Связи и отношения архитектонических искусств в современном мире предметного творчества

В статье рассматриваются взаимосвязи и отношения дизайна, архитектуры и прикладного искусства как видов архитектонических искусств, входящих в сферу предметного творчества на современном этапе его эволюции.

Несмотря на существование обширной и весьма разнообразной научной и популярной, зарубежной и отечественной литературы, посвященной архитектуре, дизайну и прикладным искусствам, в очень немногих работах данной области искусствознания специально уделяется внимание связям и отношениям этих видов архитектонических искусств и тем более их рассмотрению в системе предметного художественного творчества.

Отчасти это объясняет различие концепций дизайна, представленных в его профессиональной историографии, неадекватность суждений о природе дизайна, его реальной социально-культурной сущности, а также расхождение представлений о его генезисе, сфере распространения, типологии его объектов, признаках, роднящих его с архитектурой и прикладным искусством и отделяющих его от них.

Во избежание заблуждений о сущности дизайна, закономерностях его эволюции, типологической структуре, социально значимых целях, функциях и задачах (этим вопросам посвящены учебные пособия автора статьи [1], [2]), проблему специфики дизайна необходимо исследовать, не замыкаясь в рамках только самой дизайн-деятельности. Ее следует анализировать, рассматривая дизайн в системе родственных видов архитектонического творчества, исторически сформировавшихся и развивающихся в системе более высокого порядка –– предметного творчества, пересекающейся с системой многообразного мира искусств.

Традиционное искусствоведение рассматривало историю искусств как историю эволюции стилей, при этом архитектура исследовалась в ряду изобразительных искусств. Это характеризовало труды многих историков искусств от И. Винкельмана до Э. Кон-Винера и Г. Вельфлина. Переизданная не в первый раз на русском языке уже в начале этого века книга Э. Кон-Винера «История стилей изобразительных искусств», в которой наряду с живописью и скульптурой анализируются и стили в архитектуре, отражает упомянутый традиционный подход к истории искусств [3].

Правда, в самой последней главе книги автор обращает внимание читателей на функциональную обусловленность структуры и формы архитектурных сооружений, как и упоминаемых вскользь изделиях прикладного искусства. «Предметов, не имеющих определенного назначения, не существует. Парадных дворцов, которые служат лишь для представительства, не строят…» [3, с.212]. Но это совершенно очевидное умозаключение не приводит автора к мысли о качественном отличии объектов творчества, имеющих помимо эстетической ценности практическую полезность для людей, от произведений изобразительных искусств –– живописи и скульптуры. И тем более к соображению о выделении архитектуры и прикладного искусства в самостоятельное семейство мира искусств. Подобное несоответствие сущности явлений и суждений о них свойственно также книге Г. Вельфлина «Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве» [4], в которой применен формальный метод анализа.

Если архитектура относилась искусствоведами к сфере «высоких» искусств, то произведения прикладного искусства –– вещи разного назначения, сочетающие в себе пользу и красоту, рассматривались в качестве «низких» искусств. По-видимому, это объяснялось тем, что объекты прикладного искусства, формирующие предметное окружение человека в его повседневной жизни, имели разный уровень художественных достоинств и, как правило, после привыкания к ним их владельцев редко становились источником утонченного эстетического переживания, в отличие от произведений изобразительных искусств, музыки, поэзии, театра, к которым люди обращаются специально в целях удовлетворения своих эстетических потребностей.

В связи с этим уместно вспомнить, что еще в XIX веке выдающиеся деятели европейской художественной культуры того времени –– Г. Земпер, Д. Рескин, У. Моррис решительно протестовали против деления искусств на «высокие» и «низкие», считая важным для развития и воспитания эстетического вкуса людей и произведения прикладного искусства, а не только архитектуры, живописи, скульптуры. Г. Земпер утверждал, что нет принципиального различия между архитектурой и прикладным искусством, верно угадав родство этих видов художественного творчества. Однако и гораздо позже, уже в середине XX века наиболее проницательным искусствоведам приходилось вновь отстаивать такие верные убеждения, поскольку и в профессиональном и в обыденном общественном эстетическом сознании укоренилось отнесение архитектуры к сфере «высоких» искусств, а прикладного искусства к искусствам более низкого ранга.

Особое положение занимает декоративное монументальное искусство, существующее в синтезе с архитектурой (зданиями общественного назначения) –– монументальная живопись на стенах и потолках –– фрески, мозаики, витражи в окнах –– и монументальная скульптура, вплетенная в общую композицию архитектурного сооружения, а также современная суперграфика, декорирующая стены зданий, сооружений. Но по своей сущности декоративное монументальное искусство родственно станковым видам изобразительных искусств, а не прикладным искусствам, поскольку у него одна функция –– художественная.

