ЭТО P-nAiWTnjirffipatt' nftpâa" ^фгірмттоцрмй p /vnQgP^R НЗИбоЛЄЄ 6 страница

Общие свойства искусства могут быть поняты только в их историческом проявлении. Сами по себе они говорят лишь о его функциональной направленности сравнительно с другими фор­мами идеологической деятельности. Живую плоть и кровь образное отражение действительности получает лишь тогда, когда оно одухотворяется индивидуальным способом осуществ­ления писателем этих закономерностей искусства в данной исто­рической обстановке в зависимости от его реальных эстети­ческих целей.

¹ Н. Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений в 15 томах, т. II, Гослитиздат, М., 1949, стр. 10—11,

В какшг бы бесконечно разнообразных формах ни развива­лось искусство, осуществляя в той или иной исторической об­становке свои особые идеологические функции, оно в творчестве каждого художника предполагает как его основу наличие по­знанной им меры, законов красоты, т. е. определенного эстети* ческого идеала, представления о прекрасном в жизни. Во имя прекрасного художник и создает свои произведения, за него он борется своим творчеством, к нему зовет всех воспринимающих его произведения.

В основе его представлений о прекрасном лежит его миро­воззрение, определенное его классовыми позициями, лежат те общественно-политические идеалы, которые он выражает. Но в творчестве эти идеалы выступают в своем конкретном вопло­щении. Прекрасное раскрывается художником как определен­ный тип человеческого поведения. Вот почему мы и выделяем искусство как особую форму выражения общественного идеала, конкретизированного, переведенного на язык человеческой практики, получившего форму прекрасного, идеала эстети­ческого.

Анализ творчества художника необходимо должен_привести_ К определению того эстетического идеала (практически — идеа­лов), который лежит в основе его творчества, управляет его оценками жизни, отбором тех явлений, о которых он говорит.

Эстетический идеал в искусстве (в особенности в литера­туре *) находит свое выражение в облике его носителя, реали­зующего идеал в жизни, в человеческой практике, т. е. в образе положительного героя (либо в образе отрицательного героя, препятствующего достижению идеала). Воздействие искусства на общество опирается прежде всего на тот тип человеческого поведения, который оно рисует, показывая конкретный путь к достижению идеала и к преодолению всего, что ему в жизни противостоит.

Создание образа положительнпго героя —. важнейшая задача искусства на каждом этапе его развития, определяющая его воспитательное значение, поскольку в нем искусство показывает образец для поведения человека в жизни.

В. И. Ленин говорил: «... величайшая заслуга Чернышев­ского в том, что он не только показал, что всякий правильно думающий и действительно порядочный человек должен быть революционером, но и другое, еще более важное: каким должен быть революционер, каковы должны быть его правила, как к своей цели он должен идти, какими способами и средствами добиваться ее осуществления»². Здесь определено то значение,

¹ См.: Н. Гей, В. Пискунов, Эстетический идеал советской лите­
ратуры, изд. АН СССР, 1962.

² Сб. «В. И Ленин о литературе и искусстве», М., I960, стр. 651—652.

которое в искусстве имеет образ положительного героя. Один из деятелей русского революционного движения — Мартынов-Пикер так рассказывал о воздействии романа «Что делать'»; «Сильное впечатление на меня произвел... роман Чернышев­ского «Что делать'». Я помню, что, подражая Рахметову, я медленно тушил папиросы на руке, а один мой школьный приятель шел еще дальше: он прокалывал руку перочинным ножиком»⁴.

Понятно, что эстетический идеал шире понятия положитель­ного героя, не совпадает с ним. Эстетический идеал присущ творчеству вообще и присутствует и в тех произведениях, ко­торые рисуют отрицательные стороны жизни. Вызываемая ими «тоска по идеалу» и есть в конечном счете утверждение эстети­ческого идеала, к которому стремится писатель В образе поло­жительного героя, однако, значение эстетического идеала обна­руживается с наибольшей действенностью

Если искусство прошлого по тем или иным причинам и не создает такой конкретный образ в том или ииом периоде своего развития, то самой критикой действительности, разоблачением того строя жизни, который не дает возможности возникнуть такому положительному герою, гневным изображением отрица­тельных сторон жизни — всем этим оно показывает путь к раз­витию в человеке черт, ведущих к утверждению в жизни такого героя. Но изображение положительного героя, как и вообще человека в искусстве, предполагает изображение его в жизнен­ном процессе в отношениях с другими людьми, его участия в тех или иных событиях, развития его характера в зависимости от окружающих условий.

