О структуре и содержании теории дизайна

Анализируется структура содержания технической эстетики — теории дизайна, концепция которой основана на профессиональном подходе к исследованию сущности формирующегося научного знания о природе дизайна.

Эта статья логически развивает тему предыдущей работы, опубликованной в № 2 (3) журнала за 2007 г. «О теории дизайна в новой учебной литературе», в которой были критически проанализированы два учебных пособия и учебник, частично или полностью посвященные теории дизайна, но по сути не соответствующие своему названию и вводящие читателей в заблуждение [1]. От критического анализа подобной учебной литературы целесообразно перейти к изложению профессионального системного подхода к разработке основ теории дизайна и, прежде всего, к рассмотрению структуры ее содержания.

Теорию дизайна необходимо анализировать не изолированно, а в системах культуры, предметного творчества, проектной деятельности, во взаимосвязях искусства и техники, массового промышленного производства и массового потребления изделий — товаров, естественной природы и «второй природы» — искусственной предметно-пространственной среды в разных сферах и областях жизнедеятельности людей.

Данную область гуманитарного научного знания, по аналогии с искусствоведением, следовало бы называть дизайноведением. Ее структура включает несколько разделов:

1) историю мирового и отечественного дизайна;

2) историю дизайноведческих теоретических концепций;

3) теорию дизайна;

4) философию дизайна;

5) социологию дизайна;

6) методологию дизайна.

История возникновения предпосылок, этапов становления, развития и массового распространения профессиональной дизайнерской деятельности в нашей стране и за рубежом должна представлять собой не просто хронологическое изложение соответствующих явлений, событий, дат, перечисление имен и произведений дизайна, а системно упорядоченный анализ закономерно эволюционирующего процесса, позволяющий понять ход исторического развития этого вида предметного художественного творчества, проектной художественно-технической деятельности, одной из форм материально-художественной культуры. Этому помогает изучение закономерностей эволюции дизайна под влиянием основных групп факторов социального прогресса — научно-технической, социально-культурной и социально-экономической [2]. Извлечение уроков из его истории позволяет сделать выводы о будущем дизайна.

История теоретических концепций дизайна исследует становление и развитие дизайноведения как науки на основе анализа взглядов, точек зрения, различных концепций дизайна, его моделей, излагавшихся чаще всего практиками дизайна и архитектуры, нередко совмещавшими с проектно-творческой деятельностью также педагогическую и теоретическую.

Всерьез о начале развития дизайноведения как осмысления профессии можно говорить лишь с XIX в. Всевозможные рассуждения о так называемом «протодизайне», выводящие истоки дизайна не только из эпох доиндустриального — ремесленного и мануфактурного создания вещей, но даже из первобытного предметосозидания, обусловлены ошибочным распространением видового понятия «дизайн» на гораздо более широкое родовое понятие «предметное творчество», иначе говоря, неоправданным и неосознаваемым смешением этих понятий. Родовое понятие «предметное творчество» включает в себя и понятие «дизайн» [2].

Теория дизайна (структуре содержания которой и посвящена эта статья) ориентирована на исследование закономерностей художественного творчества в сфере техники, которые она раскрывает, изучая взаимосвязи между людьми и создаваемыми по проектам дизайнеров объектами материально-художественной культуры в условиях разнообразной среды жизнедеятельности людей, где эти взаимосвязи и осуществляются. Теория дизайна формулирует требования не только к разным объектам, создаваемым средствами промышленного производства (изделиям, их наборам, комплектам, комплексам, системам), но и к предметно-пространственной среде, в которой эти объекты функционируют, используются и эстетически воспринимаются.

Это обусловливает комплексное изучение социальных, эстетических, функциональных, эргономических, технико-технологических и ряда других аспектов формирования предметной среды в различных сферах жизнедеятельности людей и создает научно-методические основы дизайна.

Философия дизайна (один из наименее разработанных разделов дизайноведения) должна исследовать взаимодействие дизайна и природы, дизайна и общества, дизайна и человека в системе бытия, т.е. онтологически. Это подразумевает изучение экологических аспектов проблемы взаимовлияния дизайна и природы, социологических аспектов взаимосвязи дизайна и общества, антропологических аспектов проблемы взаимоотношений дизайна и человека. Поскольку дизайн является одной из форм культуры (форм предметности духовной, материальной и художественной ее сфер), а сама культура порождается, формируется и развивается обществом, его макро- и микрогруппами и индивидами, то с философских позиций онтология дизайна должна исследоваться и культурологически. Это означает рассмотрение проблем взаимосвязи дизайна и природы, дизайна и общества, дизайна и человека в системе культуры.

Социология дизайна ориентирована на изучение системы социально значимых функций дизайна (содержание которых отражает многоаспектность его социально-культурной сущности); формирования ценностных ориентаций различных групп общества средствами дизайна; знаково-коммуникативной сущности и социального символизма мира вещей и предметной среды как произведений дизайна; роли дизайна в формировании материальной и духовной сфер культуры под воздействием художественного начала в дизайне [3].