Массовое промышленное производство самых разных видов изделий как производственного, так и бытового назначения, получившее значительное развитие в XIX веке и много большее в XX веке, привело к вытеснению ремесленного и мануфактурного способов предметосозидания машинным. А это повлекло за собой резкое сужение сферы применения прикладного искусства, место которого с конца XIX века занимает дизайн.

Но если прикладное искусство относили к миру искусств, пускай и не таких художественно значимых, как архитектура, живопись, скульптура, то произведения дизайна, создаваемые серийно машинной индустрией, долгое время не считали возможным считать искусством. Причинами этого, по-видимому, явилось отсутствие отпечатка индивидуальности творца произведения (свойственного изделиям прикладного искусства) в массовой стандартизованной продукции индустриального производства, выпускаемой по проектам дизайнеров, а также явное отражение в этой продукции значимости утилитарно-технического начала наряду с социально-культурным.

Дизайн не признавали искусством, поскольку он не отвечал критериям художественности, свойственным произведениям прикладного, декоративного и изобразительных искусств. Требовалась иная позиция, иной подход к этим критериям, основанный на выявлении сущности дизайна как творческой профессии и определении его места в системе пространственных искусств.

Впервые это было реализовано в уникальной монографии М. С. Кагана «Морфология искусства. Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств» [5]. Автор этой книги ввел понятие «монофункциональности» и «бифункциональности» искусств разных семейств, видов, разновидностей, классифицируя искусства по онтологическому и семиотическому критериям и рассматривая классы искусств в плоскости движения от изобразительного к неизобразительному способу художественного формообразования.

Под монофункциональными искусствами понимаются искусства, имеющие чисто художественное назначение, а бифункциональными логично считать искусства, в которых сочетаются художественная и утилитарная функции (с разной степенью весомости их в разных произведениях). Следует уточнить, что утилитарность может иметь как материально-практическое значение, так и духовное –– дидактическое, информационное, педагогическое, пропагандистски-агитационное и т.д.

Архитектура, дизайн и прикладные искусства являются по своей сущности бифункциональными, утилитарная функция которых чаще всего имеет материально-практический смысл, хотя может иметь и духовное проявление. А художественная функция проявляется не в изображении окружающего мира (как в изобразительных искусствах), а в выражении в форме произведений этих видов искусств их социально-культурного значения для людей. Хотя в этих произведениях (некоторых их видах и типах) может использоваться и язык изобразительных искусств наряду с основным –– неизобразительным языком композиционного формообразования.

Автор упомянутой монографии предложил вполне логичное наименование для данного семейства искусств –– архитектонические искусства. «Преимущества этого термина состоят в том, что, во-первых, он выявляет лежащий в их основе формообразующий принцип, структурную доминанту их художественного языка –– эстетически значимое соотношение пластических элементов, из которых строится художественный образ; во-вторых, термин этот подчеркивает родство прикладных искусств и дизайна с архитектурой –– наиболее значительным и, так сказать, представительным искусством этой группы» [5, с.293].

На основе этого в классе пространственных искусств выделяются семейства изобразительных и архитектонических искусств, что позволяет не рассматривать архитектуру, как это делалось прежде, в группе изобразительных искусств, а дизайну вместе с прикладными искусствами занять свое место в мире искусств.

Но дизайн, как и индустриальная архитектура, связан органически не только с художественным, но и с техническим творчеством, ибо ориентирован в отличие от прикладных искусств на машинное производство. Он по сути своей является художественно-техническим проектированием. Следовательно, дизайн необходимо рассматривать не только в мире искусств, но и в системе, роднящей художественно-техническое творчество с миром техники. Это сфера предметного творчества.

Разработке теории предметного творчества посвящена первопроходческая в своем роде монография М. А. Коськова «Предметное творчество» [6], идеи которой получили развитие с позиций культурологии в другой его монографии «Предметный мир культуры» [7].

В этой статье уточняются, развиваются и конкретизируются основные идеи и положения, содержащиеся в работах [5], [6], [7], имеющие значение для рассматриваемой проблемы.

На рис. 1. схематически отображена взаимосвязь основных сфер творчества: инженерно-технического, художественно-технического и художественного, а также их отнесение к бифункциональным и монофункциональным искусствам и предметному творчеству.