Сам по себе жизненный процесс всегда диалектичен. В жиз­ненном процессе мы всегда сталкиваемся и со вчерашним, т. е. с тем, что отходит, отмирает в нем, и с сегодняшним, тес тем, что в нем господствует, а также с тем, что в нем рождается — передовым, завтрашним, которое идет на смену сегодняшнему.

Целостное понимание жизненного процесса в единстве всех его элементов, в его диалектическом развитии есть возможность, которая каждый раз по-своему, с самой различной степенью приближения к этой возможности осуществляется в жизни, т е в данном случае в искусстве того или иного исторического периода

Говоря об эстетическом идеале и образе положительного ге­роя как необходимых условиях отражения жизни в искусстве, мы можем сказать, что и отражение диалектичное™ жизни, т е. реального процесса ее развития, хотя бы и в самых неясных формах, является столь же необходимым условием.

ние

¹ Энциклопедический словарь института Гранат, т 41, ч 2 Приложе-— «Автобиографии» (деятели СССР и Октябрьской революции), стр 4.

Но основой исторического процесса общественного развития является неустанная борьба народных масс за освобождение, развитие в каждой национальной культуре — по учению Ленина — демократических и социалистических элементов Во­прос о демократичности искусства, об отражении в нем опыта и запросов народа или, наоборот, о его антидемократичности, короче — вопрос о народности искусства неразрывно связан с отражением диалектики жизненного процесса, с раскрытием его завтрашнего дня

Эстетический идеал предполагает его носителя — по­ложительного героя, последний в конечном счете не может быть показан вне жизненного процесса, т. е. борьбы народа за освобождение в данных исторических условиях Вне этих основных моментов не может_ос4ОД££Івдяться образное отражение жизни

Каждая эпоха выдвигает перед человеком новые жизненные проблемы, ставит его в новые отношения к различным сторонам действительности Ставя в центр своего внимания судьбу чело­века в общественном процессе, именно через изображение че­ловека отражая все многообразие окружающей его действи­тельности, искусство и должно каждый раз найти и показать ту новую систему отношений к важнейшим сторонам действи­тельности, в которую человек вступает на каждом новом этапе ее развития В русской литературе XIX века, например, Пушкин показывает человека прежде всего в той системе отношений, которая характерна для дворянского общества, и лишь нащупы­вает (в «Дубровском», «Капитанской дочке») его взаимоот­ношения с народными массами, с крестьянством Именно этот новый круг отношений, связанный с выходом на первый план крестьянства, определяет новый характер изображения человека Львом Толстым во второй половине XIX века Новая система отношений, вытекающая из той роли, которую в конце XIX века приобретает рабочий класс, определяет собой новую творческую систему, которую создает М. Горький

Этот процесс ни в какой мере не следует представлять себе как чисто социологическую схему смены различных социальных характеров Он охватывает всю художественную структуру литературного творчества Человек выступает в определенных сюжетных ситуациях, в связанной с ним речевой атмосфере, в окружающем его природном и вещном мире. Смена характе­ров в литературном процессе есть смена и сюжетных, языковых особенностей, жанровых форм, портретной и пейзажной жи­вописи и т. д. И вместе с тем самые эти характеры не даны в произведении в плане их бесстрастного описания, хотя бы и художественного. Отношение писателя к жизни не может быть нейтральным. Творческий процесс в своей основе есть прежде всего выражение активного отношения художника к действи-

телъйости, творческий отбор, идейная оценка, утверждение или отрицание, приговор над жизнью — по определению Чернышев­ского, суд над ней и прежде всего над собой — по словам Ибсена: «Творить. Это суд суровый, суд над самим собой». Герои литера­турного произведения либо являются носителями идеала писа«теля, либо подвергаются осуждению в свете этого же идеала.