Методология дизайна нацелена на упорядочение и систематизацию конкретной многообразной практической дизайн-деятельности на основе исследования ее закономерностей и методических идеалов для достижения необходимых результатов наиболее целесообразными и эффективными способами.

Определяя дизайн как проектно-творческую, художественно ориентированную деятельность, исследуя разные типы методик, ориентированных на решение различных задач, методология исследует структуру и категории проектной деятельности дизайнера; процесс дизайн-проектирования, его стратегию и тактику; художественно-образное проектирование; структуро-, формо- и смыслообразование в дизайне; все многообразие средств дизайн-проектирования; взаимосвязь дизайн-анализа и дизайн-синтеза на предпроектной исследовательской, проектной, послепроектной стадиях дизайн-деятельности, а также дизайн-анализ в экспертной деятельности [4].

Теория дизайна (как и теория какой‑либо иной отрасли научного знания) должна характеризоваться полнотой, целостностью и непротиворечивостью и в идеале представлять собой систему основных идей, дающих в совокупности истинное представление о закономерностях и существенных связях особого вида художественно-технической проектно-творческой деятельности, названной дизайном.

Критерий истинности этих идей — практика, а непротиворечивость положений теории проверяется логикой. В этой теории обязательно должны быть сформулированы ключевые понятия дизайна, выражаемые соответствующими терминами с их определениями, предмет и объект дизайн-деятельности, ее типология, цель, социально значимые задачи и функции дизайна, его основные принципы и закономерности.

Несмотря на то, что теория дизайна до настоящего времени еще не может считаться вполне сформировавшейся отраслью научного гуманитарного знания, полностью отвечающей указанным выше требованиям (фундаментальные труды по теории дизайна, насколько нам известно, отсутствуют не только в нашей стране, но и за рубежом), анализ, обобщение и развитие продуктивных теоретических концепций отечественных специалистов, внесших свой вклад в разработку технической эстетики [1], позволяют логически обосновать структуру основ науки о дизайне и кратко описать содержание этих структурных компонентов в их взаимосвязи.

Различные научные аспекты дизайнерской деятельности, ее эволюция, социально-культурный смысл и сущность, взаимоотношения с родственными видами творчества и отличие от них изложены в работах автора [2, 3, 5 – 9]. Систематизация основных положений наиболее убедительных концепций технической эстетики позволяет сделать вывод, что структуру основ теории дизайна составляют следующие разделы ее содержания:

1) ключевые понятия, основные категории дизайна;

2) типология дизайнерской деятельности;

3) цель, функции и задачи дизайна;

4) принципы и закономерности дизайна;

5) дизайн как проектное моделирование;

6) дизайн в системе предметного творчества;

7) дизайн в системе предметного мира культуры;

8) композиционное формообразование в дизайне;

9) художественный образ объектов дизайна;

10) стиль и мода в дизайне.

Совокупность элементов структуры должна отвечать критерию необходимости и достаточности основных положений, характеризующих закономерности и существенные связи дизайнерской деятельности. К ключевым понятиям — основным категориям дизайна — относятся определение дизайна (его практики и теории), предмет дизайна, объекты дизайна, основной метод дизайна, основные рабочие категории дизайна.

Этимология, смысл и различные определения дизайна, еще в середине XX в. сформулированные зарубежными и отечественными специалистами, изложены в работе [5]. Автором предложено собственное определение дизайна, которое он использовал в курсе лекций по дисциплине «Основы истории и теории дизайна»: «Дизайн — это творческий метод, процесс и результат художественно-технического проектирования промышленных изделий, их комплексов и систем, ориентированного на достижение наиболее полного соответствия создаваемых объектов и среды в целом возможностям и потребностям человека — как утилитарным, так и эстетическим» [5, с. 13].

Дизайн — это специфический вид проектной деятельности, объединивший художественное

предметное творчество и научно обоснованную инженерную практику в сфере индустриального производства. Практика дизайна в нашей стране довольно долго именовалась художественным конструированием (начиная с 1920‑х годов — времени деятельности ВХУТЕМАСа — ВХУТЕИНа). Этот термин не утратил своего значения и сейчас, хотя и был в конце XX в. вытеснен более кратким термином «дизайн». Теория дизайна в нашей стране называлась «технической эстетикой» (этот термин еще в 1954 г. был введен в научный оборот чешским дизайнером П. Тучны). Такое название закреплено официально в России за научной специальностью 17.00.06, по которой выполняются и защищаются кандидатские и докторские диссертации по теории дизайна.

Предметом дизайна (тем, на что направлена дизайн-деятельность) является создание гармоничной, содержательной и выразительной формы объекта, в которой отражается средствами и приемами композиции целостное значение его потребительной ценности.

Объектом дизайна может стать практически любое техническое промышленное изделие (комплект, ансамбль, комплекс, система) в любой сфере жизнедеятельности людей, где социально-культурно обусловлено (в той или иной степени) человеческое общение.

