть несколько снижено. Это особенно относится к духовой и эст-
радной музыке, для которой частотный диапазон уже, чем для сим-
фонической, и укладывается в пределах от 50 Гц до 12000 Гц
<см. параграф 2.6). Что касается нелинейных искажений, то, хотя

•".-•,. ч 101

для музыкальных передач они являются более нежелательными, чем
для речевых, о чем можно судить по рис. 7.9, их рассмотрение
здесь не приводится, так как эти искажения для современных мик-
рофонов крайне малы (&<!%).

Условия проведения музыкальных передач очень разнообразны
и зависят прежде всего от типа оркестра, ансамбля или отдель-
ного инструмента, выступающего соло (фортепиано, орган и др.).

Рис. 6.7. Пример расста- новки микрофонов при пе- редаче эстрадной музыки. Микрофоны: 1 — для элек- трогитары; 2 — для форте- пиано; 3, 4, 5 — для ритм- группы; б — для трубы; 7 — для тромбона; 8 — для саксофонов

Существует мнение, что классическая му-
зыка в исполнении симфонического оркест-
ра благодаря его внутреннему балансу и
обычно хорошей акустике музыкальных
ателье должна записываться или передавать-
ся с использованием одного достаточно уда-
ленного микрофона с подключением допол-
нительных при необходимости улучшить ес-
тественный баланс оркестра или выделить
солистов. Это мнение распространяется и на
духовой оркестр.

Для эстрадной, танцевальной или совре-
менной популярной музыки считается пра-
вильным использование большого числа
микрофонов при очень близком размещении
их от исполнителей (рис. 6.7). Это связано
не только с поиском лучшего внутреннего
баланса оркестров, "но и с желанием полу-
чить характерную для них подчеркнутостъ музыкальных элементов
и придать звучанию неестественный тембр, ставший привычным для
этих видов музыкального исполнения.

В' отличие от передач в исполнении симфонического оркестра
при передаче эстрадной и популярной музыки вокалисты часто
передвигаются, что предполагает перемещение соответствующего
микрофона.

Передача музыкальных программ ведется чаще всего из специ-
альных ателье и реже из театров и концертных залов. Все эти по-
мещения, как правило, имеют хорошие акустические условия, и
только для последних из них характерен повышенный уровень шу-
ма, создаваемого публикой..

.Как видно из обзора, музыкальные передачи с точки зрения
^ыбора микрофонов можно условно разделить на два вида. К пер~
вому относятся передачи классической музыки, а ко второму —
передачи музыки эстрадного, танцевального или популярного жанра*
Для первого вида передач наиболее характерным.является:
а) -постоянное размещение исполнителей и микрофонов; б) исполь-
зование одного или нескольких микрофонов на значительных рас-
стояниях от источника звука; в) ведение передачи из специальных
помещений, имеющих малый уровень шумов, оптимальное время ре-
верберации и достоянные атмосферные условия.

Для второго вида передач наиболее характерны: а) возмож-
ность перемещения некоторых исполнителей и микрофонов;,

6) применение большого числа микрофонов, установленных близко
к исполнителям; в) частые случаи проведения передач из шумных
помещений (театров, концертных залов).

Рассмотрение особенностей музыкальных сигналов и условий
проведения их передач позволяет сказать, что наиболее отвечаю-
щим им для первого вида передач является микрофон с круговой
характеристикой направленности, мало зависящей от частоты. Та-
кой микрофон способен охватить все группы оркестра, наиболее
правильно передать акустическую обстановку помещения, и он не
опасен с точки зрения шумов, уровень которых в музыкальных
ателье невысок. Кроме того, принимая во внимание удаленность
микрофона от исполнителей, нужно, чтобы он имел высокую чув-
ствительность. Таким требованиям отвечает конденсаторный мик-
рофон — приемник давления. В качестве дополнительных могут
быть использованы конденсаторные микрофоны одностороннего при-
ема. При недостаточно хорошей акустике студии таким же может
быть и основной микрофон. Если учесчь меньшую заметность час-
тотных искажений при передачах музыкального типа, то запись
лли передача симфонического оркестра может выполняться и кату-
шечным микрофоном с соответствующей характеристикой направ-
ленности.