Проблема положительного героя, при всем ее исторически
обусловленном многообразии, как это показывает история ми­
ровой литературы, всегда стоит в центре внимания писателя
(обусловливает и круг создаваемых им отрицательных обра­
зов). И воплощение этого образа положительного героя связано
со всеми сторонами художественной структуры, вплоть до тон-
-, _{f €} чайших языковых оттенков. Общие свойства образного отраже-
|! I ния жизни получают, таким образом, в каждом конкретном про-

изведении писателя свое индивидуальное воплощение, вплоть до самых частных деталей повествования.

В каждом произведении искусства мы найдем пример прояв­ления общих особенностей образного отражения действитель­ности: те или иные картины человеческой жизни, индивидуали­зированной и вместе с тем обобщенной, наличие вымысла, опре­деленную эстетическую окраску. Эти особенности образного отражения действительности связаны (в зависимости от данной исторической обстановки) с конкретным кругом подсказанных этой обстановкой эстетических идеалов и положительных ге­роев, с определенным пониманием исторического процесса и роли народа как движущей силы этого процесса. Эти основные конкретно-исторические творческие тенденции осуществляются во всех деталях художественной структуры произведения ис­кусства. Общие принципы образного отражения действитель­ности находят бесконечно разнообразные исторические формы своего осуществления в конкретных художественных произведе­ниях — от сложнейших многотомных эпопей до предельно лако­ничных лирических стихотворений.

Рассмотрим с этой точки зрения стихотворение Некрасова:

Вчерашний день, часу в шестом, Зашел я на Сенную, Там били женщину кнутом, Крестьянку молодую

Ни звука из ее груди, Лишь бич свистал, играя. И Музр я сказал «Гляди! Сестра твоя родная!»

С одной стороны, мы видим здесь общие свойства образного от­ражения действительности: конкретную картину человеческой жизни и стоящее за ней обобщение, эстетический идеал, кото­рый выражен здесь путем изображения трагических сторон

жизни, противоречащих этому идеалу. Эти общие черты про­явились в конкретных исторических формах: Некрасов говорит о страданиях народа, о крепостном праве в России, о поэзии, которая должна отдать себя борьбе за интересы народа. В те же годы Фетом было написано стихотворение совсем другого рода;

Шепот, робкое дыханье,

Трели соловья, Серебро и колыханье

Сонного ручья, Свет ночной, ночные тени,

Тени без конца, Ряд волшебных изменений

Милого лица, В дымных тучках пурпур розы,

Отблеск янтаря,

И лобзания, и слезы,

И заря, заря!..

Фет, как известно, представитель совсем иной социальной среды, чем Некрасов, чуждый и враждебный взглядам Некрасова на действительность Он проходит поэтому мимо напряженной об­щественной борьбы своей эпохи, отстраняется от драматических картин насилия и гнета в крепостной России, ограничивается миром интимных, личных переживаний. Общие черты образного отражения действительности связаны у него с иными идеалами, с иным представлением о человеке, с иным отношением к на­роду, а это определяет то, что он отбирает, сравнительно с Не­красовым, совсем иные жизненные явления и совсем другие художественные средства для их изображения. Общие особен­ности образного отражения жизни в зависимости от историче­ской среды могут получать, следовательно, полярные по своему различию формы художественного осуществления Отчетливо представляя себе общие свойства образности, мы лишь в кон­кретном художественном произведении можем понять и опреде­лить, как, в каких формах и в силу каких исторических причин нашли они свое индивидуальное художественное воплощение. Очевидно, однако, что сходство исторической обстановки, со­циальной среды и т д. будет сказываться и на сходстве осу­ществления общих особенностей образного отражения жизни в ряде литературных произведений

ЗНАЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ ПРОШЛОГО

Может, однако, возникнуть мысль, что общественное значе­ние имеет только литература современная, которая говорит с читателем, так сказать, на его языке, т. е. ставит вопросы, его интересующие, борется за идеалы, ему непосредственно близкие. А литература, созданная писателями прошлого, естественно, не

-j'l

і

имеет связи с читателями современности: вопросы, их волновав­шие, чужды нам, идеалы, за которые боролись писатели про­шлого, устарели, не могут нас затронуть, наконец, сами эти писа­тели, связанные каждый со своим классом и его идеологией, далеки ог нас, а зачастую и враждебны нам по своим взглядам. Следовательно, представление об эстетическом и воспитатель­ном значении литературы справедливо лишь в применении к ли­тературе сегодняшнего дня — в широком, конечно, смысле этого слова; как только литература отходит в прошлое, она должна потерять свое значение.

Этот вопрос в свое время занимал еще Пушкина. Однако он дал на него ответ совершенно иной. «Если век может идти себе вперед,— писал он,— науки, философия и гражданственность могут усовершенствоваться и изменяться, то поэзия (художе­ственная литература.— Л. Т.) остается на одном месте, не ста­реет и не изменяется. Цель ее одна, средства те же. И между тем как понятия, труды, открытия великих представителей ста­ринной астрономии, физики, медицины и философии состаре-лись и каждый раз заменяются другими — произведения истин­ных поэтов остаются свежи и вечно юны» Ч

И в самом деле, наш непосредственный читательский опыт говорит нам, что произведения, созданные даже в далеком 'Прошлом, живы и для нас, связаны с нашими интересами, хотя, поскольку умерло то общество, в котором они возникли, каза­лось бы, должны были бы умереть и они.

«...Возможен ли Ахиллес в эпоху пороха и свинца? — гово­рил по этому поводу Маркс.— Или вообще «Илиада» наряду с печатным станком и вообще типографской машиной? И разве не исчезают неизбежно сказания, песни и музы, а тем самым и необходимые предпосылки эпической поэзии, с появлением пе­чатного станка?

Однако трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами об­щественного развития. Трудность состоит в понимании того, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслажде­ние и в известном смысле сохраняют значение нормы и недося­гаемого образца»².

Можно было бы указать на то, что литература прошлого имеет для нас безусловное познавательное значение. В ярких, конкретных формах, в непосредственных характерах и жизнен­ных событиях она показывает нам жизнь прошлого и помогает определить свое отношение к нему. Но литература прошлого ценна для нас не только этим общепознавательным значением.

'А С Пушкин, Полное собрание сочинений, т 6, изд. АН СССР, 1937, стр 540-541.

² К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 737.;

74 -

Лучшие произведения литературы прошлого важны для нас не только тем, что мы находим в них богатые и в меру воз­можностей данного писателя верные картины из жизни про­шлого, а также — как своеобразные документы эпохи — взгляды самого писателя.

Легко заметить, что лучшие произведения литературы про­шлого интересуют нас не только чисто исторически. Судьбы и переживания героев вызывают в нас непосредственное жизнен­ное к ним отношение и волнение, зачастую большее, чем при чтении некоторых произведений современной литературы. Легко убедиться в том, что эти произведения не вышли и сейчас из нашего обихода.

МИРОВОЗЗРЕНИЕ И ТВОРЧЕСТВО ПИСАТЕЛЯ

Выше мы уже говорили, что всякое литературное произведе­ние в основе своей является отражением жизни, данным с точки зрения писателя. Оно прежде всего выражает чувства -и мысли писателя, является событиеж, его внутренней жизни, только в том случае, если писатель выразил в своем произведении то, что его волновало, оно будет задевать и чувства читателя, вол­новать его. В этом смысле всякое произведение является выра­жением мировоззрения писателя, который высказывает в кем свое отношение к миру, дает ему свою оценку.

Мировоззрение художника прежде всею сказьгва.еіся-~в_вьі-боре того, о чем он говорит в своем произведении.