За пределами сферы дизайна остаются объекты архитектурного и инженерного проектирования.

Основным методом дизайна является художественно-образное моделирование объекта дизайн-проектирования посредством композиционного формообразования. Оно базируется на результатах анализа утилитарных и эстетических запросов и предпочтений определенных групп потребителей, с учетом ситуаций и среды использования и восприятия объекта, а также анализа функций объекта, конструкционных и отделочных материалов и технологии изготовления изделия.

К основным рабочим категориям дизайна относятся следующие: образ, функция, морфология, технологическая форма, эстетическая ценность. Их смысл и определения изложены в работе [5].

Типология дизайнерской деятельности, структурированной по нескольким основаниям (признакам систематизации) в целях выявления ее областей, направлений, специализаций и видов, приведена в работе [5]. Здесь целесообразно обратить внимание на специализацию дизайн-деятельности по классам, группам и видам объектов дизайна, а также систематизацию видов дизайна по признаку значимости для них категорий «утилитарное» и «эстетическое».

Специализация дизайн-проектирования по видам объектов дизайна (объединяемым в группы, классы) представлена в 12 разделах:

1) дизайн машин, приборов, инструментов;

2) дизайн средств транспорта и среды транспортирования;

3) дизайн изделий быта культурного и хозяйственного назначения;

4) дизайн мебели (различных сфер деятельности людей);

5) дизайн одежды, белья, головных уборов, обуви;

6) дизайн текстиля;

7) дизайн интерьера (помещений различного назначения);

8) дизайн игр и игрушек;

9) дизайн украшений и сувенирных изделий;

10) дизайн экспозиций, шоу, массовых празднеств, спорта;

11) дизайн городской предметной среды;

12) дизайн визуальной информации, рекламы, тары, упаковки, фирменных графических стилей.

Систематизация видов дизайна, группируемых в зависимости от приоритета в них либо утилитарного, либо эстетического начала, либо их гармонии, а также от ориентации дизайна на предметный, процессуальный или деятельностный уровень подхода к проектированию, проанализирована в работах [5] и [9]. К видам дизайна с приоритетом утилитарного начала относятся нон-дизайн и инженерный дизайн.

Наиболее распространенные виды дизайна, характеризующиеся гармонией утилитарного и эстетического начал, это системный дизайн и художественное конструирование отдельных изделий (так называемый «штучный дизайн»). Виды дизайна с приоритетом эстетического начала — это весьма распространенный стайлинг (формально-эстетическая модернизация серийно выпускаемых изделий разных видов, тесно связанная с явлением моды) и арт-дизайн, чаще всего представляющий выставочный, демонстрационный дизайн уникальных авторских образцов вещей-артефактов, утилитарные функции которых завуалированы, отстранены или вообще сняты авторами этих произведений.

«Целью дизайна как феномена современной культуры является содействие повышению качества жизни людей и совершенствованию социально-культурных отношений между ними путем формирования гармоничной предметной среды и ее компонентов во всех сферах жизнедеятельности людей для удовлетворения всего многообразия их материальных и духовных потребностей» [5, с. 39].

У коммерчески ориентированного дизайна цель заключается в создании привлекательных вещей-товаров для увеличения их сбыта и формирования потребительской психологии широких масс населения путем фетишизации мира вещей, обладающих значением престижной ценности.

Цель социально-культурно ориентированного дизайна обусловливает структуру его общественно значимых функций. Эти функции осуществляются в процессе и результатах постановки и решения социально значимых групп задач дизайна.

В систему взаимосвязанных функций дизайна, определяющих его роль в формировании культуры человека и общества [3], входят следующие:

1) преобразовательная (конструктивно-морфологическая);

2) познавательная (гносеологическая);

3) ценностно-ориентационная (аксиологическая);

4) общения (коммуникативная);

5) социально-экономической эффективности;

6) защиты окружающей среды (экологическая);

7) адаптационная;

8) воспитательная;

9) художественная;

10) гедонистическая (эстетического наслаждения).

Основные социально значимые задачи (группы задач) дизайна как профессии заключаются в следующем:

1) преобразование предметной среды во всех сферах и областях жизнедеятельности людей с учетом человеческого фактора (с позиций как эргономических, так и эстетических требований);

2) обеспечение в комплексных разработках промышленной продукции оптимальности структуры и состава ее номенклатуры (типажа) и ассортимента, а также высокого уровня потребительских свойств изделий;

3) обеспечение социальной обоснованности и экономической эффективности производства и сбыта промышленных изделий (с учетом требований экологии);

4) обеспечение эффективности потребления изделий (с учетом требований экологии);

5) повышение общей и художественной культуры, воспитание эстетического вкуса людей (благодаря знаково-коммуникативной сущности произведений дизайна как носителей определенной системы ценностей культуры).

