Возможность судить и о людях и о жизненной обстановке того 2 страница

кия творчества писателя. Нас уже не интересует конкретный круг характеров и событий, им изображаемых.

Поиски общего определения метода исключают также и ин­терес к идейному содержанию творчества писателя. Поскольку ~ мы считаем реалистами в равной мере «Диккенса, и Льва Тол­стого, и Флобера и т. д., постольку, естественно, мы уже не мо­жем ставить вопрос об их идейной близости. Все это представи­тели совершенно различных по своему конкретному содержа­нию мировоззрений.

Таким образом, определение реализма (и соответственно с этам «определение романтизма как общего художественного Метода) основывается лишь на сходстве того объективно исто­рического содержания искусства, которое в нем проявляется безотносительно к своеобразию его непосредственного и идей­ного содержания, о чем мы выше говорили.

Другими словами, сходство в произведениях искусства по их художественному методу в широком его понимании основано на том, что в них проявляются общие закономерности искус­ства. Сравнивая между собой произведения, принадлежащие писателям, близким друг другу по мировоззрению, по общест­венным позициям, по жизненному материалу, мы, конечно, легко установим общие черты их творчества — родственность харак­теров и сюжетов, близость идейных позиций. Но в их произве­дениях есть общие черты и потому, что в них проявляется об­разное отражение жизни, присущее искусству в целом. Понятие художественного метода в гом широком смысле, который в него обычно вкладывают, и включает эти общие черты искусства. И необходимо его от них отграничить

Выше мы уже говорили, что характернейшей чертой образ­ного отражения жизни является то, что художник свои пред­ставления о действительности выражает, воссоздавая конкрет­ные жизненные свойства тех или иных интересующих его явле­ний. В произведении искусства перед нами всегда неразрывно слиты и конкретные реальные черты самой действительности, и отношение к ним художника. Вне непосредственного содер­жания художественного произведения, воссоздающего живой облик интересующих его сторон жизни, не может сколько-ни­будь отчетливо проявиться и идейное содержание его творче­ства. Белинский писал в свое время: «Поэзия двумя, так ска­зать, способами объемлет и воспроизводит явления жизни. Эти способы противоположны один другому, хотя ведут к одной цели. Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, за­висящему от образа его воззрения на вещи, от его отношений к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизво­дит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем под­робностям, краскам и оттенкам ее действительности. Поэтому

поэзию можно разделить на два, так сказать, отдела — на иде­альную и реальную»¹*.

В этих соображениях Белинского, связанных с конкретной историко-литературной обстановкой первой половины XIX века, когда в литературе чрезвычайно резко обозначились два на­правления, которые Белинский называл идеальным и реальным, для нас важен общетеоретический смысл его соображений — именно то, что при всей противоположности воспроизведения и пересоздания действительности в искусстве оба эти способа «ведут к одной цели», т. е. отнюдь не исключают друг друга. Это единство цели и связано прежде всего с тем важнейшим способом образного отражения действительности в искусстве, о котором мы говорили. В принципе всякое воссоздание дей­ствительности в произведении искусства несет в себе и ее пере­создание. И наоборот, всякое пересоздание необходимо связано и с тем или иным воспроизведением действительности, без ко­торого не может быть осуществлено образное отражение дей­ствительности (говоря о воспроизведении, мы имеем в виду, как уже говорилось, картины и внешней и духовной человеческой жизни). В процессе исторического развития искусства соотно­шение воспроизводящего и пересоздающего начала бесконечно разнообразно. Поучительно в этом отношении замечание Ф. Эн­гельса об утопистах. «Утописты...— говорит он,— были утопис­тами потому, что они не могли быть ничем иным в такое время, когда капиталистическое производство было еще так слабо развито. Они были вынуждены конструировать элементы нового общества из своей головы, ибо в самом старом обществе эти элементы еще не выступали так, чтобы быть для всех очевид­ными; набрасывая свои общий план нового здания, они вынуж­дены были ограничиваться апелляцией к разуму именно потому, что не могли еще апеллировать к современной им истории»².

