О системе категорий композиции в дизайне

В статье критически анализируются подходы к группировке понятий, принципов, закономерностей, средств и приемов композиции в дизайне, изложенные в ряде монографий, учебных пособий и статей, посвященных этой теме, и предлагается авторская концепция систематизации основных категорий композиции в дизайнерском творчестве, отражающая присущие им связи и отношения как целостной системы.

Казалось бы, что нового можно сказать о композиции в дизайне? Вся творческая практика дизайна (как и других видов пространственных искусств –– изобразительных и архитектонических) базируется на композиции, ее методах, закономерностях, средствах и приемах. Это основа профессиональной грамоты и творческого мышления дизайнера.

Но приобретение в проектной практике умений и навыков синтеза гармоничной структуры и формы объекта дизайна, как в учебном процессе подготовки будущих дизайнеров, так и в самостоятельной достаточно разнообразной деятельности зрелых профессионалов, далеко не всегда и не у всех дополняется умением анализа композиции, основанного на системе соответствующих знаний о ее сущности.

Между тем, овладение методикой композиционного анализа важно и для проведения предпроектных исследований (сопровождающихся оценкой аналогов и прототипов), и для самооценки дизайнерами результатов проектирования объектов на промежуточных и завершающем этапах процесса их разработки, и для экспертной дизайн-деятельности (при эстетической оценке разнообразных видов изделий), и для профессиональной художественной критики, к сожалению, мало развитой до настоящего времени в сфере дизайна.

Одним из первых специалистов ВНИИ технической эстетики (ВНИИТЭ), обративших внимание на актуальность разработки научных основ композиционного анализа в дизайне и занявшихся вплотную этой проблемой еще во второй половине 60-х гг. прошлого века, был архитектор и дизайнер Ю.С. Сомов.

В первом издании своей, известной многим отечественным дизайнерам монографии «Композиция в технике» [1], (выпущенной впоследствии вторым и третьим изданиями, переработанными и дополненными) он уже во введении подчеркивал существенное различие проявления красоты в изобразительных искусствах и дизайне и доказывал необходимость разработки теории композиции по отношению к техническим объектам, которыми занимаются дизайнеры вместе с инженерами, поскольку таковая тогда только зарождалась.

«Теорию композиции в технике (читай –– «в дизайне», В. М.) лишь начинают разрабатывать и пока она не имеет четкой структуры. В теории архитектуры вопросы композиции исследовали значительно лучше, хотя и там в различных трудах можно обнаружить немало принципиальных расхождений именно в структурном отношении (определение понятий, систематизация основ науки о композиции)…

Каковы связи между основными категориями композиции в технике, ее закономерностями, средствами гармонизации и т.д. Каково место и значение этих и многих других компонентов теории в творческом процессе? На все эти сложные вопросы в специальной (пока небогатой) литературе мы не находим ответа» [1, с.9].

Несмотря на то, что со времени издания (и переиздания) этой книги, специально посвященной изложению основ теории композиции в дизайне, периодически появлялись публикации, с разной степенью основательности и успешности развивающие и углубляющие эту тему (в том числе не только статьи, но и учебные издания, опубликованные уже в постсоветское время, в последние годы), формирование теории композиции в дизайнерском творчестве и на сегодняшний день нельзя считать завершенным. Это подтверждается кратким анализом подходов к решению данной проблемы в теории дизайна, отраженных в работах [1] –– [11].

Давним учебным пособием, выпущенным в нашей стране более 75 лет назад и касающимся теоретических основ композиции в архитектуре (не дизайне), была книга В.Ф. Кринского, И.В. Ламцова и М.А. Туркуса «Элементы архитектурно-пространственной композиции» (1934), переизданная в 1968 г.[2] в связи с тем, что со времени ее первого издания практически не выпускалось подобных работ. На нее ссылаются многие авторы, рассматривающие в своих публикациях те или иные аспекты композиции в дизайне и архитектуре.

Первый из авторов работы [2] –– В.Ф. Кринский в 1920-х гг. преподавал во ВХУТЕМАСе (ВХУТЕИНе) как на общем для всех студентов подготовительном курсе, так и на архитектурном факультете, дисциплину «Пространство», а также экспериментально-методические предметы «Форма и светотень», «Цвет и форма», «Цвет и пространственная композиция», «Форма, фактура и условия освещения».

Этот учебно-методический опыт нашел отражение и в рассматриваемом учебном пособии, который состоит из трех разделов и приложений (заданий по композиции и примеров их решений):

I. Основные свойства пространственных форм;

II. Основные закономерности построения пространственных форм (подразделы: 2.1. Отношения и пропорции, 2.2. Ритм);

III. Виды композиции (подразделы: 3.1. Фронтальная композиция, 3.2. Объемная композиция, 3.3. Глубинно-пространственная композиция).

Под основными свойствами объектов архитектуры авторы понимают: геометрический вид формы, величину формы, ее положение в пространстве, массу, фактуру, цвет, светотень. Геометрические виды, по мысли авторов, могут быть представлены (в зависимости от соотношения величин по трем координатам) объемной, плоскостной или линейной формой. Последняя характеризуется преобладанием какого-либо одного измерения над двумя другими.

Предлагаемые термины по отношению к объектам архитектуры слишком условны: в реальных зданиях, сооружениях, которые всегда трехмерны, не может быть «плоскостной формы» или «линейной формы».

Точнее было бы говорить здесь о тех или иных ориентациях объектов в пространстве или их восприятии с определенных точек зрения (например, с фасада).

Отталкиваясь от чисто математических понятий, таких как геометрические точки, линии, поверхности, авторы книги упустили из виду разницу между плоскими фигурами, изучаемыми планиметрией, и телами, изучаемыми стереометрией.

В архитектурных объектах могут, как известно, использоваться и плоскостные композиции (линейно-графические и живописно-плоскостные). Это –– мозаики, фрески, панно, плафоны, суперграфика, надписи, шрифтовые композиции. Но сами здания всегда олицетворяют объем и пространство. Архитектура (как и дизайн вещей) имеет дело с объемными телами, а не плоскими фигурами.

О таких азбучных истинах не следовало бы и говорить, если бы понятийно-терминологические заблуждения авторов работы [2] не повторялись бы позже многими другими, пишущими о композиции в дизайне.

Следует отметить также, что в учебном пособии рассмотрены и иллюстрированы схемами только самые геометрически простые «виды формы» –– круг, квадрат, куб, цилиндр, параллелепипед и лишь упомянуто о ряде промежуточных состояний формы при ее прямолинейном или криволинейном характере.

Многообразие многогранников (призм, пирамид, параллелепипедов), как прямых, так и наклонных, равно как и конусов (в том числе усеченных, как и пирамид), сферических тел с их разнообразными сечениями, не говоря уже об эллипсоидах, параболоидах, гиперболоидах, эпициклоидах, вообще оставлено без внимания. В то время как такие геометрические тела и их поверхности не только имеют отвлеченно математическое значение, но и реально воплощаются во многих объектах архитектуры, дизайна и техники.