К основополагающим принципам дизайн-деятельности относятся следующие:

1) системности;

2) научной обоснованности;

3) коллегиальности;

4) методической обусловленности;

5) гуманистической направленности.

Эти принципы проектно-творческой деятельности в дизайне взаимосвязаны с определенными ее закономерностями, выражаемыми в системе соответствующих категорий.

Принципы и закономерности дизайна вместе с рассмотренными выше целью, функциями и социально значимыми задачами дизайна формируют его методологическую базу.

Рассмотрение дизайна в системе проектной деятельности (входящей, в свою очередь, в систему видов человеческой деятельности) позволяет проанализировать особенности этого вида проектно-творческой деятельности, выявить специфику ее структурных элементов — субъекта, объекта (дизайн-проекта и дизайн-продукта), дизайн-процесса и среды деятельности; уяснить методические и процессуальные взаимосвязи и отношения элементов; определить особенности и взаимоотношения инженерного и дизайнерского видов проектирования [4].

Здесь следует остановиться на специфике дизайна как проектного моделирования, выявив его место в системе основных видов моделей. Моделирование — суть проектирования. В широком смысле — это отражение каким‑либо способом наиболее существенных характеристик, процессов, взаимосвязей реально создаваемых объектов и явлений.

Проектная деятельность — это идеальная (невещественная) форма преобразовательной деятельности, объектами которой могут быть природа, общество, человек и сам субъект деятельности. Основной смысл проектирования заключается в возможности свободно варьировать способами, путями решения проектных задач, трансформацией самого проекта (или его частей), не выходя за пределы знакового опыта. Это позволяет находить оптимальные решения до того, как реализация проекта станет свершившимся фактом.

Основные группы моделей делятся на реальные, абстрактные и иконические. К первой группе относятся функциональные модели (например, в биологии, социологии), а также физические модели (как правило, это полномасштабные или масштабно уменьшенные макеты или действующие модели физических объектов — устройств, механизмов, приборов и т. п.).

К группе абстрактных моделей относятся математические модели, числовые модели (например, расчеты, имеющие конкретное числовое содержание) и логические модели (логические формулы, описания, схемы).

К группе иконических (конкретных) моделей относятся различные графические модели, образы, двух- и трехмерные изображения (условные или реальные). Это могут быть чертежи, рисунки, ортогональные или аксонометрические цветные или черно-белые тоновые изображения. Компьютерные технологии позволяют сегодня создавать как статические, так и динамические (кинетические) изображения, демонстрировать трансформацию объектов.

Проектное моделирование в дизайне использует как иконические модели (графические демонстрационные трехмерные и двухмерные цвето-тоновые изображения, статические или динамические), создаваемые в настоящее время в основном компьютерным способом, так и реальные физические модели (рабочие или демонстрационные макеты или действующие модели будущих реальных объектов).

В качестве вспомогательного материала, создаваемого в сотрудничестве с другими специалистами при разработке сложных системных объектов, в дизайне могут использоваться при необходимости и функциональные (при эргономическом проектировании), и числовые (расчеты), и логические модели.

Место дизайна в системе предметного творчества можно определить по следующей типологии, демонстрирующей «спектральный ряд» видов предметного творчества от сугубо утилитарно ориентированных и лишенных эстетического начала до сугубо художественно ориентированных.

Существуют следующие виды предметного творчества (так называемый «спектральный ряд» предметного творчества):

1) инженерно-техническое проектирование промышленной продукции (в доиндустриальную эпоху создание ремесленными способами сугубо утилитарных вещей);

2) инженерно-техническое проектирование строений, сооружений (в доиндустриальную эпоху создание ремесленными способами сугубо утилитарных сооружений, построек);

3) инженерная архитектура;

4) инженерный дизайн;

5) архитектура;

6) дизайн-архитектура;

7) дизайн;

8) декоративно-прикладное искусство;

9) арт-дизайн;

10) декоративное искусство.

Дизайн вместе с архитектурой (в том числе дизайн-архитектурой) и декоративно-прикладным искусством (профессиональным и народным) входят в группу архитектонических искусств, олицетворяющих предметное художественное творчество.

Виды предметного творчества под № 1, 2 лишены художественного начала — это чисто утилитарное предметное творчество. Виды № 3 и 4 представляют собой переходные формы от предметного творчества к предметному художественному творчеству. Виды № 9 и 10, утратившие утилитарное начало, примыкают к сфере изобразительных искусств, имеющих, в отличие от бифункциональных архитектонических искусств (в которых соединяются утилитарно-практическое и художественное начала), одну функцию — художественную [2].

Анализ структуры предметного мира культуры позволяет выявить место дизайна в сферах духовной, материальной и художественной предметности культуры [2].

Основными формами предметности духовной сферы культуры являются знания, ценности и проекты. Основные формы предметности материальной культуры — это человеческое тело, вещи, социальные организации.

В сфере художественной предметности культуры — это воплощенные художественные образы (типы образных структур, свойственных разным классам, семействам, видам, жанрам многообразного мира искусств) [10].