В «Коммунистическом Манифесте» Маркс и Энгельс разви­вают эту же мысль: «Это фантастическое описание будущего об­щества возникает в то время, когда пролетариат еще находится в очень неразвитом состоянии и представляет себе поэтому свое собственное положение еще фантастически, оно возникает из первого исполненного предчувствий порыва пролетариата к все­общему преобразованию общества»³.

Эти соображения, естественно, распространяются и на худо­жественное творчество, на те его формы, в которых в силу тех или иных исторических причин пересоздающее начало («ра­зум») превалирует над воссоздающим («история»). Но те или

¹ В Г. Б е л и и с к и и, О русской повести и повестях Гоголя. Полное
собрание сочинений, т. I, изд АН СССР, М., 1953, стр. 262.

² К. Маркс и Ф. Этель с, Сочинения, т 20, стр 276.
³К Map к си Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 456.

иные исторически обусловленные художественные формы, в ко­торых мы наблюдаем их обособление или даже противополож­ность, не должны заслонять от нас их внутреннего единства, того, что они являются сторонами единого и целостного эстети­ческого познания действительности.

Итак, в образном отражении жизни мы по сути дела всегда обнаружим две основные особенности, вытекающие из самой его природы. Это прежде всего—индивидуализацию, воспро­изведение действительности в ее связи с человеческими отно­шениями, так сказать, воспроизведение очеловеченной действи­тельности и, с другой стороны, обобщение, эстетическое осмыс­ление ее под углом зрения определенных общественных идеалов. Это эстетическое осмысление в широком смысле слова представ­ляет собой как бы пересоздание действительности, отбрасывЬ-ние, разоблачение тех ее явлений, которые противостоят обще­ственным идеалам, и, наоборот, приближение к ней, хотя бы си­лой художественной фантазии, к тому, чтобы она в наибольшей степени соответствовала этим идеалам.

Единство этих двух тенденций — воспроизведения и пересо­здания — представляет собой существенную общую черту об­разного отражения действительности. Основа этого заключена в характере самой отражаемой в искусстве действительности. Всякое ее явление находится в процессе развития Чем глубже мы в него вглядываемся, тем отчетливее видим в нем в свете наших жизненных интересов и отмирающее, и господствующее, и рождающееся в нем. Отношение писателя к жизни не может быть выражено иначе, как в конкретных картинах жизни, а эти картины в свою очередь могуг возникнуть лишь на основе этого отношения. Идейное содержание может проявиться лишь благодаря непосредственному содержанию произведения. Поэ­тому верность действительности, правда жизни — важнейшее условие возникновения произведения искусства, неразрывно связанное в то же время с тем эстетическим идеалом, ради утверждения которого писатель обращается к жизни.

Целостное и многостороннее воспроизведение явлений жизни предполагает и раскрытие их существенных особенностей, и по­нимание того, в каком направлении они развиваются, что и дает основу для попытки определить соответствие их тем или иным представлениям об общественном идеале, показать их более резко и крупно сравнительно с тем, как они проступают в самой действительности. Так, скажем, в самом начале Октябрьской революции Ленин настойчиво подчеркивал необходимость осо­бенного внимания к росткам нового, к росткам коммунизма, ко­торые еще в самых первоначальных формах выступали в жизни, и отмечал, что в самом названии нашей Республики республи­кой социалистической выражается не столько то, что она уже стала социалистической (поскольку в стране еще наличествовало

u

I!-

пять различных хозяйственных укладов), сколько самое стрем­ление сделать ее социалистической. «Я не делаю иллюзий,— говорил он,— насчет того, что мы начали лишь период переход­ный к социализму, что мы до социализма еще не дошли..-. но мы обязаны сказать, что наша республика Советов есть социа­листическая, потому что мы на этот путь вступили...»¹.

В любом произведении исскуства так или иначе сказываются обе тенденции. Но в силу того, что искусство развивается в бес­конечно разнообразной конкретной исторической обстановке, эти общие его свойства проявляются опять-таки в бесконечно разнообразных формах с преобладанием то одной, то другой тенденции.