Также слишком упрощенно в работе [2] рассмотрены понятия «величина формы», «положение формы в пространстве», и «масса» (точнее, ее зрительное восприятие). Очень обобщенно описаны такие важные свойства объектов композиции как «фактура», «цвет», «светотень».

При этом совершенно не обращается внимание читателей на то немаловажное обстоятельство, что все упомянутые геометрические и физические свойства формы проектируемых объектов являются лишь исходными характеристиками, приобретающими эстетическую значимость лишь в результате их профессиональной гармонизации средствами и приемами композиции.

Во втором разделе учебного пособия, посвященном «закономерностям построения пространственных форм», авторами, во-первых, перепутаны понятия закономерностей и основных средств композиции, а во-вторых, не выстроена их логически убедительная система.

В подразделе 2.1. «Отношения и пропорции» отношениями названы и закономерности: соразмерность, соподчинённостьи средства –– пропорции.

Почему-то здесь не упомянуты такие закономерности, как единство частей и целого и уравновешенность элементов формы, которые вместе с соразмерностью и соподчиненностью этих элементов являются условиями достижения гармонической организованности формы, ее композиционной целостности.

Пропорции же вместе с масштабом и ритмом являются основными средствами гармонизации формы.

В работе [2] ритм рассмотрен отдельно в подразделе 2.2. А масштабность (это свойство, а не средство) анализируется в подразделе 2.1. наряду с понятиями тождества, контраста и нюанса, динамикой формы и вскользь упоминаемой статикой. Симметрия и асимметрия почему-то перенесены в третий раздел, где они бегло упомянуты как виды фронтальной композиции.

Понятие уравновешенности очень невнятно рассмотрено в параграфе «весовые отношения». А типология пропорций (в математическом смысле) сведена к краткому изложению сущности простых и иррациональных отношений, а также отношений «золотого сечения» и пропорциональной зависимости величин, расположенных по одной, двум или трем координатам пространства.

О связи метрических и ритмических рядов в композиции объемных и пространственных объектов с арифметическими и геометрическими пропорциями, как и вообще о тесной взаимосвязи пропорций и ритма в учебном пособии не упоминается.

Все отмеченные недостатки данного учебного пособия позволяют сделать вывод о нелогичности подхода авторов к терминированию и систематизации категорий композиции. Хотя сам по себе подробный анализ видов ритма пространственных форм, а также видов фронтальной, объемной и глубинно-пространственной композиции в архитектуре (иллюстрированный фотоиллюстрациями и схемами) представляет определенный интерес для читателей.

Гораздо более серьезной работой, посвященной композиции в дизайне, является упомянутая в начале статьи книга Ю.С. Сомова [1]. С самого начала изложения своих соображений по заявленной теме автор задался целью определить структуру теории композиции в дизайне. В качестве ее элементов он выделяет: категории композиции, свойства и качества композиции, закономерности композиции, средства композиции, приемы и методы работы над композицией, взаимосвязь понятий «форма», «формообразование» и «композиция».

Это уже говорит о попытке системного подхода к проблеме разработки теоретических основ композиции в дизайнерском творчестве.

Большим достижением книги является то, что все ее научно-методические положения рассмотрены на примерах подробного доказательного анализа композиций конкретных объектов дизайна –– промышленных технических изделий (а также условных моделей изделий или многочисленных схематических рисунков), наглядно показывающих, как можно добиться положительных результатов в процессе гармонизации формы теми или иными приемами композиции и как избежать ошибочных решений поставленных задач.

Автор мастерски владел методикой и практическими навыками композиционного анализа промышленных изделий, тонко чувствовал достоинства и недостатки композиционных решений дизайнеров, что и нашло отражение в его книге, пользовавшейся в свое время большой популярностью.

Но с другой стороны, увлеченность подробным анализом исследуемого материала в определенной мере подвела автора этой монографии. Пытаясь вывести общие объективные закономерности композиции в дизайне в соответствии с задуманной им структурой изложения теоретических положений, он часто оставляет логически обоснованные тезисы суждений, погружаясь в рассмотрение конкретных примеров, и, можно сказать, «тонет в материале» этих примеров, забывая о нити рассуждения.

Примечательно, что в книге подчеркнуто различие понятий, выражаемых терминами: пропорции, пропорциональность и пропорционирование, аналогично другим: масштаб и масштабность, симметрия и симметричность, контраст и контрастность, статика и статичность и т.п. Поскольку первые из них означают средства, вторые –– свойства, а третьи –– процесс (например, пропорционирование).

На это приходится обратить внимание, поскольку во многих других изданиях, посвященных композиции, в том числе и современных, допускается терминологическая небрежность в обозначении таких понятий, свидетельствующая о том, что их авторы мало задумываются над смыслом употребляемых терминов.

Выделяя в качестве категорий композиции лишь две –– объемно-пространственную структуру и тектонику, автор работы [1] мог бы отметить, что это главные категории композиции (выражающие ее основные закономерности), не забывая при этом, что система категорий в данной области теории и практики не ограничивается только ими. Категориями второго и третьего плана являются термины, обозначающие принципы, средства и приемы, виды и элементы композиции.

В каждой области научного знания формируется своя система категорий, находящихся во взаимосвязи. Их количество обусловлено структурой базовых понятий, отражающих сущность соответствующей отрасли науки. Ограничивая систему категорий композиции только двумя, названными выше, (т.е. присваивая ранг категории только им), автор совершил методологическую ошибку, видимо не отдавая себе полностью отчет в том, что же представляет собой такая система.

Но зато он подчеркнул и подробно проанализировал наличие и характер взаимосвязи объемно-пространственной структуры и тектоники, так же как и закономерности взаимосвязи с ними и между собой средств композиции –– пропорций, ритма, масштаба и других. На конкретных примерах и схемах автор показал, что определенные свойства и качества композиции тех или иных объектов дизайна обусловлены именно закономерностями пропорций для данной структуры, ритма для данной формы, тектоники для данной конструкции. Понимание этих закономерностей, органичность взаимосвязи между собой всех элементов формы позволяет достигать целостности и образной выразительности изделий как произведений дизайна.

Существенно, что в книге рассматривается сущность и взаимосвязь понятий «форма» –– «формообразование» –– «композиция», поскольку сам процесс художественно-образного моделирования объектов дизайна представляет собой не просто композицию, а именно композиционное формообразование.

Примечательно, что в работе [1] поднимается и рассматривается вопрос о понятии «композиционный прием». Это идея композиции, которая последовательно развивается соответствующими композиционными средствами, тот принцип, который лежит в основе гармоничного формообразования конкретного изделия, определяя стратегию творческого поиска.