Ряд других особенностей конденсаторных микрофонов позволя-
ет рекомендовать их и для передачи эстрадной, танцевальной и
современной популярной музыки. К числу этих особенностей от-
носятся малая масса и размеры, что облегчает их перемещение,
возможность получать обостренные характеристики направленности
(суперкардиоиды и гиперкардиоиды), что исключает прием шумов
со стороны публики, позволяет уменьшить, как это видно из фор-
мулы (6.5), искажения, обусловленные применением группы микро-
фонов. Близкое размещение микрофонов к исполнителю требует
уменьшения чувствительности вообще, и особенно на низких часто-
тах; такую изменяющуюся чувствительность имеют некоторые мар-
ки конденсаторных микрофонов (U-67, U-77 и др.). Наконец, сними
может работать ветрозащитное устройство, исключающее неприят-
лое воздействие взрывных согласных звуков речи при использова-
нии микрофонов на близком расстоянии от вокалистов.

Практически было установлено, что подчеркивание низких час-
тот благотворно сказывается на передаче звучаний духового ор-
кестра. Это обстоятельство и отсутствие в помещениях влияния
.атмосферных условий позволяют при таких передачах использовать
в качестве основного также и ленточный микрофон, приемник гра-
диента давления, при уменьшенном расстоянии его от исполните лей.

Таким образом, при записи или передаче симфонической музы-
ки лучше применять ненаправленные или однонаправленные микро-
фоны конденсаторного или катушечного типа, для эстрадной, тан-
цевальной и популярной музыки — конденсаторные микрофоны 'с
управляемыми характеристиками направленности и чувствитель-
ности, а для духовой музыки — или такие же, как для симфони-
ческой, или даже ленточные микрофоны градиента давления.

/ 103

6.8. Общие рекомендации по выбору расстояния между микрофоном и источником звука,

Выбор расстояния, отделяющего микрофон от участника звуко-
передачи, зависит от многих факторов. Это видно из схемы рис. 6.8_Г
на которой цифрой I обозначена группа факторов, относящихся к
виду первичных приемников звука, //и /// — факторов, характе-

Рис. 6.8. Схема, показывающая влияние различных факторов на зависимость качертва звучания от расстояния между исполните- лем и микрофоном (В)

ризующих условия передачи и прие-
ма сигналов, IV — факторов, относя-
щихся к художественному замыслу
режиссера. Схема показывает, что
выбирать расстояния нужно так, что-
бы, не утратив качественных особен-
ностей источника каждого вида (му-
зыкального — Л/, голосового — Г)_г
увязать их с условиями передачи,
приема сигнала и с замыслом режис-
сера. На выбор расстояния влияет
тип оркестра ("симфонический — С_г
духовой — Д), характер музыкально-
го произведения (классический, ро-
мантический или популярный) и ха-
рактер исполнения (речь, вокал),
Это расстояние определяется аку-

стическими характеристиками микрофонов (например, Ф(6)) и
временем реверберации (Т\) помещения, из которого ведется
звукопередача. Оно выбирается с учетом акустической обстановки
(Tz), которая относится к передаваемой сцене или эпизоду, с уче-
том масштаба (№) изображения, показываемого на экране, а также
тех особенностей, которые позволяют передать переживания героев
и драматизм сцены. Задача усложняется при передаче простран-
ственных источников, состоящих из ряда одиночных (оркестры,
ансамбли). В этом случае необходимо добиться звуковой прозрачнос-
ти и музыкального баланса, для чего, как указывалось, применяет-
ся большое число микрофонов. Следовательно, решение задачи рас-
членяется, и вопрос о выборе оптимального расстояния должен ре-
шаться в отношении каждого микрофона в отдельности.

