Дизайн в системе предметного мира культуры

В статье анализируются особенности функционирования произведений дизайна в трех взаимосвязанных сферах предметного существования культуры: духовной, материальной и художественной, а также его роль в их интеграции.

В начале XXI века воспринимается как самоочевидный факт влияние дизайна на развитие предметного мира всей материально-художественной культуры XX века, а также то обстоятельство, что формируя предметную среду в разных сферах жизнедеятельности людей, дизайн одновременно влияет на изменение их ценностных ориентаций, установок, идеалов, что обусловлено активным воздействием вещей и предметной среды на человеческое сознание.

Способствуя расширению пространства художественного освоения самых разных сторон человеческого бытия, внедрения продукции художественно-технического творчества во многие области жизни общества, дизайн служит удовлетворению не только материальных, но и духовных (в том числе эстетических) потребностей людей. Тем самым он содействует формированию и возвышению различных сторон духовной культуры человека: эстетических ценностных ориентаций, эстетического и художественного вкуса, гуманизации социально-культурных отношений, ценностей стиля и образа жизни людей [1].

Однако, на ранних этапах становления, формирования дизайна и его самоопределения как профессии, вызванной к жизни потребностью в художественно значимом формообразовании продукции машинного производства, ориентированной на ее массовое потребление, культурологический аспект дизайнерской деятельности многими не осознавался и поэтому почти не рассматривался в литературе о дизайне.

Внимание дизайнеров акцентировалось на отказе от декорирования проектируемых вещей (свойственного ремесленному творчеству), на пренебрежении традициями формообразования объектов в пользу новаторства, на функциональности, конструктивной рациональности и экономичности изделий, а также на унификации и типизации не только продукции машинного производства, но и потребностей людей, не учитывающей реального различия запросов и предпочтений разных групп общества и индивидов.

Такой радикализм (а нередко и нигилизм) в вопросах формо- и стилеобразования вещей вместе с унифицированностью слишком обобщенной модели потребления и противопоставлением новой профессии традиционной материально-художественной культуре можно объяснить как техническими и экономическими факторами, воплощавшими жесткие требования машинного способа тиражирования изделий (основанного в первые десятилетия ХХ в. на еще недостаточно совершенных технологиях), так и необходимостью внедрения дизайна во все новые и новые области предметной среды жизнедеятельности людей. Это способствовало ускорению самоопределения дизайна как особого вида предметного художественного творчества.

Со временем дизайн (вместе с архитектурой) смог определять формирование и развитие большей части предметной среды, в процессе художественного освоения объектов которой стали отражаться и воплощаться не только достижения научно-технической и социально-экономической сторон прогресса, но и социально-культурной.

В связи с этим стало возрастать внимание дизайнеров и исследователей дизайна к вопросам преемственности в развитии разных областей материально-художественной культуры, процессам стилеобразования в дизайне, взаимосвязи изобразительных и архитектонических искусств, особенностям национальных традиций, дифференциации потребительских запросов и предпочтений людей разных социальных групп, специфике формирования художественной образности произведений дизайна.

Все это обусловило необходимость выявления места дизайна в системе культуры и определения его роли в ее формировании. Важность рассмотрения любого социально значимого явления в системе, органичной составной частью которой оно является, и во взаимосвязи с другими ее структурными элементами вызвала к жизни применение системного подхода не только для исследования культурологического аспекта дизайна, но гораздо раньше и для осмысления этого же аспекта в мире искусств как сфере художественной культуры. Помимо этого исследовалась проблема взаимосвязей искусства и научно-технического прогресса, которой (также как и проблеме искусства в системе культуры) было посвящено немало семинаров, симпозиумов, конференций с публикациями сборников их материалов, а также отдельных монографий. Во многих из них в аспекте рассматриваемых проблем освещались и вопросы дизайна [2] –– [7].

Культурологические вопросы дизайна (в ряду других не выявленных, недостаточно разработанных или нечетко сформулированных проблем теории дизайна) начали исследоваться с конца 1970-х гг. во ВНИИ технической эстетики, в отделе теории и истории дизайна на постоянно действующем проблемном теоретическом семинаре, который функционировал более 10 лет. В его работе принимали участие не только сотрудники ВНИИТЭ и его филиалов, но также специалисты сторонних научно-исследовательских и учебных организаций Москвы и других городов страны.

Краткое содержание докладов, сообщений, выступлений на заседаниях этого семинара публиковалось в сборниках материалов. Часть из них издавалась в серийных выпусках трудов ВНИИТЭ, тематически связанных с разными проблемами теории дизайна.