«Среди традиционных средств гармонизации обычно не называют композиционного приема, и в структуре теории он не находит определенного места. Думается, что по сущности своей он относится все же к средствам композиции, хотя и занимает среди них особое место» [1, с. 123]. Автор, затрагивая вопрос о приеме композиции, прав в том случае, когда смысл этого понятия трактуется как конкретный способ реализации замысла. Но допускает неточность в толковании понятия как одной из основных категорий композиции, полагая, что «композиционный прием как бы синтезирует в себе другие средства композиции: в одних случаях контраст и ритм, в других –– особенности пропорций и масштаба, в третьих –– нюансировку формы и т.д.» [1, с.126].

Такой подход нарушает принцип иерархического соподчинения упоминаемых категорий композиции. Анализ цвета в композиции объектов дизайна как одного из ее средств в ряду пропорций, ритма, масштаба, симметрии –– асимметрии, динамики –– статики, контраста –– нюанса не учитывает того обстоятельства, что в цветовой композиции (равно как и в объемно-пространственной и объемно-пластической) используются все названные здесь средства композиции. Они позволяют гармонизировать цветовые отношения (как физические свойства материала, конструкционного и/или отделочного) и достигнуть в результате гармонизации этих отношений желаемого колорита. Следовательно, цвет не должен рассматриваться в одном ряду с другими средствами композиции. Эта ошибка систематизации категорий композиции повторяется в большинстве работ о композиции в дизайне.

Последнее замечание, касающееся работы [1] (и также как подход к рассмотрению цвета, относящееся к большинству изданий, приведенных в списке литературы), связано с эстетическими категориями «стиль» и «художественный образ». Они упоминаются в разделе «свойства и качества композиции» и кроме того в разделе, посвященном историческим закономерностям развития формообразования некоторых групп и видов промышленных изделий, без анализа их стилистической сущности. Эти категории упомянуты в отрыве от категорий композиции. Хотя анализ формообразования и стилеобразования изделий должен был бы показать, что стилевые особенности и закономерное единство всех элементов формы объектов, воплощаемые в определенной системе устойчивых признаков, обеспечиваются общностью применяемых композиционных приемов, которые и формируют художественный образ произведений дизайна. Художественный образ объектов дизайнерского творчества, выявляющий присущий им социально-культурный смысл, отражается в стилевой характерности их формы. К сожалению, взаимосвязь категорий композиция, стиль и художественный образ не осмыслена и не выявлена в большинстве изданий, посвященных композиции в дизайне.

Книга В. И. Казариновой «Товароведу о красоте и композиции» [3] представляет собой более популярное изложение вопросов композиции в дизайне (в основном на примерах изделий бытового назначения), но вместе с тем достаточно профессиональное. Она так же, как и работа [1], переиздавалась два раза после первого выхода в свет.

Автором книги были поставлены важные и для дизайнеров, и для производителей изделий, и для работников торговли вопросы о требованиях технической эстетики (теории дизайна) к качеству изделий-товаров, о сущности понятия «красивая форма», о стиле и моде, о категориях композиции, о том как создается гармоничная форма, об ансамбле предметной среды.

На большинство из них даются вполне понятные и в основном убедительные ответы, подкрепленные как теоретическими суждениями, так и конкретными примерами. Хотя с сегодняшних позиций некоторые из них воспринимаются устаревшими, отжившими (что обусловлено в одном отношении идеологическими клише советского периода истории нашей страны, а в другом –– недостаточной разработанностью в то время теории дизайна).

Наиболее удачными в работе [3] являются разделы, в которых рассматриваются основные категории композиции, и по изложению материала, и по объяснению смысла понятий, и по их терминированию, и по типологии средств композиции (например, видов симметрии, ритма, пропорций). Особенно подробно рассмотрены в книге виды пропорциональных отношений –– арифметических, геометрических, гармонических, различные схемы пропорционирования, системы предпочтительных чисел (применение которых способствует гармонизации комплексов, ансамблей, созданию целостной предметной среды).

Так же обстоятельно рассмотрены вопросы масштабности изделий, их соразмерности человеку и окружающей среде. Специально проанализирован «Модулор Корбюзье» как гармонический измеритель масштаба, основанный на пропорциях человеческого тела и системе чисел «золотого разряда».

Недостатками работы, снижающими ее теоретико-методический уровень, являются: освещение проблемы стиля и моды с традиционно искусствоведческих позиций без учета специфики дизайна и вне связи с категориями композиции; подход к проблеме цветовой гармонии без анализа типологии гармоничных цветосочетаний; логически неоправданный подход к группировке категорий композиции (объемно-пространственная структура и тектоника анализируются в одном разделе с категориями симметрии –– асимметрии, динамики –– статики, метра и ритма, в то время как категории пропорции, масштаб и масштабность, цветовая гармония –– в другом).

В учебном пособии для студентов педагогических вузов (специальность «Черчение, рисование и труд»), названном «Художественное проектирование» [4], закономерностям и средствам композиции объектов дизайна отведена всего одна глава в разделе «Закономерности и принципы формообразования объектов художественного проектирования». Содержание этой главы во многом повторяет подход к изложению вопросов композиции в работе [2] со всеми заимствованными из этой книги недостатками. Поэтому говорить о профессиональной систематизации закономерностей, принципов, средств и приемов композиции и полноте изложения материала в упомянутой главе работы [4] не приходится. Очевидно, что пользы учащимся это учебное пособие в части изучения категорий композиции в их взаимосвязи не принесло.

Пожалуй, одним из первых отечественных специалистов, профессионально подошедших к систематизации категорий композиции в дизайне был Е.Н. Лазарев. Его подход к этому вопросу пусть тезисно, но достаточно убедительно был изложен в теоретической статье «Художественное конструирование в системе эстетической деятельности», опубликованный в 1970 г. в «Ученых записках» ЛВХПУ им. В.И.Мухиной [5].

Он писал: «Композиционные категории служат инструментом гармонизации утилитарных свойств технического объекта, но при этом обязательно опосредствуются последними.

Основа композиции –– ее главные закономерности, художественно выражающие главные закономерности утилитарного порядка. Так, объемно-пространственная структура есть композиционная закономерность эстетически воплощающая функцию предмета, тектоника –– его конструкцию и материал...

В соответствии с принципиальными закономерностями, на основе использования своеобразного «материала» –– выразительных композиционных средств –– объема, плоскости, линии, цвета, света, с помощью средств гармонизации –– пропорций, ритма и масштаба, путем применения приемов –– контраста и нюанса, асимметрии и симметрии, динамики и статики, достигается результат гармонизации –– пластика, фактура, рисунок (или орнамент), колорит, светотень и строятся определенные виды композиции –– линейная, живописно-плоскостная, объемно-пластическая, пространственная, обладающие характерными элементами –– центром, периферией, осью, звеном, а также специфическими признаками (или свойствами) –– центробежностью, протяженностью и т.п.