В сфере предметности духовной культуры дизайн функционирует в проектных формах ее бытия. Среди основных типов проектов, включающих проекты практического (обыденного) сознания, технические (сугубо утилитарные), социальные, педагогические, религиозные проекты, проекты игрового сознания и художественно-образные проекты, дизайн представлен особым типом проектов, соответствующих его сущности. Это художественно-технические проекты.

В сфере материальной культуры дизайн реализуется среди основных типов такой формы ее предметности, как вещи (в широком смысле этого понятия). Они подразделяются (в рассматриваемом аспекте вопроса) на практически полезные вещи (утилитарно самоцельные), символические, ритуально-обрядовые вещи (семиотически самоцельные), декоративные (эстетически и гедонистически самоцельные), игровые (игры, игрушки), изображаемые вещи (образ вещи в искусстве).

Произведения дизайна представляют собой такой тип вещей, как прекрасно-полезные вещи (т.е. вещи и утилитарно и эстетически самоцельные).

Таким образом, художественно-технические проекты, относящиеся к сфере духовной культуры, в сфере материальной культуры воплощаются в прекрасно-полезных вещах. И благодаря дизайну материальная вещь становится носительницей духовного смысла. В сфере художественной культуры дизайн творит художественный образ объекта проектирования, при этом художественный образ из идеальной, духовной формы — проектной — переходит в материальную, превращаясь в воплощенный художественный образ.

Дизайн (вместе с архитектурой и прикладным искусством) способствует формированию материально-художественной целостности культуры, входя в ее состав как одна из форм ее бытия. Дизайн связывает материальное с духовным в культуре на основе художественного [3].

Композиционное формообразование в дизайне — это категория художественно-технического проектирования, интегрирующего принципы дизайнерского и технического творчества. Она выражает процесс становления и созидания формы объекта в соответствии с общими ценностными установками культуры и определенными принципами, имеющими отношение к эстетической выразительности будущего произведения дизайна, его функции, конструкции, технологии и материалу.

В процессе формообразования изделия ставятся и решаются задачи разработки функционально-конструктивной, технологической и пространственно-пластически-колористической составляющих его структуры и формы как взаимосвязанных компонентов единого целого (утилитарно и эстетически значимого).

Средства и методы композиционного (художественно-конструкторского) формообразования нацелены на решение задачи привнесения человеческой меры в объекты промышленного производства, выявления культурного смысла проектируемой вещи для человека в определенной среде и сфере жизнедеятельности.

В работе [5], помимо сущности и определения художественно-конструкторского формообразования, рассмотрены его отличия от технико-конструкторского формообразования. Уделено внимание системе основных факторов композиционного формообразования объектов дизайна, а также композиции как инструменту гармонизации структуры и формы проектируемых изделий. Специально проанализировано формирование и сущность художественной образности произведений дизайна.

Формообразующие факторы — это предпосылки гармонизации формы посредством средств и приемов композиции на основе ее принципов и закономерностей. Без применения средств и приемов композиции формообразование может быть лишь функционально, эксплуатационно, конструктивно, технологически и экономически целесообразным.

Но и сама по себе композиция (как чисто компоновочная деятельность) без учета принципов и закономерностей формообразования, т.е. без учета закономерных связей факторов формообразования как системы, организующей сущностную структуру объекта проектирования, рискует остаться на уровне формальной организованности внешнего вида изделия (при всех возможных приемах достижения ее оригинальности, новизны, необычности).

Профессиональный подход к композиционному формообразованию изделий должен базироваться на понимании закономерностей взаимосвязей основных формообразующих факторов (определяющих утилитарно-техническую и социально-культурную составляющие сущности объекта дизайн-проектирования), а также процессов отражения, воплощения, гармонизации и восприятия этой двуединой сущности вещи, выражаемой в особенностях ее структуры и формы.

Система факторов, формирующих утилитарно-техническую сущность изделия, определяет формообразование конструкции как результата технической реализации рабочей функции изделия, его утилитарного назначения и способа использования.

Система факторов, формирующих социально-культурную сущность изделия, определяет композиционное формообразование как результат гармонизации структуры и формы изделия. Эта гармонизация предполагает отражение в форме и воплощение в ней как социально-культурной, так и утилитарно-технической сторон сущности (содержания) объекта разработки, что достигается интегрированием конструкции и композиции, слиянием утилитарного и эстетического начал (пользы и красоты) в целостной форме произведения дизайна.

Задача дизайнера, заключающаяся в гармонизации структуры и формы проектируемого изделия, решается воплощением в объемно-пространственной структуре, тектонике, пластике, колористике вещи, графических элементах ее формы как утилитарно-технически, так и эстетически значимого содержания объекта разработки.

В результате гармонизации структуры и формы изделия средствами и приемами композиции рождается форма, обладающая композиционной целостностью, художественной образностью и эстетической выразительностью.