В 1982 г. Было проведено Всесоюзное совещание на тему «Дизайн в системе культуры», материалы которого были опубликованы в одноименном сборнике докладов [7].

Ознакомление с этим изданием ВНИИТЭ показало, что несмотря на, казалось бы, серьезную подготовку к таким конференциям на проблемном семинаре и привлечение к обсуждению вопросов широкого круга специалистов, излагавших интересовавшие их аспекты проблемы со своих точек зрения, культурологический аспект теории дизайна остался практически не выявленным, ровно как и место дизайна в системе культуры.

Это, к сожалению, приходится признать, относится и ко многим другим изданиям материалов семинаров, конференций, совещаний, проводившихся в нашей стране в
70 –– 80-е гг. прошлого века и посвященных проблемам взаимосвязей искусства и культуры, искусства и техники, искусства и научно-технического прогресса.

Основной причиной, повлиявшей, на наш взгляд, на трудности решения культурологического аспекта рассматривавшихся проблем в тот период развития эстетики, искусствознания, дизайноведения и собственно культурологии, являлась недоработанность и противоречивость самой теории культуры. Хотя, как известно, культурология стала восприниматься в нашей стране как самостоятельная область научного знания с конца 1960-х годов.

Культура многоаспектна, многогранна, многоэлементна и разнообразна в своем проявлении. Разные стороны, аспекты понятия «культура» рассматриваются и исследуются со своих позиций разными науками. Общая наука о культуре не может быть представлена в виде простого сложения подходов и выводов различных наук, изучающих культуру каждая в соответствии со своим предметом исследования.

Культура представляет собой сложную мегасистему –– многоуровневую, открытую, диффузную, динамическую, естественно-искусственную. Она имеет разные формы существования: искусство, техника, наука, религия, мораль и т.д. Она образует разные социальные институты: политические, правовые, финансовые; разные системы: образования, здравоохранения, торговли, транспорта, массовых коммуникаций и т.д. Она осуществляется в разных культурных процессах: всех видах творчества; соответствующих формах производства, управления, обслуживания; семейного быта, воспитания, обучения, отдыха, развлечений и т.д.

Культура охватывает практически все виды и формы человеческой деятельности, в том числе науки и техники, а не только (как привыкли считать) области художественного творчества, гуманитарного знания, духовной сферы жизни общества. Широко распространенные и вопреки логике укоренившиеся высказывания типа: «культура и искусство», «наука и культура», «культура и техника» по существу противопоставляют культуру этим и другим областям человеческой деятельности, помещая ее в некое метафизическое пространство. Но культура не противостоит ни искусству, ни науке, ни технике и не подменяет их собой.

Она относится к ним как целостная развивающаяся сложная мегасистема, включающая порождаемый ими мир артефактов (продуктов разнообразнейшей материальной, духовной и художественной сфер человеческой деятельности) со всеми присущими им смыслами, отражаемыми в системе языков культуры [1].

Следовательно, разработка теории культуры и всех аспектов культурологии требует системного подхода, а также соответствующей ему методологии анализа и обобщения огромного массива фактического материала по истории мировой культуры.

Впервые такой подход был реализован в уникальной монографии М. С. Кагана «Человеческая деятельность. Опыт системного анализа» [8]. В этой работе на основе морфологического анализа человеческой деятельности (в наиболее общей системе категорий субъектно-объектно-субъектных отношений) автором выявлено четыре базисных вида деятельности: преобразование, познание, ценностная ориентация и общение. Пятый вид человеческой деятельности –– художественное освоение мира (художественное творчество) рассматривается как синкретическое единство первых четырех аналитических чистых видов деятельности. В книге специально выделена глава V «Человеческая деятельность и культура».

Уже здесь автором доказывается существование трех основных слоев (сфер) культуры: материальной, духовной, художественной (морфологический анализ которых выявляет их сложное внутреннее строение), формулируются функции культуры и ставится проблема историко-культурной типологии, также базирующейся на системном подходе к типологическому изучению культуры.

Но специальному, системному, глубокому и всестороннему исследованию культуры c философско-теоретических позиций посвящена изданная М. С. Каганом гораздо позднее монография «Философия культуры» [9]. Это первый опыт применения системного подхода к изучению культуры не только в отечественной, но и мировой науке. Книга эта, по признанию автора, посвящена разработке общей теории культуры. Задачу осмысления культуры «в ее реальной целостности и полноте конкретных форм ее существования, в ее строении, функционировании и развитии способна и призвана решить только философия, поскольку она имеет дело с подобного масштаба целостными системными объектами» [9, с.21].