Таким образом, все композиционные категории объединены в единую систему, и только в таком виде могут обеспечить эффективность создания целостного, гармоничного по связи всех элементов, эстетически выразительного объекта или системы» [5, с. 30 –– 31].

Процитированный подход автора к проблеме систематизации категорий композиции (с некоторыми уточнениями и добавлениями) можно считать правильным, обоснованным.

Композиция в дизайне –– методическая основа гармонизации структуры и формы вещи, реализующая принцип органичности формирования объекта как системы взаимосвязанных элементов формы и содержания. Причем не только утилитарной (утилитарно-технической), но обязательно и социально-культурной составляющей бифункционального содержания.

К исходным, используемым в композиции геометрическим и физическим свойствам формы материальных объектов, названным автором «композиционным материалом», следует добавить: пространство, конфигурацию (геометрический вид), величину –– зрительное восприятие массы, геометрический вид поверхности (плоская, цилиндрическая, коническая, шаровая, многогранная, и т.д.), текстуру, степень гладкости/шероховатости поверхности –– фактуру.

Требует уточнения принцип отнесения композиционных средств гармонизации объекта: к собственно средствам или приемам композиции на основе их логического соподчинения и, соответственно, условного размещения в системе категорий композиции на разных иерархических уровнях.

Возможно, следует отнести к средствам пропорции, ритм (с метром) и масштаб, а симметрию ––асимметрию, динамику –– статику, контраст –– тождество –– нюанс –– к приемам, поскольку эти группы категорий так или иначе обусловлены пропорциональными, ритмическими и масштабными отношениями. А может быть их все целесообразнее называть средствами –– приемами, но только разного уровня в иерархии соподчинения.

Кроме того, необходимо уточнить, что гармонизация формы любого объекта дизайна достигается на основе преобразования исходных геометрических и физических свойств формы с помощью упомянутых средств и приемов (или средств-приемов) композиции в соответствии с ее основными принципами: единством целого и частей формы, соподчиненностью, уравновешенностью и соразмерностью элементов формы.

Интересным примером системного анализа категорий композиции, правда, применительно не к дизайнерскому творчеству, а монументально-декоративной живописи, является статья В.М. Мошкова «К вопросу о формальных структурах в композиции монументально-декоративной росписи», опубликованная в сборнике статей преподавателей, аспирантов и выпускников ЛВХПУ им. В.И. Мухиной «Композиция в промышленном и декоративно-прикладном искусстве» в 1973 г. [6].

В этой статье, как и в статье Е.Н. Лазарева [5], используются понятия «основной материал композиции» (плоскость, линия, пятно, цвет, тон), «основные средства» (пропорции, ритм и метр, масштаб), «приемы» (динамика –– статика, контраст –– тождество –– нюанс, а также понятия «приемы –– средства» (ритмоинтонация, трактовка изобразительного языка, акцент, повтор, соподчинение, варьирование, обобщение), «организованно-выразительные элементы композиции» (центр, доминанта, ось равновесия и линия горизонта, периферия, звено, экспозиционные построения, подсобные построения).

В статье приведена оригинальная таблица типологии систем формообразования монументально-декоративной росписи, в которой классифицированы категории, типы, роды, виды и разновидности систем во взаимосвязи с закономерностями и архитектурным пространством.

Редкой в своем роде является монография О.В. Чернышева «Формальная композиция: творческий практикум по основам дизайна» [7]. В этой книге в отличие от большинства работ, посвященных композиции в дизайне и рассматривающих её понятия, принципы, закономерности, приемы и средства, как правило, без анализа способов достижения художественной образности и эстетической выразительности объектов разработки, именно на таком анализе сосредоточено внимание автора.

Несмотря на теоретическое по форме, но несколько запутанное по смыслу введение к работе и подобные же пояснения к учебным заданиям, составляющим основное содержание книги, она имеет прежде всего практическое значение, ориентированное на методически последовательное и сознательно подчеркнутое формирование и развитие в дизайнере художника, творчески мыслящей и разрабатывающей оригинальные проекты личности.

Книга богато иллюстрирована примерами разнообразных, хорошо систематизированных студенческих работ из методического фонда кафедры дизайна Белорусской академии искусств.

Название книги не совсем точно: в ней речь фактически идет не о формальной (формализованной или формалистической), а об условной композиции, абстрагированной от конкретных объектов дизайна, что характерно для многих курсов пропедевтики композиции.

Опираясь на знания в области психологии творчества, развития образного мышления и художественного восприятия, автор предлагает оригинальную программу практических работ по основам «формальной» композиции, в которой последовательно, начиная с категорий качественной и количественной меры, соподчиненности, соразмерности, масштаба и других осуществляется переход к практическому освоению принципов художественно значимого композиционного формообразования.

Задания сознательно инициируют творческий поиск способов разрешения проблемных ситуаций, не имеющих прямых аналогов в реальной практике или являющихся особой формой их трансформации в учебных целях.

По мнению автора, «только благодаря подобной форме построения учебной работы над практическими заданиями по «формальной» композиции студенты прочно усваивают арсенал теоретических знаний); только «активно работая» в процессе решения творческих задач, знания и превращаются в реальный инструмент (метод) деятельности, глубоко осознаются их место, роль и значение в системе профессиональной методологии » [7, с. 16].

Среди учебных пособий по композиции, изданных (или переизданных) уже в новом столетии, следует обратить внимание на книгу В. Б. Устина «Композиция в дизайне. Методические основы композиционно-художественного формообразования в дизайнерском творчестве» [8], еще первое издание которой было рекомендовано Министерством общего и профессионального образования РФ в качестве учебного пособия для студентов вузов, обучающихся по специальности «дизайн».

Пособие посвящено раскрытию особенностей построения так называемых «формальных» композиций, рассмотрению средств, приемов и принципов гармонизации художественно значимой формы. В нем даны методические указания по практическому применению предлагаемого материала в учебном процессе.

Текстовая часть указаний иллюстрирована таблицами –– схемами, а также большим количеством цветных фотографий графических композиций, выполненных студентами МГХПУ им. С.Г. Строганова, МГАЛП и Института дизайна и рекламы (в качестве курсовых работ). Помимо этого в приложении 2 приведены примеры композиционных решений реальных объектов разного вида, выполненных по проектам профессионалов дизайна.

Во введении к работе [8] заявлено, что «основной целью пособия является выработка у учащихся сознательного подхода к дизайнерскому творчеству, получение ими знаний в области художественного формообразования… Эта цель ни в коем случае не исключает развитие у студентов вкуса, опирающегося на интуитивное отношение к творческому процессу вообще и красоте в частности» [8, с.6]. Методика построения композиций предполагает тематически последовательное решение отдельных чисто учебных формальных задач. При этом «ей присущ характер живого композиционного творчества, выражающего индивидуальный вкус и почерк учащихся» [8, с.7].