Когда мы соотносим между собой творчество тех или иных писателей, устанавливая между ними то или иное сходство, мы прежде всего должны учитывать, что в наиболее общих своих чертах это сходство связано не с общностью метода, а с об­щими свойствами искусства, проявляющимися в самых различ­ных исторических условиях. Каждое произведение искусства — это осуществление наиболее общих законов образного отраже­ния действительности в реальной исторической обстановке.

Образ, как мы помним, представляет собой обобщенную кар­тину человеческой жизни, имеющую эстетическое значение, т. е. отвечающую тем или иным идеалам, к которым стремится пи­сатель. Непрерывно меняются условия человеческой жизни, не­прерывно меняются и те эстетические нормы, в свете которых писатель их оценивает. В силу этого в процессе развития искус­ства бесконечно разнообразный характер получает самое от­ношение искусства к действительности, то в большей, то в мень­шей степени находящего в ней соответствие своим требованиям к жизни, то в большей, то в меньшей степени выражающего эти требования в конкретных образах. Самые эти требования — требования эстетические, т. е. оценка жизни в соответствии с данными исторически сложившимися эстетическими нормами. Искусство может их выразить и с предельной остротой, вос­производя отрицательные стороны жизни, с особенной резкостью подчеркивая противодействия, которые встречают в жизни эти нормы. Оно может, наоборот, показывать их в относительно условных образах, как бы пересоздавая жизнь в соответствии с данными эстетическими нормами.

Поэтому воспроизводящее и пересоздающее начала в искус­стве практически выступают в бесконечно разнообразных фор­мах и соотношениях, но так или иначе оба они всегда сопут­ствуют образному отражению действительности. В отдельных исторически обусловленных случаях они могут даже и проти­востоять друг другу, но в этом противостоянии нет исключаю-

¹ В. И. Л е н и н, Поли. собр. соч., т. 35, стр. 271,

щего, принципиального противоречия. Пересоздание тем вернее и глубже, чем в большей степени опирается оно на познание реальных жизненных закономерностей. Воспроизведение жизни тем правдивее и перспективнее, тем ближе к тенденциям ее раз­вития, чем в большей степени оно подходит к действительности в свете того, что в ней рождается, складывается, идет на смену старым формам жизни.

С этой точки зрения понятия реализма и романтизма (в том широком и расплывчатом смысле, который, как мы выше гово­рили, в них зачастую вкладывают) связаны прежде всего с этими общими чертами образного отражения жизни. Не слу­чайно Горький в свое время замечал, что в творчестве каждого крупного художника переплетаются между собой и реалисти­ческие и романтические элементы, т. е. элементы и воспроиз­веденной и гересозданной действительности.

Выше мы рассматривали отрывок из «Дневника писателя» Достоевского. Перед нами, несомненно, был набросок реали­стического образа рабочего. Но ни в какой мере не меняя его существа, мы легко могли бы себе представить, что, несколько усилив драматическую ситуацию, в которой находится рабочий, усилив резкость протеста против тех жизненных условий, кото^ рые ведут в конечном счете к гибели и его и его ребенка и т. д., мы могли бы придать этому образу и романтическую окраску. Характерно, что в критических работах последнего времени такие произведения, как «Мцыри» и «Песня про... купца Калаш­никова» Лермонтова или лирические стихотворения и поэмы Блока и др., трактуются некоторыми авторами как реалистиче­ские, некоторыми как романтические. Это внешнее по сути дела противоречие определяется именно тем, что на самом деле реа­лизм этих произведений не исключает романтической трактовки действительности в этих произведениях. И наоборот, романтизм их имеет под собой глубокую жизненную основу.