Культура в соответствии с системным подходом рассматривается автором как система в составе другой, гораздо более широкой системы –– системы бытия (в философском смысле слова). Три основных формы бытия –– природа, общество и человек дополняются четвертой формой бытия –– культурой, порождаемой человеческой деятельностью и сохраняемой в родовой памяти человечества благодаря механизму «социального наследования». Человек –– центральное звено в цепи основных форм бытия. Способ его существования –– продуктивная деятельность. «Именно…человеческая деятельность, взятая в целом, в полноте своих конкретных видов и форм порождает культуру, выливается в культуру, сама становится культурной и делает человека из биологического существа существом культурным, тем самым определяя и структуру его потребностей и структуру его способностей» [9.с,152].

Культура должна рассматриваться в единстве всех компонентов процесса человеческой деятельности как целостное качество. Она включает в себя и качества человека как творца культуры, и качества процесса деятельности, и качества многообразных творений человека –– материальных, духовных и художественных, образующих «вторую природу», «человеческий мир», и качества человека, творимого культурой.

В работе [9] движение от человека –– творца культуры к человеку –– продукту культуры рассматривается как «круг культуры», а в историческом развитии как «спираль культуры». Основными компонентами этого движения –– процесса человеческой деятельности помимо человека, созидающего культуру и человека, творимого культурой, являются: деятельность опредмечивания и общения, предметное бытие культуры и деятельность распредмечивания и общения. Под опредмечиванием понимается воплощение в многообразных продуктах человеческой деятельности определенных знаний, ценностей, умений, а под распредмечиванием –– извлечение из этих продуктов культуры другими людьми воплощенного в них человеческого опыта, определенных человеческих качеств: знаний, ценностей, потребностей, идеалов. Это распредмечивание возможно благодаря знаково-коммуникативной сущности и социальному символизму предметного мира культуры [1]. Предметное бытие культуры является инобытием человека, ибо все материальные, духовные, художественные продукты культуры, в которых опредмечиваются процессы человеческой деятельности, отделяются от человека-творца и приобретают самостоятельное существование.

Связь процессов опредмечивания и распредмечивания с о бщением участвующих в них людей является особым аспектом человеческой деятельности и феноменом культуры, обусловленным потребностью человека в человеке как субъекта в субъекте.

Как уже отмечалось выше, автором работ [8] и [9] выделяются три сферы предметности культуры –– три слоя предметного мира культуры: материальный, духовный, художественный, исторически сформировавшиеся и развившиеся в результате эволюции трех аналогично называемых способов человеческой деятельности. Эти сферы существуют не изолированно друг от друга, они взаимопроникают и пересекаются.

Поэтому можно выделить в сфере материальной предметности культуры области материально-художественной культуры, так же как в сфере духовной культуры –– области духовно-художественной культуры. А чисто художественные типы основных форм предметности культуры можно выявить в каждой из этих форм.

В сфере духовной предметности культуры в качестве основных ее форм выступают знания, ценности и проекты. В сфере материальной предметности культуры основными ее формами являются: человеческое тело, вещи (в широком смысле слова) и социальные организации. Предметностью сферы художественной культуры являются воплощенные художественные образы: типы образных структур, свойственных разным классам, семействам, видам, разновидностям и жанрам многообразного мира искусств.

Дизайн является составной частью и одной из форм культуры, одним из видов архитектонических искусств, в которых органично соединяются утилитарное и эстетическое; материальное, духовное и художественное начала. Для того чтобы конкретно представить себе отношение дизайна ко всем основным сферам культуры и выявить место дизайна среди основных типов соответствующих форм предметности культуры следует определить те особенные, присущие ему типы предметности, которые органически связаны с группами типов, характеризующих основные формы предметности культуры. Кроме того, важно определить значение для функционирования дизайна тех типов предметности культуры, которые непосредственно не связаны с дизайн-деятельностью.

С этой целью была разработана типологическая структура предметного мира культуры, представленная в табл., развивающая и конкретизирующая (применительно к дизайну) основные положения 8 –– 10 глав второго раздела работы [9].