В настоящее время не существует полностью обоснованных ре-
комендаций по определению рабочих расстояний между микрофона-
ми и источниками звука. И 'все-таки знание акустических характе-
ристик тех и других и опыт звукорежиссеров позволяют дать неко-
торые общие рекомендации, необходимые для такого определения.

' Нетрудно установить предельные значения этого расстояния.
При речевых передачах и малых расстояниях от исполнителя до
микрофона больше замечается различие в мощностях гласных и со-
гласных звуков, подчеркиваются шипящие и свистящие, делается
слышным дыхание исполнителя или невольно уменьшается уровень
громкости, связанный с подчеркиванием низких частот. В случае
музыкальных передач при близком, размещении микрофона стано-

вятся слышными удары смычка у струнных и клапанов у духовых
инструментов, нарушается баланс в звучании низкого и высокого
регистров фортепиано, органа и др. Малые расстояния при исполь-
зовании микрофонов приемников градиента давления приводят к
подчеркиванию низких частот. Все это заставляет считать минималь-^
но допустимым расстояние от исполнителя до микрофона при ре-
чевых передачах не меньше 0,2-4-0^5 м, а при музыкальных — не
меньше 0,8-М,5 м. Это последнее вне зависимости от вида источни-
ка звука является минимальным,и при применении для звукопере-
дач микрофонов приемников градиента давления.,

Учитывая время запаздывания отраженных в помещении сиг-
налов по отношению к прямому, максимально допустимое расстоя-
ние между микрофоном и источником звука рекомендуется выби-
рать не больше полуторной средней длины (Z_Cp) свободного пробега
звуковой волны в помещении, которая определяется объемом V
этого помещения и площадью S его ограничивающих поверхностей.
Таким образом,

Эта величина при оптимальных соотношениях размеров помещения
составляет от 0,3 до 0,5 его длины.

Для выбора рабочего расстояния, основываясь на приведенном
анализе, можно сделать некоторые общие рекомендации.

1. Расстояние должно выбираться с учетом уровня громкости
источника. Чтобы голос казался более интимным, звуковой план
более крупным (см. Приложения 3 и 4), микрофон следует распо-
лагать близко к исполнителю. Ближе размещаются и маломощные
инструменты, например струнные, по отношению к духовым или
ударным.

2. Расстояние от источника звука до микрофона уменьшают для
сйижения уровня передаваемых шумов относительно имеющихся в
ателье.

3. Для сохранения неизменным.соотношения прямой и отражен-
ной энергии направленные микрофоны (кардиоидные, косинусоид-
ные) следует помещать-от источника дальше, чем ненаправленные.
Так как для первых из них коэффициент направленности Q = 3,
то увеличение расстояния должно быть в irQ =1,7 раза. При при-
менении этих микрофонов источники звука нужно располагать тем
ближе, чем под большим углом относительно оси микрофона они
находятся. • i

4. Рабочее расстояние нужно увеличивать в тех помещениях, в
которых время реверберации; мало ив том случае, когда это время,
требуемое для характеристики видимого на экране помещения,
больше.

5. Разноплановость звучаний в пределах одного зрительного эпи-
зода или разномасштабнрсть двух следующих друг за другом эпи-
зодов также требует соответствующих изменений рабочих расстоя-
ний. В последнем случае при, изображении Источника звука общим

. 105

планом это расстояние нужно выбирать равным З-г-4 м, для средне-
го плана оно может быть уменьшено jif) 2 м, а при крупном — при-
мерно до 1 м [-2].

Есть и другие практические рекомендации по выбору оптималь-
ного размещения микрофонов. Например, сравнивая на слух звуча-
ния на выходе двух микрофонов и перемещая относительно источ-
ника тот, который дает худшие результаты, можно добиться
оптимального положения одного из них [24]. Метод попарного про-
слушивания микрофонов, работающих в группе, может быть ис-
пользован и для достижения лучшего акустического "или звукового
баланса при передаче музыкальных сигналов.