Вот почему есть доля истины в попытках ряда искусство­ведов говорить о реализме раннего искусства, поскольку в нем налицо очень яркие и отчетливые формы воспроизведения тех или иных сторон тогдашней действительности. В нем бесспорно чрезвычайно ярко выражено стремление к индивидуализации, предельная точность в воспроизведении, например, контуров, а позднее позы животных и т. д. Но поскольку способность пер­вобытного художника к обобщению крайне мала, точнее, выра­жается еще в мифологической форме, постольку она сводится к прямолинейному выражению тех желаний, которые он связы­вает с изображением. На теле нарисованного им зверя он от­мечает то место, в которое должно будет попасть его копье во время охоты. Таким образом, по сути дела здесь перед нами тенденция к реализму, но в его наиболее первичной, эмбрио­нальной форме. Стремление, к жизненной правде выступает

4 Л. И. Тимофеев 97

здесь еще в форме натуралистического воспроизведения факта в его индивидуальных подробностях. И вместе с тем перед нами и эмбриональная форма романтизма — восприятие явления с подчеркнутым субъективным его осмыслением, стремление к его пересозданию, которое в данном случае приобретает наи­более прямолинейную форму, форму заклинания.

Вот это переплетение натуралистического и магического изо­бражения явления в одно и то же время и придает явлениям первобытного искусства характер, который одновременно по­зволяет их толковать как первоначальную форму реалистиче­ского искусства, выделяя натуралистическую их сторону, и, на­оборот, отрицать их реалистичность, подчеркивая их магиче­скую устремленность. В «Дон Кихоте» есть рассказ о споре двух знатоков вина, один из которых утверждал, что вино в откупо­ренной бочке пахнет железом, а другой полагал, что оно пахнет козьей шерстью. На дне опустошенной ими бочки был найден железный ключик на шнурке, сделанном из шерсти. В простей­шей форме этот спор воспроизводит и спор о реализме и роман­тизме в раннем искусстве

И вот почему столь же правомерны утверждения, что про­изведения Репина или рассказы Чехова нельзя прямолинейно соотносить с произведениями наскальной живописи эпохи позд­него палеолита, ибо в них перед нами совсем иные исторически обусловленные формы искусства. Вот почему так трудно, точ­нее невозможно, и найти какую-либо общую формулу для опре­деления реализма или романтизма, как в известной мере про­тивостоящей ему формы в искусстве. Они проявляются не в ка­ких-либо четко очерченных особенностях содержания или формы художественного творчества, а лишь в известной общей направ­ленности творчества, которое в различной исторической обста­новке приобретает все новую и новую окраску. Это функцио­нальные понятия, присущие искусству в целом. Мы определяем в них не конкретные исторические признаки данного явления, а лишь ту общую функцию, которую оно выполняет в самых различных своих исторических проявлениях.

Исходя из этих соображений, автор настоящей книги вы­нужден отказаться от той трактовки, которую он давал реа­лизму и романтизму в своих предшествующих работах, пытаясь связать их с определенными историческими периодами разви­тия искусства

Одним из существенных недоразумений в трактовке понятия метода в искусстве является представление о нем как о фак­торе чисто субъективном, зависящем, так сказать, только от са­мого писателя, от его симпатий или антипатий. Дело между тем обстоит значительно сложнее. В художественном методе наряду с его совершенно очевидной субъективной стороной не-обходимо видеть и его объективную сторону, т. е. то, в широком

смысле слова, общественное бытие, которое определяет харак­тер художественного сознания писателя. Типы окружающих его людей, общественные конфликты, в которых обнаружива­ются их взаимоотношения и их существенные черты, речевые формы их общения — все это не зависит от произвола писа­теля, все это дано ему эпохой. Она, естественно, сохраняет за ним право и выбора наиболее существенных, с его точки зре­ния, жизненных фактов, событий и т. д? и того или иного их идейного освещения. Но тем не менее основное содержание его творчества обусловлено общим жизненным процессом, прису­щим его эпохе. И значительность таланта писателя прежде всего и определяется тем, в какой мере он сумел найти соот­ветствующие эпохе формы ее отражения. «Мы полагаем, что талант писателя и его соответствие эпохе — две основные цен­ности писателя»¹,— говорили в своем обращении к ЦК РКП (б) в 1924 году А. Толстой, М. Шагинян, В. Катаев, С Есенин, М. Пришвин, Н. Тихонов, В. Инбер и многие другие советские писатели. В этой формулировке очень ясно выражено ощуще­ние самими писателями того, что при всем различии талантов их связывает определенное внутреннее единство, отражение в их творчестве закономерностей, присущих самой эпохе И в са­мом деле, у каждого из этих авторов мы ощущаем прежде всего близость характеров, ими изображаемых; у каждого из них по-своему, но всегда выступает образ, который в те годы кри­тика называла стержневым образом эпохи — образ деятеля ре­волюции, будь это лирический герой «Орды» и «Браги» Тихо­нова, партизан Всеволода Иванова, Чапаев Д. Фурманова.