При условии точности воплощения проекта в готовом изделии и совершенства промышленного изготовления серийной продукции (обеспечиваемого высокой культурой производства) эстетическое совершенство дизайн-продукта материализуется в промышленном изделии (серии изделий).

Композиция в дизайне — это средство, процесс и результат гармонизации структуры и формы разрабатываемого дизайнером объекта — изделия, набора изделий, комплекта, ансамбля, предметной среды.

Главными категориями композиции являются объемно-пространственная структура, тектоника и колорит (закономерное гармоничное сочетание цветов в композиции объекта).

Основными принципами композиции любых объектов дизайна, учет которых призван обеспечивать достижение их композиционной целостности, являются:

— единство целого и частей формы;

— соподчиненность элементов формы;

— уравновешенность элементов формы;

— соразмерность элементов формы.

Основными средствами композиции первого уровня являются:

— пропорции (соразмерность элементов формы, согласованная система отношений между собой и целым);

— ритм (закономерное чередование соизмеримых элементов формы, их акцентирование, повторение, нарастание, убывание);

— масштаб (мера соответствия предмета размерам человеческого тела или другим предметам, выявляемая при их сопоставлении).

Основные средства композиции второго уровня — это:

— симметрия – асимметрия;

— динамика – статика;

— контраст – тождество – нюанс.

Приемы композиции –– это процесс художественно обоснованного выбора и применения средств композиции: пропорционирование, ритмизация, нюансировка, контрастирование и т.п.

Композиционная целостность создает у субъекта восприятия произведения дизайна впечатление красоты гармонично организованной формы.

Гармония формы и сущности изделия — это выраженность в форме как утилитарно-технической, так и социально-культурной сторон его содержания, способствующая достижению содержательности формы.

Первая составляющая отражает красоту целесообразности формы, вторая — красоту ее образности. Вместе с красотой гармонической организованности формы они представляют собой разные грани красоты произведения дизайна, тесно взаимосвязанные и взаимообусловленные.

Анализируя результат композиции объекта по характеризующим его эстетическим свойствам, сгруппированным в соответствии с критериями эстетической оценки [6], используя при этом систематизированный набор эстетических мер (как реальных, так и идеальных), профессиональный дизайнер, равно как эксперт или критик-искусствовед, в своем аргументированном ценностном суждении определяет меру эстетической ценности конкретного объекта. Это определение в конечном итоге сводится к выявлению степени соответствия оцениваемого объекта эстетическому ценностному идеалу. Совпадение реального с идеальным обусловливает восприятие вещи как красивой для субъекта эстетической оценки.

Художественный образ объектов дизайна характеризует одну из главных целей композиции. Идея художественного образа пронизывает и творческий метод, и процесс, и результат дизайн-проектирования, ориентированный на эстетическое восприятие дизайн-продукта.

Сущность данного понятия может быть выявлена только во взаимосвязи с понятиями «художественная и эстетическая ценности», «культурный смысл объектов дизайна», «знаковая функция вещи» и «стиль в дизайне» [5].

В дизайне тесно взаимосвязаны прекрасное и полезное, эстетическое и художественное, конкретно-материальное и знаково-образное начала. Эстетические ценности в творчестве дизайнера неразделимы с общекультурной и социальной проблематикой.

В мире ценностей эстетическая и художественная ценности представляют собой категории особого рода, связанные с формой существования объекта, отнесенной к определенному культурно значимому содержанию, рассмотренному как содержательная форма. Такая форма всегда целостна, поскольку она основана на всей совокупности доступной информации об объекте.

Эстетическая и художественная ценности близки друг другу, взаимосвязаны, но не тождественны. Эти родственные виды ценностей различаются не только по широте распространения, но и по содержанию.

Эстетической ценностью могут обладать самые разные вещи и сооружения, создаваемые людьми (продукты художественного предметного творчества), естественная природа, окружающая человека, разнообразные ее объекты и явления, сам человек во всем многообразии его деятельности, образа и стиля жизни.

Сфера эстетических ценностей шире сферы художественных ценностей по охвату включаемых в нее объектов.

Сфера художественных ценностей ограничивается произведениями мира искусств (его классов, семейств, видов, жанров) — пространственных, пространственно-временны́х и временны́х. К первым относятся и различные виды архитектонического искусства — архитектура, виды прикладного искусства и дизайн.

Но пространство мира художественных ценностей, являясь результатом взаимодействия и эстетических и внеэстетических ценностей, в этом плане шире и глубже мира эстетических ценностей.

В объектах дизайна функционально-конструктивная структура, отражающая их утилитарно-техническую сущность, равно как и знаково-коммуникативные признаки формы, выражающие культурный смысл вещи для человека, ее духовную сущность, получают художественно-образное осмысление и воплощение.

Между красотой и образной выразительностью вещей — объектов дизайна — не может быть резкой границы. Художественная информативность и ценность обязательно включают эстетическое как свой компонент и без него невозможны. Сами переходы от великолепия, красоты, элегантности, изящества к образной выразительности разного рода постепенны, плавны, «спектральны».