Из всего многообразия окружающих его жизненных явлений и всего многообразия свойств каждого из них художник выби­рает лишь некоторые. «Проследите иной, даже и вовсе не такой яркий на первый взгляд факт действительной жизни,— и если только вы в силах и имеете глаз, то найдете в нем глубину, какой нет у Шекспира... Никогда нам не исчерпать всего явления, не добраться до конца и начала его»¹, — говорил До­стоевский.

Этот выбор определяется тем, что писатель считает данные явления более интересными, более важными, более существен­ными, чем другие.

Таким образом, творческий процесс начинается с выбора тех явлений, которые писатель выделяет из ряда остальных жизненных явлений. Этот выбор есть результат оценки им этих фактов, выражает его отношение к ним. Л эта оценка яв­ляется выражением идеологии писателя, его классовых взгля­дов, его политических, партийных позиций.

¹ Ф. Достоевский, Дневник писателя. Собрание произведений, т, XI, 1927, стр. 423,

I

III

%

ü;f

Следовательно, начальный творческий момент неразрывно связан с мировоззрением писателя: это выбор явлений, о кото­рых он говорит. Но явления находятся друг с другом в очень сложной связи, в самых разнообразных переплетениях, из кото­рых писатель опять-таки должен сделать выбор. В зависимости от того, в какой связи мы изображаем явление, оно приобретает каждый раз особый характер, так как, вступая в связи с раз­личными явлениями, оно обнаруживает особые свойства. Ленин говорил, что даже простейшее явление нельзя понять, не зная, в какой связи оно находится с другими: «Стакан есть тяжелый предмет, который может быть инструментом для бросания. Ста­кан может служить как пресс-папье, как помещение для пой­манной бабочки, стакан может иметь ценность, как предмет с художественной резьбой или рисунком, совершенно незави­симо от того, годен ли он для питья... Чтобы действительно знать -предмет, надо охватить, изучить все его стороны, все связи и «опосредствования» '.

Выделяя различные связи, в которых явление находится с другими явлениями, мы тем самым дадим и различную ха­рактеристику и сам-ого этого явления. Художник и выделяет те связи, которые он считает наиболее важными и характерными. «Рассказать все,— писал Мопассан,— было бы невозможно, по­тому что тогда потребовалось бы не менее тома на каждый день для перечисления множества незначительных эпизодов, запол­няющих наше существование. Таким образом, отбор делается неизбежным»².

Как выбор явлений, так и изображение тех связей, в ко­торые они вступают с другими явлениями, зависят, следова­тельно, от той же оценки их художником, т. е. опять-таки опре­деляются его мировоззрением..

Выбрав явления в определенной их связи, художник не может не высказать к ним отношения, не дать им своей оценки. Мы всегда чувствуем, как он относится к своим героям, как оценивает то, о чем он нам рассказывает.

Художник выбирает для изображения ту или иную сторону жизни и связанные с ней человеческие характеры. Он застав­ляет их действовать так, чтобы в них выступили черты, пред­ставляющиеся ему наиболее существенными и важными, в его языке рассеяны всякого рода определения и характеристики лю­дей и событий, подсказывающие нам отношение к ним. Короче, все произведение пронизано авторскими оценками изображен­ного в нем жизненного материала.

¹ В. И. Л е н и н, Поли. собр. соч., т. 42, стр. 282—290. ³ Г и де Мопассан, Предисловие к роману «Пьер и Жан». «Лите­ратурные манифесты французских реалистов», 1935, стр. 133.

Характерно- замечание Гёте: «В любом произведении искус­ства, великом или малом, все до последних мелочей зависит от замысла»¹.

Тайш образом, выбор явлений, изображение связи их-друг сдругом и оценка их — все это представ­ляет собой непосредственное осуществление в творчестве ми­ровоззрения художника. С этой точки зрения нет ни одного элемента в произведении, в котором мы не могли бы установить связи с мировоззрением художника, с его идейными позициями, B-широком смысле слова с его партийностью. Но к этому во­просу мы вернемся, говоря о социалистическом реализме.