Сюжеты произведений этих писателей при всем их разно­образии связаны прежде всего с отражением конфликтов эпохи гражданской войны, идейные оценки действительности под­сказаны прежде всего утверждением пафоса победившей рево­люции.

В словах Ленина, что в творчестве Льва Толстого «эпоха подготовки революции... выступила... как шаг вперед в худо­жественном развитии всего человечества»², показана объектив­ная историческая обусловленность выбора писателем основных тем, образов, сюжетов ходом самого исторического процесса. В сущности в этом же выводе заключен смысл известного ука­зания Энгельса на то, что Бальзак в своем творчестве отражал реальные стороны исторического процесса, даже и не сочув­ствуя им. В этом Энгельс как раз и видел победу реализма, т. е. объективную обусловленность образов Бальзака ходом са­мой жизни, а не его субъективным пониманием. В приведенных

¹ «К вопросу о политике РКП (б) в художественной литературе», М,,
1924, стр. 106—107.

² В. И. Л е н и н, Поли, собр.-соч, т. 20, стр 19.

4* 99

выше словах Г. Ибсена о том,-что он в своих произведениях приходил, бессознательно и совершенно не стремясь к этому, к тем же выводам, к каким приходили социал-демократические философы, несомненно, выражена та же мысль об объективной обусловленности его образов ходом самой жизни.

Индивидуальные качества писателя проявляются в глубине и разносторонности егЪ кругозора, в быстроте отклика на то; что происходит в жизни, но самое направление его творчества, выбор жизненного материала, его освещение подсказываются ему его временем, его исторической эпохой, его исторической средой. Поэтому-то не только творчество Льва Толстого, но и сама эпоха, в которой протекала его деятельность, выступила как шаг вперед в художественном развитии всего человечества.

Следует подчеркнуть, что художественный метод является формой общественного идейного развития и в силу этого не мо­жет быть достоянием лишь одного, хотя бы и гениального пи­сателя. Последний является лишь наиболее полным его выра­зителем. «Никакой поэт не переживает ничего один,—заме­тил тот же Г, Ибсен.— С ним переживают переживаемое им и все его современники-соотечественники»¹. Но те же творческие тенденции необходимо будут обнаруживаться в литературном процессе в ряде индивидуальных стилей писателей, как мы ви­дим это, скажем, на примере русской «натуральной школы». Единство исторического процесса, при всей его противоречиво­сти, определяет вместе с тем и внутреннюю связь сменяющих друг друга художественных методов.

Вот почему обращение писателя к тому или иному методу отражения действительности нельзя мыслить себе как явление чисто субъективного порядка. Оно подсказано ему его време­нем, и в творчестве советских писателей единство их метода обусловлено опять-таки тем, что в их произведениях как шаг вперед в художественном развитии всего человечества высту­пает эпоха социалистической революции. Именно это решаю­щее обстоятельство и определяет основное направление разви­тия советских писателей, единство их метода.

В классовом обществе, в условиях антагонистической борьбы, резкое различие субъективных идеологических позиций писа­телей приводит к тому, что вокруг общих проблем образов, сю­жетов, подсказываемых им эпохой, развертывается острая идей­ная борьба, в которой с особенной резкостью на первый план выступает субъективная сторона творчества. В обществе социа­листическом, где непрерывно нарастает процесс идейной кон­солидации, то объективное начало, которое лежит в основе ме­тода, получает возможность особенно полного и широкого раз­вития.

¹ Г. И б с е н, Собрание сочинений, т. IV, 1958, стр. 653.