Анализ этой работы позволяет, однако, предположить, что студенты, обучаемые композиции только на основе данного учебного пособия, вряд ли сумеют понять и усвоить закономерности отношений композиционных категорий как взаимосвязанных и взаимообусловленных элементов целостной системы. У них может закрепиться в сознании отношение к композиции, как чисто интуитивному процессу.

В работе [8] так же, как и в ряде других, рассмотренных выше работ, отсутствует логически обоснованная, иерархически выстроенная группировка категорий композиции. Исходные геометрические и физические свойства формы, композиционные средства и приемы первого и второго порядка представлены как средства композиции, без выявления их соподчинения.

Цвет рассматривается в ряду прочих средств композиции, почему-то отнесенных к понятию «графика» –– точка, линия, пятно, цвет. Хотя цвет –– неотъемлемая характеристика и объемных и пространственных композиций. Вместо анализа роли цвета в композиции различных объектов дизайна приведены основные данные о цвете, изучаемые цветоведением.

Явно недостаточно (в главе 2) проанализированы пропорциональные и ритмические отношения (в сравнении с работами [1] –– [3]). Изложение основных принципов композиционного формообразования (в главе 3) перепутано с некоторыми свойствами гармонизированных объектов и представляет собой бессистемный набор понятий, не отражающих действительных принципов композиции.

В самом названии книги и в ее тексте лишним является слово «художественный», дополняющее термин «композиционное формообразование». Определение «художественный» здесь является избыточным, поскольку композиция в дизайне (равно как и в архитектуре, и прикладном искусстве) по своей сути есть художественно ориентированный процесс и результат гармонизации формы объекта ее средствами и приемами. Архитектонические искусства (дизайн, архитектура, прикладное искусство) представляют собой художественно-техническое творчество в отличие от инженерного творчества, являющегося сугубо техническим.

Учебное пособие А.Н. Писаревой «Композиция. Законы и выразительные средства», изданное в 2005 г. и предназначенное для студентов специальностей «Дизайн», «Декоративно-прикладное искусство и народные промыслы», «Декоративно-прикладное искусство» [9], представляет собой обобщенное и далеко не полное переложение основных сведений о композиции, почерпнутых из второстепенных (для рассмотрения «законов и выразительных средств композиции») источников. Компилятивность этого пособия определяет и заимствованные из этих источников его недостатки при правильном на первый взгляд, изложении материала.

Анализ текста пособия выявляет не только отсутствие системного подхода к группировке категорий композиции, но и недостаточное понимание их сущности, так же как цели и задач композиционного формообразования в дизайне.

Целью композиции объектов дизайна является не «обеспечение удобства эксплуатации данных изделий, рациональность компоновки и высокий эстетический уровень» [9, с. 3], (это задачи дизайнерского проектирования изделий, более широкие, чем задачи собственно композиции), а достижение гармонической организованности формы и ее выразительности. Никак не раскрывает смысл дизайнерского творчества утверждение, что в нем слиты «два направления творческих поисков –– от функции к форме и от формы к функции» [9, с. 3].

Главные категории композиции, выражающие ее основные закономерности –– объемно-пространственная структура и тектоника охарактеризованы как главные средства выразительности наряду с пропорциями, модулем, метром, ритмом, симметрией, контрастом, нюансом, масштабом, цветом и т.д. Стало быть, все эти категории рассматриваются здесь без их иерархической группировки и взаимосвязей, как равнозначные, в то время как на самом деле свойства объемно-пространственной структуры и тектоники в композиции объектов дизайна являются результатом реализации принципа органичности их формирования на основе использования соответствующих средств и приемов композиции.

Непонятен подход автора к систематизации видов композиции, в которой сначала выделены только: открытая, закрытая и линейная, а затем упоминаются также другие виды, и даются примеры плоскостной, объемно-фронтальной и объемно-пространственной композиций, выделяемых автором «по характеру используемых форм», [9. с.4], и еще глубинно-пространственной композиции, отражающей «композиционную связь предмета с тем пространством, в котором он размещен» [9, с.5]. После этого упоминаются центрические, горизонтальные, вертикальные, компактные, расчлененные, статические, динамические, устойчивые и неустойчивые виды композиций и приводятся их примеры. Становится очевидным, что принципы систематизации видов композиции в дизайне автором не осознаны и поэтому не раскрыты читателям.

Изложение сведений о средствах композиции в работе [9] дано неравноценно и вне связи друг с другом (например, ничего не сказано о взаимосвязи пропорций, ритма и масштаба). Слишком тезисно и далеко неполно в разделе 7 даны понятия об орнаменте, практически в отрыве от категорий композиции.

Сведения о цвете (как и во многих других работах о композиции), вместо выявления его роли в композиции объектов дизайна, подменены пересказом основных положений цветоведения и психофизиологии цветовосприятия, а также описанием психологических ассоциаций, вызываемых цветами и их сочетаниями.

Рассуждения о «художественном образе и знаковости в искусстве», приведенные в разделе 11 работы [9], относятся к изобразительным искусствам, а не к дизайну. Изложенные тезисно, эти рассуждения вместе с упоминанием об эмблемах, экслибрисах и фирменных знаках мало способствуют формированию грамотного, профессионального представления об этих непростых понятиях эстетики, искусствознания, семиотики, графического дизайна у тех, кому адресовано данное учебное пособие.

Таким же компилятивным, плохо систематизированным (по отношению к категориям композиции) и отражающим явно недостаточное понимание сущности композиции в дизайне является изданный в 2007 г. учебник по композиции для студентов вузов, обучающихся по направлению 261000 «Технология художественной обработки материалов», разработанный группой авторов и названный ими «Композиция, орнамент, шрифт » [10].

Непонятно, зачем понадобилось в одном учебном издании объединять сведения об орнаментах и шрифтах вместе с изложением (всего на 26 страницах) случайно выбранных сведений о композиции, когда теме орнаментов и шрифтов посвящена обширная, профессионально написанная литература, освещающая эти области творчества и с искусствоведческих, и культурологических, и эстетических, и семиотических точек зрения. Гораздо целесообразнее дать учащимся список такой литературы (тем более, что она издается и переиздается в большом количестве серьезных монографий), чем пытаться подменить всю эту литературу кратким, но далеко не профессиональным изложением ее основных идей в подобном «учебнике».

Например, в параграфе 3.6.1 при разъяснении понятия текстовые шрифты написано: «также отчасти текстовыми можно назвать шрифты, с помощью которых с нами общаются технические устройства. Точнее, это просто специфическая техническая эстетика». [10, с. 70]. Технической эстетикой в нашей стране называется теория дизайна, но авторы, видимо, этого не знают.