Т а б л и ц а. Структура предметного мира культуры

Сферы предметности культуры	Основные формы предметности культуры	Основные типы, в которых воплощаются формы предметности соответствующих сфер культуры
Сфера духовной предметности культуры (в том числе духовно-художествен- ной культуры)	Знания	Практически-эмпирическое (обыденное) знание
Мифологическое знание
Документальное знание (знание единичного)
Научное знание – знание частных наук (знание особенного)
Философское знание (знание наиболее общего)
Идеологическое знание
Учебное знание
Игровое знание детей и взрослых
Художественное знание
Ценности	Ценности практического (обыденного) сознания
Ценности мифологического сознания
Ценности идеологического сознания
Ценности философского сознания
Ценности игрового сознания детей
Ценности художественного творчества

Окончание табл.

Сферы предметности культуры	Основные формы предметности культуры	Основные типы, в которых воплощаются формы предметности соответствующих сфер культуры
Сфера духовной предметности культуры (в том числе духовно-художествен- ной культуры)	Проекты	Проекты практического (обыденного) сознания
Технические проекты
Художественно-технические проекты (дизайн-проекты)
Социальные проекты
Педагогические проекты
Религиозные проекты
Проекты игрового сознания
Художественно-образные проекты
Сфера материальной предметности культуры (в том числе материально-художествен- ной культуры)	Человеческое тело	Работоспособное тело (утилитарно-практически самоцельное)
Знаково-символическое тело (семиотически самоцельное)
Красивое и украшенное тело (эстетически самоцельное)
Выразительное тело (выражающее духовное состояние)
Детское тело, культивируемое игрой и спортом
Изображаемое тело (образ тела в искусстве)
Вещи	Практически полезные вещи (утилитарно самоцельные)
Символические, ритуально-обрядовые (семиотически самоцельные)
Декоративные вещи (эстетически самоцельные)
Прекрасно-полезные вещи (произведения дизайна)
Игровые вещи (игры, игрушки)
Изображаемые вещи (образ вещи в искусстве)
Социальные организации	Организации в сферах материального производства, экономики
Политические, правовые (юридические), религиозные организации
Организации сфер науки, техники, образования, медицины, спорта, туризма
Организации в сфере художественной культуры
Детские и молодежные организации (формальные и неформальные)
Образы социальных организаций в искусстве
Сфера предметности художествен-ной культуры	Воплощенные художественные образы	Типы образных структур, свойственных разным классам, семействам, видам, разновидностям, жанрам многообразного мира искусств, разделяемого на три основные группы: пространственные искусства (изобразительные и архитектонические); пространственно-временны́е, (сценические и экранные); временны́е (словесные, музыкальные, словесно- музыкальные), с учетом возможностей их скрещений, синкретизма и синтеза.

Таблица наглядно показывает основные типы, в которых воплощаются упомянутые выше формы предметности соответствующих сфер культуры.

В сфере духовной предметности культуры, включающей знания как результат познавательной деятельности людей; ценности –– результат ценностно-ориентационной деятельности; проекты –– итог духовно-преобразовательной деятельности (в идеальной, а не реальной форме преобразования объектов проектирования), моделирования необходимых субъекту объектов, ситуаций, действий, явлений, –– дизайн занимает место именно в последней из основных форм этой сферы предметности культуры.

Среди проектов обыденного сознания, технических проектов, социальных, педагогических, религиозных проектов, проектов игрового сознания и художественно-образных проектов (присущих искусству) дизайн характеризуют художественно-технические проекты.

Это название определяется совмещением и художественного, и технического начал в проектной творческой дизайн-деятельности. Продукты этой деятельности называют еще и
дизайн-проектами, выявляя в этом, на первый взгляд, тавтологическом термине (англ. design –– проект, план, цель, намерение; чертеж, расчет, конструкция; эскиз, рисунок, узор, композиция) существенное отличие дизайна как художественного конструирования от инженерно-технического конструирования [10].

Отличаясь по своей сути от других типов проектов, дизайн в то же время может использовать их смысловое содержание и предмет проектирования в качестве концептуальной основы (или ее составной части) при участии в разработке таких проектов, ибо объектами дизайна могут становиться самые различные предметы и процессы в разных видах человеческой деятельности.

Среди основных типов ценностей для дизайна, прежде всего, актуальны ценности практического (обыденного) сознания людей, поскольку дизайнеры призваны моделировать ценностные позиции потребителей дизайн-продуктов, их ценностные идеалы, запросы, предпочтения.

Разрабатывая игры, игрушки разных видов и типов для детей разных возрастных групп, дизайнеры, безусловно, должны ориентироваться и на ценности игрового сознания детей (которые изучаются и формулируются специалистами-педагогами).