1СО

позицяв шгєателя, проявляясь во всем богат­стве его творческой индивидуальности, вместе с тем не обособ­ляют его от других писателей. Таким образом,, в методе следует видеть и субъективную и объективную его стороны. И зга един* ство объективного и субъективного начал в методе объаствдет, в частности, то обстоятельство, что в социалистическом обще­стве общность метода в творчестве различных писателей прояв­ляется несравненно отчетливее и полнее, чем в обществе досо­циалистического типа.

Таким, абразом> традиционное представление о реализме и. романтизме оказывается по сути дела одновременно и слиш­ком широким и слишком узким. Слишком широким потому, что, подчеркивая, как мы видели, общие свойства образного отра­жения действительности, оно тем самым объединяет настолько различных по своему историческому облику писателей, что они теряют свои индивидуальные черты (Пушкин и Диккенс — реа­листы, Байрон и ранний Горький — революционные романтики и т. д.). С другой стороны, оно оказывается и слишком узким, потому что не полностью вбирает в себя те черты, которые сбли­жают писателей, отстаивающих общие эстетические нормы.

В этом смысле понятие реализма уже не связано с понятием эстетического идеала или положительного героя и т. д. Оно го­ворит прежде всего о том, что в творчестве писателей, которых мы называем реалистами, на первый план выступает то, что мы назвали воспроизводящим началом в искусстве, т. е. стрем-ление показать явления действительнрсти именно такими, ка­кими они существуют в самой жизни, в отличие от образов, в которых доминирует пересоздающее начало, позволяющее художнику отходить от непосредственной верности действитель­ности. Мы можем поэтому говорить о реалистическом типе творчества, о романтическом типе творчества, но в пределах этих понятий мы должны будем искать более конкретные черты сходства между йИсаТёЛяМИ, т. ё. ИХ близость по характеру решаемых ими центральных жизненных проблем, возникающих в историческом процессе перед искусством, т. е. проблемы идеала, проблемы положительного героя, проблемы понимания жизненного процесса, проблемы народности.

Только при этом решении вопроса мы сможем вложить в по­нятие художественного метода конкретное историческое содер­жание. Мы как бы выносим за скобки те общие повторяющиеся в художественном творчестве черты, которые присущи образ­ному отражению действительности в целом, и в этом смысле говорим о реалистическом и романтическом типе творчества.

Это позволяет нам, в частности, устранить то частое недора­зумение, которое возникает при конкретной характеристике твор­чества того или иного писателя. Оно состоит обычно в указании на то, что отмеченные у.него черты легко можно встретить

и у других писателей. В данном случае мы и имеем дело с проявлением общих черт образного отражения действитель­ности, необходимо сопутствующих любому конкретному худо­жественному методу, но не определяющих его исторически обу­словленного содержания.

МЕТОД И НАПРАВЛЕНИЕ (ТИП ТВОРЧЕСТВА)

В каждом периоде развития истории литературы мы по­этому будем наблюдать одновременное возникновение различ­ных художественных методов в зависимости от конкретной со­циальной обстановки. Те основные противоречия, которые ха­рактеризуют данную эпоху, будут по-разному восприниматься писателями, в зависимости от их классовых, мировоззренческих и в конечном счете эстетических позиций. Так, например, в рус­ской литературе конца XIX — начала XX века мы наблюдаем появление, с одной стороны, символизма и акмеизма, а с другой стороны — Горького и близких к нему писателей, с третьей сто­роны — деятельность Л. Толстого, вслед за тем — выступления И.-Бунина, Л. Андреева, А. Куприна и других. Все это — прояв­ление различных художественных методов, по-своему отвечаю­щих на центральные проблемы эпохи. Близость эстетических концепций в широком смысле слова определяет единство ме­тода ряда писателей — К. Бальмонта, Ф. Сологуба, В. Брюсова, А. Блока, связанных с символизмом, с другой стороны—един­ство метода М. Горького, А. Серафимовича, Д. Бедного, во мно­гих отношениях В. Маяковского и других.

Мы приходим, следовательно, к выводу, что обычное понятие метода в широком смысле этого слова требует по сути дела рас­членения, поскольку сходство методов реализма и романтизма связано и с тем, что в них повторяются общие черты образ­ного отражения действительности, что обычно не учитывается.