Деятельность дизайнера может ограничиваться приданием утилитарному объекту лишь эстетической ценности (благодаря гармонизации формы), но может подниматься и до решения более сложной задачи — формирования художественной образности, а значит и создания художественной (а не только эстетической) ценности.

В предметном окружении человека далеко не всегда необходима художественная ценность всех его компонентов. Нередко достаточно и эстетической ценности. Объекты дизайна становятся одновременно и носителями художественных значений, если необходимо художественно-образное осмысление их культурной роли в соответствующих ситуациях и среде жизнедеятельности людей [5]. Чем более объект дизайна рассчитан на его сосредоточенное лицезрение и духовное осмысление, тем шире возможности организации эмоциональной атмосферы, соответствующей определенной жизненной ситуации и среде. Это и достигается приданием объекту художественно-образного значения, глубина и сила которого делают произведение дизайна носителем художественной ценности.

Многие виды и типы изделий бытового назначения могут и по отдельности обладать художественной, а не только эстетической ценностью.

Но гораздо большие возможности достижения художественной образности представляют дизайнерам комплексы, ансамбли, предметно-средовые и предметно-процессуальные системы, функционирующие и воспринимаемые в разных сферах жизнедеятельности людей. Эмоциональное воздействие художественных образов подобных комплексных объектов дизайна (как и архитектуры) неизмеримо сильнее, чем отдельных объектов с их локальной художественной ценностью [5].

Художественно-образное проектирование ориентировано на отражение культурного смысла вещи в проектном образе. Смыслообразование является одним из ключевых аспектов решения проектной задачи в целях достижения гармонии формы и двуединой сущности вещи (утилитарно-технической и духовно-ценностной).

Главный смысл вещи — это ее роль, которую она призвана выполнять в целостном социально-культурном контексте жизнедеятельности. Моделирование главного смысла в проектном образе вещи — это и тема проектной разработки, и суть процесса смыслообразования.

С позиций семиотики, творческий процесс завершается воплощением замысла в художественном тексте — системе знаков, в которых «закодирована» художественная информация. На основе заключенного в этой информации смысла формируются внезнаковые образования — художественные образы.

Спецификой дизайна, в отличие от таковой у изобразительных искусств, литературы, театра, кино, является не изображение окружающего мира (с выражением отношения авторов произведений искусств к изображаемому, со своим видением этого мира), а выражение сущности проектируемой вещи, ее культурного смысла для определенных групп потребителей с учетом их ценностных идеалов, запросов и предпочтений.

«Закодированная» в визуально воспринимаемых признаках формы вещи художественно значимая информация проявляется в стилевой характерности произведения дизайна.

«Стиль в дизайне (как одной из форм культуры) — закономерное единство всех элементов формы изделия (набора, комплекса, системы, ансамбля, среды), воплощаемое в определенной системе устойчивых характерных признаков, обеспечиваемых общностью применяемых композиционных приемов, формирующих художественный образ произведения дизайна» [7, с. 10].

Художественный образ реализуется в стиле произведения дизайна, воплощается в стилевых признаках его формы, отражающей, с одной стороны, особенности его утилитарно-технической, а с другой — социально-культурной составляющей сущности [5].

Приведенное выше определение стиля в дизайне выявляет взаимосвязь категорий художественного образа, композиции и стиля в дизайнерском творчестве. Решая задачи гармонизации формы и содержания в разрабатываемом объекте, дизайнер целенаправленно отбирает и использует средства и приемы композиции, позволяющие достичь художественной образности и эстетической выразительности объекта посредством стилеобразования.

Стиль призван одухотворять утилитарно-техническое начало вещей, превращая практически полезный предмет в продукт материально-художественной культуры.

Проблеме стиля и моды в дизайне специально посвящено одно из учебных пособий автора [7]. Вопросы формирования и функционирования в сфере дизайна таких социально-культурно и художественно значимых явлений, как стиль и мода, рассматриваются (в отличие от широко распространенного изучения и понимания моды лишь применительно к одежде) с ориентацией на самые разные группы и виды изделий бытового назначения — объекты дизайна, поскольку это оправдано и логически (исходя из социально-культурной сущности моды), и фактически (сфера функционирования моды охватывает многие области жизни людей, их поведение). Тенденции развития стилевых и модных направлений формообразования характерных групп изделий — объектов дизайна — в XX в. проанализированы как на примерах вещей, имеющих глубокие корни своего развития в доиндустриальную эпоху предметного художественного творчества (мебель, светильники для жилища, женская одежда), так и вещей, порожденных научно-техническим прогрессом (легковые автомобили и фотоаппараты).

В этом издании исследовано развитие смыслового содержания термина «стиль» и постепенное расширение границ его применения. Сформулированы определения понятия «стиль» в разных сферах его формирования: в культуре в целом, в образе жизни людей, в искусствах (как сфере художественной культуры) и в дизайне (как одной из форм культуры) [7].