Но есть еще одна сторона в произведении, о которой мы не говорили, — это сами явления жизни, которые художник отби­рает, связывает и оценивает в зависимости от своего мировоз­зрения. Они-то не зависят от него: изменить тот факт, что они в жизни существуют, он не может, как бы он к ним ни относился.

Марксизм исходит, говорил Ленин, из признания объектив­ной, «т. е. не зависящей от человека и от человечества, истины»². Как бы ни относился художник к тем или иным сторонам жизни, он не может пройти мимо них. Это общий закон челове­ческого сознания. Ленин говорил, что нельзя верить буржуаз­ным философам и экономистам ни в едином слове, когда они делают общие выводы из своих материалов, т. е. дают им оценку, но в то же время без их работ нельзя и обойтись, нельзя сделать ни шагу, поскольку в них собраны весьма ценные факты, которым следует лишь дать иную оценку, сделать из них иные выводы, отмечая, как Маркс использовал то, что было до него сделано человеческой мыслью, Ленин указывал, что Маркс «сделал те выводы, которых ограниченные буржуазными рам­ками или связанные буржуазными предрассудками люди сде­лать не могли»³.

Тем более насыщены реальными жизненными фактами ху­дожественные произведения. Это потому, что художник стре­мится в них показать человека во всей сложности его жизнен­ной обстановки и, следовательно, в особенности стремится насы­тить свое произведение всякого рода конкретными деталями и подробностями, сохраняющими свое значение, как бы сам ху­дожник к ним ни относился.

Следовательно, мы можем в литературном произведении найти весьма большое количество материала для размышлений о той стороне жизни, которую рисует художник, причем, по­скольку он дает нам факты, характеризующие эту жизнь, мы

¹ Гёте, Статьи и мысли об искусстве, изд. «Искусство» М.—Л., 1936,
стр. 328.

² В. И. Ленин, Поли. собр. соч., т. 18, стр. 134.

³ В. И. Л е н и и, Поли, собр соч., т. 41, стр. 304.

вправе прийти к иным выводам сравнительно с теми, к которым пришел он сам. Оценка художника не исключает возможности нашей оценки, которая может далеко разойтись с его оценкой.

Вот почему мы можем найти у художников целый ряд заме­чаний, в которых они настаивают на том, что в их произведе­ниях выступает сама жизнь

«Точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни есть высочайшее счастье для литератора,— говорил Тургенев,— даже если эта истина не совпадает с его собственными симпа­тиями» *.

Уже приводившиеся слова М. Горького, что «образ почти всегда шире идеи», особенно легко иллюстрировать ссылкой на работу воображения художника. Мы видели, что писатель осно­вывает свой вымысел не на своем произволе, а на том, что должны делать его герои в самой жизни.

Вот почему произведение, со всей силой выражая мировоз­зрение писателя, в то же время несет в себе и материал, кото­рый может расходиться с этим мировоззрением

Энгельс писал о том, что произведение может иметь боль­шое значение, «даже независимо от взглядов автора», и приво­дил в качестве примера Бальзака. «Бальзак,— писал он,— по своим политическим взглядам был легитимистом. Его великое произведение — непрерывная элегия по поводу непоправимого разложения высшего общества; его симпатии на стороне класса, осужденного на вымирание. Но при всем этом его сатира ни­когда не была более острой, его ирония более горькой, чем тогда, когда он заставлял действовать именно тех людей, кото-рым он больше всего симпатизировал,— аристократов и аристо­краток. Единственные люди, о которых он всегда говорит с не­скрываемым восхищением, эго его самые ярые противники — республиканцы.. Я считаю одной из величайших побед реа­лизма, одной из наиболее ценных черт старика Бальзака то, что он принужден был идти против своих собственных классовых симпатии и политических предрассудков, то, что он видел неиз­бежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи, и то, что он видел настоящих людей будущего там, где их единственно и можно было найти»².

Как видим, здесь Энгельс с предельной отчетливостью под­черкнул, что произведение дает нам реальное изображение жиз-ленного процесса, даже если этот процесс не отвечает тем тре­бованиям, которые предъявляет ему писатель.