Важны для дизайна и ценности художественного творчества, поскольку эстетическое сознание и художественный метод мышления стали той основой, на которой формировался дизайн. Основным методом дизайна является художественно-образное моделирование объектов разработки посредством композиционного формообразования. И такое моделирование осуществляется в большой мере с помощью художественного воображения [10].

В разнообразных типах, воплощающих такую форму предметности духовной культуры, как знания, для дизайна имеет значение и эмпирическое (обыденное) знание людей, и документальное знание (знание единичного), и, безусловно, научное знание.

Одним из принципов дизайна является принцип научной обоснованности дизайнерских разработок. Поэтому дизайнерам необходимо как в период обучения своей профессии, так и во время профессиональной деятельности овладевать основами знаний многих частных наук. В их числе: эстетика, искусствознание, теория дизайна, эргономика, социология, психология, культурология, экономика, технология, материаловедение, экология [10].

Художественное знание, присущее многим видам искусств и реализующее их познавательную (гносеологическую) функцию –– искусство как знание и просвещение, –– свойственно в определенной степени и дизайну. Поскольку в содержательной и выразительной форме объекта –– произведения дизайна (носителя эстетической ценности) языком средств и приемов композиции опредмечена вся художественно значимая и визуально воспринимаемая информация, как об эстетических, так и внеэстетических свойствах объекта, актуальных для потребителя.

В сфере материальной предметности культуры, как упоминалось выше, ее основными формами являются: человеческое тело, вещи и социальные организации, как результаты реальной и многообразной преобразовательной деятельности, объектами которой выступают три исходные формы бытия –– природа, общество, человек.

Безусловно, преобразовательная деятельность осуществляется в сфере материальной культуры не изолированно, а во взаимосвязи с познавательной, ценностно-ориентированной и коммуникативной деятельностью, поскольку для ее реализации необходимы и знания, и ценности, и человеческое общение. А до реального преобразования ее объектов используется проектное преобразование. Таким образом, сфера предметности материальной культуры активно взаимодействует со всеми основными формами предметности духовной культуры.

Преобразование человеческого тела весьма точно именуется физической культурой. «Она охватывает спортивные, медицинские и игровые воздействия на человеческое тело, которые изменяют его естественные, природные, анатомо-физиологические параметры, придавая ему новые, искусственные, самим человеком творимые, сверхприродные качества» [9, с.180].

Помимо упомянутых здесь факторов воздействия на человеческое тело немалую роль в его культурном преобразовании играют разнообразный и целенаправленный труд, а также косметика (врачебная и декоративная). Первый из них формирует такой тип этой формы предметности материальной культуры, как «работоспособное тело», т.е. тело не только здорового, физически крепкого, выносливого человека, но тело, целенаправленно культивируемое для занятия определенными видами трудовой деятельности, например, –– военной, ремесленной, рабочей, крестьянской, спортивной (профессионально дифференцированной), музыкально исполнительской (также дифференцированной), актерской, художественной (живописной, скульптурной, графической). Известно как формируются в результате многолетних занятий тела спортсменов и артистов балета; руки пианиста, скрипача; руки живописца, скульптора, мастера-ремесленника.

Все эти преобразования имеют в первую очередь чисто практическое, утилитарное значение, но вместе с тем приобретают и эстетическое значение, поскольку дают возможность любоваться и самим целенаправленно развитым телом, и движениями этого тела, рук и ног профессионалов в процессе выполнения ими работы, определяемой их профессией.

Красивое от природы и/или в результате занятий физкультурой и спортом, а также косметически украшенное тело становится эстетически самоцельным.

Тело человека в истории предметности культуры приобретало различные социальные значения, становилось материальной основой особого языка знаков культуры, выражая и социальную принадлежность, и политический, и религиозный смысл. Эти символические свойства тела являются семиотическими.

Но кроме утилитарно-практического, эстетического и семиотического значений человеческое тело, как в повседневном общении, так и в разных видах искусств (драматическое искусство, искусства танца, пантомимы, пения, риторики, и т.п.) может выражать духовное состояние, включая в себя и нравственное содержание и эстетические проявления жизни духа. В этом смысле можно говорить о выразительном теле.

Из всех рассмотренных типов человеческого тела –– первой из форм предметности материальной культуры –– дизайн может оказывать определенное влияние (косвенное) на знаково-символическое тело и непосредственное влияние на украшенное тело –– посредством косметики, прически, украшений и, конечно, костюма, хотя (если быть точным) последние свойства относятся уже не к самому человеческому телу, а к вещам – – второй из форм предметности материальной культуры.