Единство исторической среды (понимая под ней общность классовых позиций, мировоззрения, участие в общественной борьбе своего времени и т. д.), сближающее между собой ряд писателей, при всем их индивидуальном своеобразии, неоохо-димо скажется на общности эстетических идеалов, на родстве характеров, на однородности конфликтов и сюжетов, т. е. на по­нимании общественного процесса, на языковой культуре и т. д.— на этой исторической основе общие свойства образного отра­жения действительности получают своеобразный и неповтори­мый характер, проявляясь и в ряде произведений, принадлежа­щих одному писателю, и вместе с тем в творчестве ряда

писателей, связанных единством исторической среды. Эта общ­ность будет выражаться в принципиальном единстве подхода этих писателей к действительности, т. е. близости эстетических идеалов, трактовке образа положительного героя, в оценке жизненного процесса, в отношении к народу как к движущей силе этого процесса. Эти творческие принципы, как видим, строго историчны. В них объединяется единство и субъективного (пи­сатель) и объективного (эпоха и среда) порядка. Мы соотносим писателей не только по отвлеченным общим принципам их под­хода к действительности (реализма и т. п.), но и по конкретным исторически обусловленным творческим их тенденциям (идеалы, типы героя и т. д.). Эти строго исторически обусловленные и единые для ряда близких друг к другу писателей творческие принципы мы и рассматриваем как художественный метод.

Художественным методом в искусстве следует назвать исто­
рически обусловленное единство творческих принципов рядд

писателей, выражающееся в общей трактовке основных про- блем, которБГЕ возникают перед искусством в любом и в дан­ном— историческом — периоде, т. е. проблем идеала, героя, жизненного процесса и народа. В этом смысле понятие метода будет пересекаться с понятиями литературного течения, лите­ратурной школы. Но говоря о литературном течении или школе, ^- мы и имеем в виду именно то, что в них объединяются писа- */г тели, стоящие на ппцпр_рпинпгп уудджёсТвднноГо~Тлетода. Иначе V данное течение и не возникло бы. Наряду же с понятием метода следует выдвинуть понятие реалистического и романтического типов творчества, которые в самых разнообразных формах и соотношениях будут проявляться в любом методе, возника­ющем в процессе развития истории литературы, поскольку в них выражаются общие свойства образного отражения жизни. Поэтому вполне закономерно говорить о реализме или роман­тизме применительно опять-таки к любому художественному методу; важно только помнить, что в каждом данном случае мы должны будем искать конкретные определители этих реали­стических или романтических особенностей, а не ограничиваться просто общим указанием на их наличие. Представление о том, что Пушкин — реалист или Толстой — реалист, нам по сути дела еще ничего не даст. Нам важно точно определить, в какой художественной системе, в каких конкретных формах реализм наличествует у Пушкина и каковы его особенности в художе­ственной системе Льва Толстого. При этих условиях нам и ста­нет понятно, почему Лев Толстой, будучи реалистом, тем не ме­нее не был удовлетворен реализмом Пушкина. И в том и в дру­гом случае различие тех конкретных методов, которые были присущи Пушкину и Толстому, естественно, сказывалось и на конкретном различии проявления в их творчестве общереали­стических тенденций искусства, реалистического типа творчества.

-Поэтому, говоря о реализме, о реалистическом типе творче­ства, мы можем иметь в виду лишь наиболее общие его осо­бенности, в основе которых лежит стремление художника вос­произвести действительность в таких формах, которые присущи самой этой действительности, какими они могут быть наблю­даемы в самой жизни, т. е., если так можно выразиться, жиз-неподобных. Это жизнеподобное воспроизведение действитель­ности в формах, ей присущих, отнюдь не исключает и обобща­ющего, и оценивающего отношения к ней писателя. Художник стремится к отбору и воссозданию таких явлений действитель­ности, которые для нее характерны, по которым можно судить о закономерностях, ею управляющих, е отборе и в освещении изображаемых им жизненных фактов он проявляет свое отно­шение к ним, свою эстетическую их оценку, т. е. соотносит их с теми эстетическими идеалами, которые определяют его отно­шение к жизни в целом.