В «Кратком словаре используемых терминов» (последнее, текстовое приложение в учебнике) понятие «выразительность» трактуется как «качественная степень (уровень) восприятия идеи изображения, образа» [10, с. 145], в то время как выразительность относится к объекту, а не воспринимающему субъекту произведения художественного творчества. Это отражение в форме вещи ее смысла для человека, утилитарной и социально-культурной сторон содержания, воплощаемых в визуально воспринимаемых признаках формы средствами и приемами композиции. А само эстетическое восприятие объекта является актом соотнесения его эстетически значимых достоинств и недостатков с эстетическим ценностным идеалом субъекта, относящимся к подобным объектам.

Непрофессионально здесь даны и трактовки понятий гармония, гармонизация, композиция. Не разделены понятия динамика и динамичность, масштаб и масштабность, ритм и ритмизация, поскольку не осознано, что первое из этих пар понятий означает средство, а второе –– свойство (или процесс – – ритмизация).

Приведенное в самом начале учебника определение понятия «композиция» свидетельствует о полном непонимании авторами сущности того, о чем они пишут.

«Композиция» –– главная форма произведения искусства, она связана не только с задачей оформления его содержания, но и с особенностями данного вида искусства, с его специфическими средствами и ограничениями. Это объясняется тем, что искусство не может быть «дубликатом» жизни, характер действия искусства целиком зависит от того, что искусство «сокращает», как «преображает», от индивидуальности, неповторимости его композиционных форм» [10, с. 3].

На самом деле композиция –– методическая система, совокупность средств и приемов, процесс гармонизации формы, осуществляемый в целях достижения целостности, выразительности и образности объекта художественного творчества. Далее авторы считают, что: «Все произведения искусства, создаваемые с помощью объемно-пространственных структур, относят к специальной композиции. Специальная композиция может быть разделена на объемную и архитектурную» [10, с. 4]. В этом высказывании со всей очевидностью проявляется непонимание авторами смысла, содержания понятий «объемно-пространственная структура», «объемная композиция», «архитектурная композиция».

Какое же искаженное представление о композиции дает этот учебник.

В сравнении с ним куда полезнее рассмотренные в начале статьи серьезные монографии Ю.С. Сомова [1], В.И. Казариновой [3], О.В. Чернышева [7], не названные, кстати, учебниками, и даже учебное пособие В.Б. Устина [8], в части примеров учебных заданий.

Определенную надежду на выработку, наконец, логически обоснованного, грамотного подхода к проблеме систематизации давала опубликованная относительно недавно (2009) статья М.А. Коськова и О.В. Плужника «Средства композиции в дизайне (опыт систематизации)» [11]. Но ознакомление с ее содержанием, увы, разочаровало.

По форме статья представляет собой краткий толковый словарь терминов композиции, дополненный в конце таблицей, демонстрирующей группировку средств композиции по признаку их отнесения к «общим (сквозным)», «плоским», «объемным», «средовым» (пространственным) средствам.

Такой признак –– основание группировки выведен из определения трех типов композиций: плоскостных, объемных и пространственных по их «локализации в пространстве».

К универсальным «для всех пространственных искусств базисным сквозным средствам композиции» авторы относят: размер, структуру, симметрию, асимметрию, пропорции, ритм, силуэт, контраст, нюанс, фактуру, текстуру, цвет. Ясно, что здесь объединены субординационно разные категории композиции, а именно: исходные для композиции геометрические и физические свойства формы, а также основные (но не все) средства –– приемы композиции.

К плоскостным средствам композиции в статье отнесены лишь некоторые исходные геометрические свойства формы: точка, линия, контур, штрихи (?), пятно. Логичнее было бы объединить их с такими же свойствами (а не средствами) из группы «базисных средств» –– текстурой, фактурой, цветом, размером, выделив в самостоятельную группу.

Кстати, многие из них (контур, пятно, линия, точка) используются не только в плоскостных композициях, но также объемных и пространственных, либо в качестве элементов этих видов композиций, либо в качестве их свойств, возникающих при рассматривании скомпонованных объектов под определенным ракурсом при определенном освещении, с определенной точки зрения. Это может быть силуэт объемной вещи или сооружения, или контур сквозных пространств между составными частями объекта, или линии сопряжений, сочленений, или цвето-фактурные или текстурные пятна на объемных вещах (сооружениях), обусловленные применением разных материалов (конструкционных и отделочных). Все это хорошо проанализировано в работе [1].

К объемным средствам в статье [11] отнесены масса, тектоника, пластика, масштабность, модуль; а к пространственным средствам – – пространственная структура, перспектива, ансамблевость, светотень и цветовой климат.

Здесь так же, как и в группе «базисных сквозных средств», нарушена логика систематизации, объединены вместе разноуровневые и разноплановые по смыслу понятия, которые должны, по идее, находиться в других группах. Кроме того, терминологически перепутаны средства и свойства (масштабность и ансамблевость вместо масштаба и ансамбля). Также нелогично введены в эти группы такие свойства скомпонованных объектов, которые означают те или иные признаки результата композиционного процесса: перспектива, цветовой климат, светотень.

Следует отметить, что масштаб и модуль, связанные с пропорциями, в действительности присущи не только объемным, но и пространственным и плоскостным видам композиций. Иллюзорные светотеневые и цветопластические свойства могут быть, как известно, присущи и плоскостным композициям: впечатление светотени и пластики создается и на живописном полотне, и на плакате, и в произведениях журнальной и книжной графики, и в фотографии, и на дисплее.

Почему-то упущены в статье [11] такие важные категории композиции, как динамика и статика, а также тождество, рассматриваемое обычно вместе с категориями контраста и нюанса.

Что касается толкования авторами используемых в статье основных терминов, то далеко не все из приведенных в ней дефиниций точны и убедительны. Это, например, относится к определению предмета дизайна –– он трактуется как «эстетически организованная форма,… расположение материала в пространстве или композиция (как результат дизайнерского участия)» [11, с. 3]. Здесь все неточно. Не раскрывается содержательно-эстетический смысл «эстетически организованной формы» (он обусловлен задачей отражения в форме целостного значения потребительной ценности объекта дизайна). Композиция –– это не «расположение материала в пространстве», а средство, процесс и результат гармонизации структуры и формы объекта разработки. Дизайнер может не только «участвовать» в разработке промышленных изделий (вместе с инженерами), но и самостоятельно проектировать многие технически простые виды изделий (одежду, мебель, светильники, посуду, игрушки).

Цвет в статье определяется как «важнейшее наиболее поверхностное и доступное качество формы, ее эмоциональный язык» [11, с. 4]. По-видимому, в этом корявом по форме определении имелся в виду колорит, как результат гармонизации цветовых отношений в композиции. Но поскольку далее приводятся (опять-таки неточные) определения цветового тона, насыщенности и светлоты –– основных физических (оптических) характеристик хроматических и смешанных цветов, то не мешало бы дать в статье научное определение цвета как свойства света вызывать определенное зрительное ощущение в соответствии со спектральным составом отражаемого или испускаемого излучения. Подобные, плохо продуманные дефиниции относятся и к таким терминам, как пластика, пространственная структура, светотень.