Именно среди типов этой формы предметного мира материальной (в том числе материально-художественной культуры) находят свое место дизайн-продукты – – реализованные в самых разнообразных вещах, создаваемых промышленным производством, дизайнерские проекты. Они могут быть названы прекрасно-полезными вещами – – внедренные произведения дизайна, поскольку в них сливаются польза и красота, утилитарная и эстетическая ценности.

Имманентной им бинарностью они отличаются от других типов вещей (см. таб. 1): только практически полезных, имеющих лишь утилитарную ценность, или только семиотически ценных (символических, ритуально-обрядовых), или только эстетически ценных (декоративных), или игровых (имеющих игровое назначение и смысл).

Произведения дизайна –– это объемные или плоскостные разномасштабные, утилитарно и эстетически значимые промышленные изделия разных видов бытового, общественного и производственного назначения, разной степени технической сложности и разной серийности их выпуска. Это не только единичные изделия, но также их наборы, ансамбли, комплексы и системы.

Синтез архитектуры и дизайна привел к развитию средового дизайна (дизайна предметной среды), произведениями которого являются предметно-пространственные разномасштабные утилитарно и эстетически значимые объекты архитектурно-дизайнерского проектирования: городской среды, транспортной среды, ландшафтной среды; экспозиций, шоу, массовых праздников, спортивных состязаний; интерьеров, помещений в зданиях разного назначения [10].

Вместе с сугубо утилитарными объектами инженерно-технического проектирования и объектами зодчества проекты дизайна и дизайн-архитектуры, будучи реализованными в промышленном строительстве и производстве, формируют многообразный мир «второй природы», созидаемый человечеством, как из материалов естественной природы, так и из искусственных, порожденных научно-техническим прогрессом.

Следует отметить, что объектами дизайнерского творчества могут становиться не только прекрасно-полезные вещи, но также вещи семиотически самоцельные, эстетически самоцельные и игровые (при условии их промышленного, а не ремесленного изготовления).

Разнообразные типы и виды предметов игрового назначения (не только игр и игрушек для детей разного возраста, но и игр для взрослых) давно стали выпускаться на фабриках и заводах по проектам дизайнеров. Хотя сохранилось и ремесленное изготовление таких вещей.

Значительное количество вещей, специально предназначенных быть знаками с общепринятым (конвенциональным) информационным значением, семиотически самоцельных, также выпускаются промышленным способом, являясь продуктами дизайна.

К ним относятся: денежные знаки (купюры, монеты); ценные бумаги (акции, облигации, аккредитивы, векселя); знаки отличия на обмундировании военнослужащих и чиновников; различные награды (ордена, награды, почетные знаки); флаги и гербы государств, городов, общественных организаций, политических партий, спортивных обществ, клубов; филателистические знаки и т.п. Все эти и другие, им подобные знаки-символы помимо семиотической имеют и эстетическую ценность. Хотя существуют вещи-символы, роль формы которых вторична, малосущественна –– это, например, семафоры и светофоры на транспортных магистралях, жезлы машиниста и регулировщика уличного движения, бакены на фарватере реки т.п. Они, как правило, остаются вне сферы дизайнерского творчества.

Вещи декоративные (эстетически самоцельные) создаются, как известно, и ремесленным и промышленным способами, являясь, соответственно, либо объектами декоративного искусства, либо дизайна. Это как правило технически простые изделия, объемные или плоскостные, предназначенные для украшения человека или помещений жилища, изготавливаемые из традиционных для декоративно-прикладного искусства или современных материалов. Применение новых технологий переработки и отделки материалов для промышленного изготовления декоративных изделий –– произведений дизайнерского творчества дает возможность расширять поле оригинальных художественных решений таких вещей, способствуя разнообразию приемов достижения их эстетической выразительности.

В основных типах третьей формы предметности материальной культуры –– социальных организациях –– дизайн занимает свою нишу среди организаций, относящихся к области художественной культуры, прежде всего таких, как творческие союзы (городские, региональные, общегосударственные и международные), затем таких, которые занимаются музейно-выставочной деятельностью, далее организаций сферы профессионального образования (разного уровня) и, наконец, организаций, занимающихся издательской деятельностью, а также просвещением через каналы телевидения, радио, Интернета.