Рассмотрена типология стиля в культуре, искусствах и дизайне. Представленные типологические структуры демонстрируют иерархию разных по сложности, общности, масштабу уровней — типов стиля, с использованием принципа «от сложного к простому», от крупного масштаба к мелкому. Эти иерархически сформированные слои — уровни стиля в разных сферах его формирования и функционирования, раскрываемые на конкретных примерах, — не являются привычной для искусствоведения систематизацией стилей разных эпох, периодов, стадий развития культуры, искусства и дизайна.

Целью разработки таких типологий явилась необходимость показать многослойность, разноплановость и разномасштабность структуры явления «стиль».

Проанализированы закономерности и факторы стилеобразования в культуре, искусствах и дизайне. Стилеобразование в мире дизайна определяется спецификой его природы, представляющей собой особую форму интеграции научной, художественной и технической деятельности. Оно базируется на складывающихся в определенный исторический период развития общества мировоззрении и мироощущении его макро- и микрогрупп и индивидов. Эти факторы формируют широкий круг ценностных установок, ориентаций, предпочтений людей, активно влияющих на их образ и стиль жизни. Формирование жизненных стилей в разных слоях, группах общества обусловливает подход к стилеобразованию предметной среды в разных сферах и областях жизнедеятельности людей.

С одной стороны, особенности стилеобразования в дизайне заключаются в диалектическом взаимодействии факторов научно-технического и социально-экономического прогресса, а с другой — факторов стилеобразования многообразного мира искусств, многие художественные ценности, средства и методы которого активно осваивались и преобразовывались дизайном для решения собственных творческих задач.

Отдельная глава посвящена анализу явления «мода». Рассмотрены сущность и определения этого понятия.

В XX в. мода сформировалась именно как явление массовое, не сравнимое по масштабам распространения среди населения в прежние века ни по охвату практически всех социальных слоев и групп общества, ни по степени вовлеченности в сферу функционирования моды самых разных объектов и явлений в культуре общества, ни по степени преодоления границ разных регионов мира.

«Мода — специфическая форма социальной регуляции массового поведения людей в условиях развития массовой культуры, обусловленной во многом развитием разнообразных средств массовой информации, рекламирующих продукты массового производства для их массового потребления» [7, с. 35].

«Мода опирается на стилизацию как воспроизведение отдельных наиболее характерных признаков стиля, представляющую собой ценностную ориентацию той или иной группы общества» [7, с. 36].

Структурно мода включает в себя следующие тесно взаимосвязанные компоненты: модные стандарты, модные объекты, ценности моды (первичные и вторичные) и модное поведение.

Мода отличается от стиля прежде всего гораздо большей изменчивостью, периодичностью смены и цикличностью образцов массового поведения, основанных на сменяющих друг друга модных ценностях, модных стандартах, воплощаемых в модных объектах. В отличие от стиля как целостного образования, мода не обладает функционально организованным единством, характеризует более кратковременные и поверхностные изменения модных объектов, формообразование которых в сфере моды осуществляется по принципу репродуцирования.

Степень ценности, актуальности в данный период времени совокупности запоминающихся стилевых признаков может способствовать превращению вещей — носителей таких признаков стиля — в модные объекты.

Список литературы

1. Медведев В. Ю. О теории дизайна в новой учебной литературе // Дизайн. Материалы. Технология. — 2007. — № 2 (3). — С. 34 –– 44.

2. Медведев В. Ю. Основные факторы эволюции дизайна: учеб. пособие. — СПб.: Шик, 2007. — 218 с.

3. Медведев В. Ю. Роль дизайна в формировании культуры: учеб. пособие. — 2‑е изд., испр. — СПб.: СПГУТД, 2004. — 108 с.

4. Методика художественного конструирования. — 2‑е изд., перераб. — М.: ВНИИТЭ, 1983. — 166 с.

5. Медведев В. Ю. Сущность дизайна: учеб. пособие. — 2‑е изд., испр. и доп. — СПб.: СПГУТД,
2007. — 91 с.

6. Медведев В. Ю. Принципы и критерии эстетической оценки промышленных изделий — произведений дизайна: учеб. пособие. — 3‑е изд., испр. и доп. — СПб.: СПГУТД, 2006. — 76 с.

7. Медведев В. Ю. Стиль и мода в дизайне: учеб. пособие. — 2‑е изд., испр. и доп. — СПб.: СПГУТД, 2005. — 256 с.

8. Медведев В. Ю. Структура и особенности категории «стиль» в пространственных искусствах и дизайне // Вестник СПГУТД. — 2005. — № 11. — С. 93 –– 99.

9. Медведев В. Ю. Арт-дизайн в мире дизайна // Вестник СПГУТД. — 2007. — № 13. — С. 131

–– 137.

10. Каган М. С. Философия культуры. — СПб.: Петрополис, 1996. — 415 с.

Дизайн. Материалы. Технология. –– 2008. –– № 4(7) –– С. 17 –– 25.