Таким образом, анализ статьи [11] позволяет сделать вывод, что продемонстрированный в ней «опыт систематизации средств композиции в дизайне», оказался неудачным из-за формального подхода к выбору оснований группировки и субъективного, логически неоправданного распределения описываемых категорий композиции по группам без всякого осмысления их связей и отношений.

В процессе критического рассмотрения подходов к группировке понятий, принципов, закономерностей, средств и приемов композиции в дизайне, отраженных в проанализированных литературных источниках, посвященных проблеме композиции в дизайне, уже приводились обоснованные суждения автора этой статьи, отражающие как трактовку определенных понятий, так и логику систематизации основных категорий композиции, выявляющую присущие им особенности, а также их связи и отношения.

Поэтому, завершая поднятую в статье тему, целесообразно обобщить приведенные выше суждения, изложив существо авторской концепции в основных ее положениях, а также в таблице систематизации категорий композиции.

Основным методом дизайна (воплощающим наиболее плодотворный методический идеал дизайн-деятельности) является художественно-образное моделирование объекта дизайнерского проектирования посредством композиционного формообразования [12].

«Композиционное формообразование –– это процесс пространственно-пластически-колористической организации элементов структуры и формы изделия, средства и методы которой нацелены на решение задачи привнесения человеческой меры в объекты промышленного производства, выявления культурного смысла проектируемой вещи для человека в определенной среде и сфере жизнедеятельности» [12, с.60].

Композиция в дизайне –– это методическая система гармонизации формы объекта разработки, позволяющая реализовать принцип органичности формирования объекта как системы взаимосвязанных элементов формы и содержания. Ее цель заключается в достижении целостности (гармонической организованности) формы и ее выразительности –– образного отражения в эстетически значимых признаках формы утилитарно-технической и социально-культурной сторон сущности объекта дизайна.

Результатом процесса композиции является эстетическое совершенство объекта разработки, которое проявляется в единстве, неразрывности достоинств выразительности и образности формы (гармонии формы и содержания) с ее композиционной целостностью (гармонической организованностью), а также высоком качестве производственного изготовления [12].

Эстетическая выразительность и художественная образность произведений дизайна относятся к содержательно-эстетическим категориям композиции, а гармоническая организованность формы –– к формально-эстетическим категориям.

И содержательность, и композиционной целостность формы объектов дизайн-проектирования достигаются профессиональным выбором и умелым использованием средств и приемов композиции.

В процессе композиции, на каждом этапе работы и содержательная и формальная стороны эстетической ценности объекта дизайна формируются практически синхронно, далеко не всегда сознательно расчленяясь дизайнером на взаимосвязанные составляющие сложного целого. Однако при анализе композиции, как самим автором разработки, так и другими субъектами профессиональной эстетической оценки произведения дизайна целесообразен дифференцированный подход к выявлению содержательно-эстетических и формально-эстетических свойств композиции.

Основными принципами композиции, обеспечивающими формально-эстетическую зрительно воспринимаемую целостность формы объекта являются:

–– единство целого и частей формы;

–– соподчиненность элементов формы;

–– уравновешенность элементов формы;

–– соразмерность элементов формы.

Именно в соответствии с этими принципами на основе преобразования используемых в композиции геометрических и физических свойств формы материальных объектов (исходного «композиционного материала») осуществляется процесс гармонизации формы объекта при помощи средств и приемов композиции, относящихся к ее основополагающим категориям.

Основными средствами первого уровня являются: пропорции, ритм, масштаб; приемами композиции –– пропорционирование, ритмизация, масштабирование.

Основными средствами второго уровня (в которых так или иначе воплощаются средства первого уровня), являются: симметрия – асимметрия, динамика – статика; контраст – тождество – нюанс. Приемами композиции здесь являются: создание симметричной или асимметричной формы, динамичной или статичной формы, контрастирование, обеспечение тождественности элементов, нюансировка.

В результате процесса композиционной гармонизации достигаются такие свойства формы как: пропорциональность, ритмичность, масштабность, симметричность (асимметричность), динамичность (статичность), контрастность (тождественность, нюансность).

Приемы композиции обеспечивают и целостность и выразительность формы объекта дизайна в соответствии с его сущностью и композиционным замыслом автора.

Все эти средства и приемы, закономерно взаимосвязанные и взаимообусловленные,
по-разному (с разной весомостью одних по отношению к другим, с преобладанием одних над другими) используются во всех основных видах композиции: пространственной, объемно-пластической, живописно-плоскостной и линейно-графической. В зависимости от видов объектов дизайна в них могут сочетаться все 4 вида композиции, или 3, или 2 вида. Первый вариант характерен для дизайна пространственной среды, дизайна интерьера, последний –– для графического дизайна (живописно-плоскостная и/или линейно-графическая композиции).

Интегральными категориями композиции (а не одними из средств гармонизации формы, рассмотренными выше) являются такие категории, которые выражают закономерные связи формы и содержания. К этим содержательно-эстетическим категориям относятся: объемно-пространственная структура, тектоника и колорит.

Объемно-пространственная структура отражает закономерности строения объекта дизайна, присущие конструктивно-компоновочной схеме и принципам технического решения, обусловленным рабочей функцией (функциями) объекта, особенностями контакта с человеком (людьми) и характером использования в определенной среде и ситуации (ситуациях) жизнедеятельности.

Тектоника отражает в соответствующем пластическом характере формы этого же самого объекта дизайна закономерности работы конструкции и свойства конструкционных материалов, применяемых для его создания. (Вместе с объемно-пространственной структурой эта категория применима лишь к пространственным и объемно-пластическим видам композиции).

Колорит (гармонизированный цвет) воплощает закономерное сочетание цветов в композиции (по цветовому тону, насыщенности и светлоте) этого же объекта на основе принципов гармонизации цветовых отношений и выбора схемы согласования цветов, соответствующей сущности объекта, условиям и среде его функционирования и восприятия [12].

Цвет, как колорит, нельзя рядополагать вместе со средствами и приемами композиции, потому что цветовые пятна, фигуры, тела, линии, точки (узоры, орнаменты, шрифты) имеют определенные пропорциональные отношения, могут образовывать различные виды ритмов, могут быть симметричными / асимметричными, контрастными / тождественными / нюансными, зрительно статичными или динамичными.

Гармонизированный цвет является такой же интегральной категорией композиции как объемно-пространственная структура и тектоника. Но цвет как исходная категория гармонизации может рассматриваться в ряду многих других, называемых «композиционным материалом».