Национальные союзы, ассоциации общества дизайнеров существуют в большинстве промышленно и экономически развитых стран мира уже более полувека (в некоторых странах еще дольше). С 1957 г. функционирует ИКСИД –– Международный Совет обществ промышленного дизайна, а также его ответвления: ИКОГРАДА –– Международный совет ассоциаций графического дизайна и ИФИ –– Международная ассоциация, объединяющая национальные организации дизайнеров интерьера. Они образовались позднее.

В ряде стран мира существуют музеи дизайна или отделы дизайна в музеях материальной, художественной, технической культуры. Помимо этого периодически организуются выставки произведений дизайна.

Профессиональная подготовка дизайнеров осуществляется в разных странах мира либо в специализированных средних и высших учебных заведениях, либо на факультетах (отделениях) многопрофильных образовательных учреждений. В некоторых передовых странах реализуются школьные программы пропедевтики дизайна (например, в Великобритании и Японии).

Практически с самого начала создания и развития национальных организаций дизайна стали издаваться в разных странах специализированные журналы, посвященные практическим, методическим, научным, организационным, учебным и другим аспектам дизайнерской деятельности. Многими издательствами выпускаются книги по разным отраслям дизайнерского творчества, а также разнообразная учебная литература.

Просвещение и пропаганда в области дизайна помимо издательств давно осуществляются по каналам радио и телевидения. С развитием Интернета его возможности стали все больше использоваться организациями дизайна и, безусловно, многими индивидуальными дизайнерами, открывающими свои сайты в Интернете.

«Залогом плодотворного влияния дизайна на формирование культуры является его гуманистическая ориентация, базирующаяся на антропоцентрической сущности дизайнерской деятельности. Дизайн, основанный на утверждении принципов и идеалов гуманизма как главных и всеобщих критериев оценки всех структурных составляющих культуры (и прежде всего человека как творца культуры и ее творения) направлен против технократической идеологии и практики техницизма, абсолютизирующих принципы научно-технической рациональности и игнорирующих отрицательные последствия такой практики, пагубные для природы, человека и общества.

Гуманистически ориентированный дизайн должен противодействовать процессам унификации и стандартизации способов удовлетворения человеческих потребностей и тем более запросов, вкусов, взглядов, идеалов людей, происходящим в массовой культуре под воздействием mass media…

Он также не поддерживает расслоение культуры на «элитарную» и «массовую», т.е. высокую культуру для немногих избранных и стандартизированную, нередко примитивную и низкопробную культуру для всех остальных, тиражируемую «индустрией массовой культуры»» [1, с.102––103].

Однако не следует идеализировать реальную практику дизайна и взгляды, идеи, убеждения многих представителей этой профессии, служащих бизнесу. Коммерчески ориентированный дизайн нацелен на увеличение сбыта привлекательных, модных вещей-товаров, на формирование ради этого посредством рекламы потребительской психологии широких масс населения путем фетишизации мира вещей, придания им значений престижной ценности –– символа социально-статусных отношений в стратифицированном обществе массового потребления.

Основной формой сферы предметности художественной культуры являются воплощенные художественные образы, реализуемые многообразно, как уже отмечалось, в типах образных структур, свойственных разным классам искусств (с их семействами, видами, разновидностями, жанрами), разделяемых на три основные группы: пространственных искусств (изобразительных и архитектонических), пространственно-временны́х (сценических и экранных) и временны́х (словесных, музыкальных и словесно-музыкальных).

«… Художественная образность столь же духовна, как познание, ценностное осмысление и проектирование, но функционирует образ как материальный предмет, воспринимаемый в реальности его конкретного существования, обращенный именно этой своей конкретностью к переживанию воспринимающего его человека; …единицей предметности художественной культуры является не образ как чисто духовное явление и не артефакт, а воплощенный образ, т.е. материализованный средствами того или иного искусства» [9,с.258].

Материальное в продуктах художественной культуры служит формой выражения духовного начала, становится носителем социально-культурных смыслов и ценностей. Определенный художественный образ обладает «и конструктивными качествами, вызывающими эстетическое к нему отношение, и семиотическими, делающими понятным воспринимающим его людям заключенное в нем содержание…» [9,с.259].

Дизайн вместе с архитектурой и прикладным искусством полноправно входит в мир искусств, относясь к классу пространственных искусств и к группе архитектонических искусств. Последние отличаются от изобразительных искусств не только тем, что не изображают окружающий мир (через призму отношения к нему художника), а в ыражают в форме вещей и сооружений их социально-культурный смысл для человека и общества, но, главное, своей бифункциональностью –– органическим слиянием в их сущности эстетического и утилитарного начал.