¹ И С Тургенев, Собрание сочинений в 12 томах, т. 10, Гослитиздат,
1956, стр. 349

² К Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, Гослитиздат, М.,
1953, стр. 405-406.

Таким образом, творчество писателя шире его мировоззре­ния, т. е. его системы взглядов на общество и природу, хоія мировоззрение и лежит в основе творчества. Поэтому-то жиз­ненный материал, изображенный писателями прошлого, дале­кими от нас по своему мировоззрению, в том случае, если они обладали широким опытом, знанием жизни и были в достаточ­ной мере правдивы в его отражении, сохраняет для нас свое значение. Мы можем по-своему истолковать его, придать ему новое освещение, исходя уже из своего мировоззрения. А мо­жем мы это сделать потому, что факты в изображении писателя сохраняют свои свойства даже в том случае, если писатель ис-* толковывает их неправильно.

Наиболее ярким примером в этом отношении является жи­вопись. В искусстве, отражающем все стороны жизни примени­тельно к человеку, задача индивидуализации изображаемых явлений выступает с исключительной остротой, потому что чело­век может быть показан лишь как индивидуальность и в столь же реально воспроизведенной жизненной обстановке, в которой он действует

Сохранение форм самой жизни в изображении ее обеспечи­вает художнику возможность наиболее полного и убедительного всестороннего ее раскрытия.

Эта сторона искусства с особенной наглядностью и обна­руживается в живопиги. В ней даже религиозно-мистическое осмысление действительности не может быть выражено иначе, как в реальных формах, воспроизводящих человека в его те­лесной конкретности, в живой обстановке окружающего его предметного и природного мира.

Мадонна Рафаэля, например, окутана покрывалом, опоясана перевязью, держит в руках книгу, показана на фоне сельского пейзажа, и, если бы не нимбы, окружающие головы ее и ее бо­жественного младенца, мы восприняли бы ее просто как пор­трет женщины, правда, соотнесенной с высшим ее идеалом — полной одухотворенности, кротости, смирения и жертвенности, но все же воспроизводящей в своем облике живые и реальные черты и подробности своего времени

Сикстинской мадонне придано неземное свойство — она па­рит на облаке, но в остальном ее изображение опять-таки на­сыщено всеми чертами конкретности. Даже попытки изображе­ния неземного мира, как такового, не могут преодолеть этого тяготения живописца к телесности. Ангелы, парящие на картине Корреджо «Святая ночь» или поклоняющиеся святому младенцу на картине Филиппино Липпи, обладают крыльями и подняты лад землей. Но это и все, чем смогла фантазия художника выразить неземной характер в остальном вполне реальных человеческих фигур, изображенных на картине в качестве ангелов.

./у/..,

Чрезвычайно характерна в этом отношении картина Тинто-ретто «Битва архангела Михаила с сатаной», которую ведут крепкотелые ангелы, располагающие боевой техникой своего времени — копьями и мечами. Силы сатаны представлены фи­гурами фантастическими, но по сути дела варьирующими, од­нако, черты различных животных и птиц. К ним вполне можно применить характеристику, данную искусствоведом Максом Дворжаком демоническим образам картины Шонгауэра-«Иску­шение святого Антония»: «Любопытно отметить, — пишет он,— какой ограниченной оказывается человеческая фантазия, когда задача состоит в том, чтобы при помощи фантастических обра­зов выйти за пределы реальных форм... Звери с отдельными •частями человеческой фигуры, действующие, как люди,— не на­стоящие звери, а выдуманные и при том все же не абстрактные.символы, а существа, наделенные убедительною реальностью, которая базируется на том, что в основе этих о&разов лежат •представления, связанные с наблюдением реального органиче­ского животного мира. Все, что в области движений, функций и выразительности характерно для рыбы, ящерицы, для лягу­шачьего тела, птичьих ног, собачьей морды, крыльев летучих мышей, головы хищной птицы и ее когтей,— все это перераба­тывается в новые образы... Эти фантастика и сказочность обус­ловлены не только религиозными учениями и человечьими по­ступками, но и в не меньшей степени наблюдениями над жизнью природы»^J.