Объемно-пространственная структура объекта, его тектоника и колористическое решение –– это разные стороны гармонизации формы одного и того же объекта, разные аспекты результата композиции и/или ее анализа.

Все эти категории, так же как и категории средств и приемов композиции первого и второго порядка, имеют, как известно, много видов и разновидностей. В этом проявляется многообразие способов решения композиционных задач и отражается весь накопленный опыт композиционного творчества в сфере изобразительных и архитектонических искусств.

Характерные особенности не только формообразования, но и стилеобразования объектов дизайна, связанные с формированием их художественной образности и эстетической выразительности, обеспечиваются общностью и своеобразием применяемых средств и приемов и находят воплощение в объемно-пространственной структуре, тектонике и колорите.

Систематизация основных категорий композиции в дизайне, выявляющая уровни их соподчинения, приведена в таблице.

Т а б л и ц а. Иерархическая структура основных категорий композиции в дизайне

Иерархическая группа категорий композиции	Состав (или содержание) категорий группы	Виды и разновидности категорий композиции в группах
1. Исходные категории	Геометрические и физические свойства формы материальных объектов	Пространство, объем, конфигурация, величина, масса, поверхность (плоская, цилиндрическая, коническая, шаровая, многогранная, и т.д.), линия, точка; цвет, фактура, текстура
2. Категории гармонизации структуры и формы I-го уровня	Базовые средства композиции: пропорции, ритм, масштаб	Пропорции: арифметические (модульные), геометрические, гармонические. Ритм: метрический (интервальный), уплотненный, разреженный, равно- и разноэлементный; беспериодный, периодный, (однопериодный, разнопериодный), сложный, неравномерный (нарастающий, убывающий, расширяющийся, сужающийся); прерывистый, текучий, прямолинейный, криволинейный, спиралевидный. Масштаб: размерный (численный, линейный), геометрический (модульный), композиционный (выражаемый в степени членения формы и соразмерности объекта и его элементов человеку, другим объектам, среде).
3. Категории гармонизации структуры и формы II-го уровня	Вторичные средства композиции: симметрия – асимметрия, динамика – статика, контраст – тождество – нюанс	Симметрия: зеркальная, осевая, винтовая, центрально-радиальная, угловая, с разными осями симметрии, с разными координатами осей. Асимметрия: варианты приемов закономерного отклонения от осей симметрии, смещения в разных направлениях различных элементов композиции при обязательном их зрительном уравновешивании. Динамика: варианты приемов достижения зрительного впечатления реального или мнимого движения, развития благодаря контрасту отношений величин объекта по разным координатам пространства. Статика: варианты приемов достижения зрительного впечатления устойчивости благодаря равенству или нюансу отношений величин объекта по трем координатам пространства.

Окончание табл.

Иерархическая группа категорий композиции	Состав (или содержание) категорий группы	Виды и разновидности категорий композиции в группах
3. Категории гармонизации структуры и формы II-го порядка	Вторичные средства композиции: контраст – тождество – нюанс	Контраст: варианты приемов достижения резко выраженного противопоставления однородных свойств элементов целого (структуры, объема, конфигурации, тона, цвета, текстуры, фактуры, характера пластики, графического рисунка, величины, направленности, протяженности), Тождество: отсутствие различий у однородных элементов целого, их идентичность (по таким же признакам, как в контрастных и нюансных отношениях). Нюанс: варианты приемов достижения слабо выраженного различия однородных свойств элементов целого (по таким же признакам, как и в контрастных отношениях).
4.Интегральные категории композиции	Объемно- пространственная структура,   тектоника,     колорит	Объемно-пространственная структура: варианты закрытых моно- и полиблочных структур, варианты открытых моно- и полиблочных структур, варианты полуоткрытых моно- и полиблочных структур различных геометрических форм и конструктивно-технических решений (с неизменяемой или трансформируемой, в том числе складной конструкцией). Тектоника: варианты приемов отражения в форме, характере ее объемно-пластического решения, особенностях членений, пропорциях закономерностей работы конструкции и используемых материалов. Колорит: варианты приемов достижения гармоничности цветосочетаний в композиции объектов на основе выбора цветовых гармоний: хроматических цветов (контрастных, родственных, родственно-контрастных, триады, эквитональных); ахроматических цветов; хроматических с ахроматическими; сложных цветов (друг с другом, с хроматическими и ахроматическими) в соответствии с функцией объекта, его культурным смыслом, условиями и средой его использования и эстетического восприятия.

Список литературы

1. Сомов Ю.С. Композиция в технике. –– М.: Машиностроение, 1972, –– 280 с.

2. Кринский В.Ф., Ламцов И.В., Туркус М.А. Элементы архитектурно-пространственной композиции: учеб. пособие.–– М.: Изд-во литературы по строительству, 1968.–– 168 с.

3. Казаринова В.И. Товароведу о красоте и композиции.–– М.: Экономика, 1969.– 159 с.

4. Художественное проектирование: Учебное пособие/ Под ред. Б.В.Нешумова, Е.Д.Щедрина.–– М.: Просвещение, 1979.–– 175 с.

5. Лазарев Е.Н. Художественное конструирование в системе эстетической деятельности (к постановке вопроса) // Сб.: Ученые записки. Вып. 1.–– Л.: ЛВХПУ им. В.И. Мухиной,1970.–– С. 21 –– 36.

6. Мошков В.М. К вопросу о формальных структурах в композиции монументально-декоративной росписи // Композиция в промышленном и декоративно-прикладном искусстве: Сб. статей; Под ред. Е.Н. Лазарева.–– Л.:ЛВХПУ им. В.И.Мухиной, 1973.–– С.14 –– 26.

7. Чернышёв О.В. Формальная композиция: творческий практикум по основам дизайна.–– Минск: Харвест, 1999.–– 312 с.

8. Устин В.Б. Композиция в дизайне. Методические основы композиционно-художественного формообразования в дизайнерском творчестве: учеб. пособие.–– 2-е изд., уточн. и доп.–– М.:АСТ: Астрель, 2008.–– 239 с.

9. Писарева А.Н. Композиция. Законы и выразительные средства: учеб. пособие.–– СПб.: СПГУТД, 2005.
–– 83 с.

10. Бельчук А.Г., Жукова Л.Т., Лиленков Ю.М. Композиция, орнамент, шрифт: учебник.–– СПб.: СПГУТД, 2007.–– 156 с.

11. Коськов М.А., Плужник О.В. Средства композиции в дизайне // Дизайн. Материалы. Технология.–– 2009. № 1 (8) –– С 3. –– 6.

12. Медведев В.Ю. Сущность дизайна: Учеб. пособие.–– 3-е изд., испр. и доп.–– СПб.: СПГУТД, 2009.–– 110 с.

Вестник СПГУТД. –– Серия 2. –– 2010. –– № 1 –– С. 3 –– 14.