Краткий анализ структуры предметного мира культуры позволил показать, что дизайн как одна из форм ее существования находит свое место во всех основных слоях культуры – – и материальном, и духовном, и художественном.

Относясь как проектная деятельность к такой форме духовной предметности культуры как проект, дизайн реализует продукты своего творчества –– художественно-технические проекты в красивых и полезных вещах, являющихся типом одной из форм материальной предметности культуры.

Представляя собой не просто техническую, а художественно-техническую, художественно осмысленную проектную деятельность, дизайн относится и к слою художественной предметности культуры.

«Решая не просто утилитарно-технические задачи превращения проектируемой вещи в потребительную стоимость –– практически полезную вещь, а и задачи ценностные и семиотические, выявляющие социально-культурный смысл, духовную ценность данной вещи для человека, дизайн призван одновременно творить художественный образ объекта проектирования. Материализуясь в процессе промышленного производства в конкретной вещи (сооружении, комплексе, ансамбле, системе) как реализованном проекте дизайнера, художественный образ из идеальной, духовной формы (проектной) переходит в материальную, превращаясь в воплощенный художественный образ» [1, с. 55].

Таким образом, дизайн благодаря бифункциональности своей природы, своим особенностям как вида проектно-творческой деятельности, как одного из видов предметного художественного творчества оказывается включенным во все основные формы предметности культуры, связывая материальное с духовным на основе художественного начала.

Благодаря дизайну (как и архитектуре, и прикладному искусству) материальная практически полезная вещь становится носительницей духовного смысла. Ее форма, не изображая человека, создает образ человека определенной эпохи, периода развития культуры, национальности, социального слоя, душевного склада, мировоззрения, мироощущения, ценностных идеалов.

Способность вещи –– произведения дизайна не только выполнять рабочую функцию, не только вызывать эстетическое удовлетворение своей красотой, но и выражать определенный смысл, нести и передавать различную информацию, убеждает в относительности и диффузности границ между духовным, материальным и художественным слоями культуры. Эти слои при всех своих особенностях тесно взаимосвязаны и взаимообусловлены [1].

Дизайн вместе с архитектурой представляет собой своеобразный мост между материальной и духовной сферами культуры, занимая положение между пользой и красотой; техникой, наукой и искусством. Будучи включенным в мир искусств, дизайн, естественно, испытывает влияние многих его видов, оказывая и сам, в свою очередь, влияние на другие виды искусств в процессе развития материально-художественной культуры. Дизайн, как и архитектура, играет активную роль в процессах интеграции, развертывающихся в современной культуре, обогащается за счет различных ее сфер и областей и сам обогащает и развивает предметный мир культуры.

Список литературы

1. Медведев В.Ю. Роль дизайна в формировании культуры: Учеб. пособие. –– 2-е изд., испр. –– СПб.: СПГУТД, 2004. –– 108 с.

2. Кантор К.М. Красота и польза. Социологические вопросы материально-художественной культуры. –– М.: Искусство, 1967. –– 280 с.

3. Эстетика и производство: Сб. статей. –– М.: изд-во МГУ, 1969. –– 347 с.

4. Искусство и научно-технический прогресс: материалы симпозиума. –– М.: Искусство, 1973. ––
463 с.

5. Новикова Л.И. Эстетика и техника: альтернатива или интеграция? (Эстетическая деятельность в системе общественной практики). – М.: изд-во политической литературы, 1976. –– 287 с.

6. Искусство в системе культуры. Социологические аспекты: Сб. научных трудов. –– Л.: ЛГИТМИК, 1981. –– 107 с.

7. Дизайн в системе культуры / Сер.: тезисы конференций, совещаний/ под ред. С. О. Хан-Магомедова. –– М.: ВНИИТЭ, 1982. –– 71 с.

8. Каган М.С. Человеческая деятельность. Опыт системного анализа. –– М.: изд-во политической литературы, 1974. –– 328 с.

9. Каган М.С. Философия культуры. –– СПб.: ТОО ТК «Петрополис», 1996. –– 416 с.

10. Медведев В.Ю. Сущность дизайна: Учеб. пособие. –– 2-е изд., испр. и доп. –– СПб.: СПГУТД, 2007. –– 91 с.

Вестник СПГУТД. –– 2009. –– № 2(17) –– С. 75 –– 83.