Возможность судить и о людях и о жизненной обстановке того 1 страница

времени.

От фидиевского Зевса до врубелевского Демона стремление создать облик неземного существа не выходило, да и не могло выйти за пределы видоизмененных, преображенных, но тем не менее реальных в своей основе свойств и качеств, индивидуали­зирующих человеческую фигуру.

Эта сила познавательного, воспроизводящего начала искус­ства, отражающего черты действительности в их конкретности и реальности даже в том случае, если эстетическая цель худож­ника стремится преодолеть эту реальность, обнаруживается в изобразительном искусстве с особенной полнотой и прояв­ляется даже на самых ранних ступенях его развития, еще со времен позднего палеолита. По своему основному направлению искусство этого периода магично, представляет собой заклина­ние при помощи воспроизведения интересующего человека явле­ния. Нарисованный на стене пещеры бизон изображен так, что на его боку видна рана, в эту рану и должно будет попасть копье охотника во время будущей охоты, этот рисунок прежде всего заклятие бизона, магический, колдовской акт². Но вместе с тем в этом магическом акте сохраняется и воспроизводящее начало: рисунок натуралистически точно передает черты бизона. Таким образом, и в самом раннем искусстве закономерно со­четаются в их простейшей форме (натуралистической и маги­ческой) два основных принципа художественного изображения жизни: воспроизведение и пересоздание, изображение и утверж­дение. Перед нами один из исторически неповторимых и своеоб­разных случаев проявления общих функциональных свойств об­разного отражения жизни.

Поэтому, изучая произведение искусства, мы всегда видим в нем и его объективную сторону, то, что обусловлено в нем

¹ Макс Дворжак, Очерки по искусству средневековья, М., 1934, стр. 55—56.

⁸ См.: П. Е ф имен ко, Первобытное общество, Киев, 1953, стр. 495.

в

чертами самой действительности, и его субъективную сторону, тот характер интерпретации жизни, который вытекает из миро­воззрения художника и — в той или иной исторической обста­новке — может противоречить объективному смыслу изобра­жаемого.

Понятно, однако, что, оставляя в стороне взгляды писателя при толковании созданных им образов, мы совершили бы ошибку. Не представляя себе его мировоззрения, мы не сможем понять, почему именно данными явлениями жизни он заинтере­совался, почему именно такое освещение им дал, почему пока­зал их именно в такой связи. Все это мы поймем, лишь опреде­лив мировоззрение писателя. Если неверно говорить лишь о ми­ровоззрении писателя, анализируя его произведение, не ставя вопроса о том смысле, который мы сами можем вложить в него, то неверно и другое: говорить о том смысле, который мы уло­вили в нем, не затронув мировоззрения писателя, не показав, как оно сказалось на его подходе к жизни.

Образцом анализа, полностью учитывающего особенности мировоззрения автора и в то же время дающего его творчеству глубокое объективное истолкование, являются статьи Ленина о творчестве Л. Толстого. Ленин показал, что творчество Л. Толстого отразило с огромной силой обстановку его времени и что понять взгляды Толстого можно, лишь зная эту обста­новку, но что в то же время правильно оценить это творчество можно только с точки зрения социал-демократического проле­тариата.

Говоря о том, что образ шире идеи писателя и что мы нахо­дим в произведениях писателей, далеких от нас по мировоззре­нию, ценный для нас материал, мы в то же время не должны забывать, что ошибки мировоззрения, естественно, сказываются на художественности произведения, и, наоборот, чем мировоз­зрение правильнее отражает жизнь, тем в большей степени оно помогает достижению этой художественности (разумеется, при прочих необходимых условиях — знании жизни, силе воображе­ния, культуре слова и т. д.).

В самом деле, сказываясь на выборе фактов жизни, на трак­товке связи их меж собой и на оценке их, мировоззрение ставит художника то в более, то в менее выгодную творческую пози­цию по отношению к жизни, которую он отражает. Если он даже вопреки своему мировоззрению (т. е. его ошибочности) сумел добиться верного художественного изображения жизни, то он добился бы еще большего, благодаря ему (т. е. правильности его) вернее бы выделил факты, точнее бы их оценил.

Известно то огромное значение, которое имели для развития русской литературы великие революционеры-демократы Белин­ский, Чернышевский, Добролюбов, Щедрин, Плеханов. Оно

объясняется именно тем, что в основе их деятельности лежало передовое мировоззрение, что они были представителями бое­вого искусства, ведущего борьбу за лучшие идеалы народа.

Таким образом, мы можем дать теперь объяснение тому, что произведения писателей прошлого могут иметь для нас позна­вательное значение даже за пределами своего времени. Богат­ство жизненного материала, охваченного писателем, позволяет каждому позднейшему поколению по-своему подойти к нему, по-своему истолковать его, связать со своим пониманием жизни. Вот почему каждая эпоха дает свое понимание великих писа­телей прошлого, изучив собранный ими жизненный материал в свете своего понимания жизни, сделав свои выводы из фактов, показанных писателем во всем богатстве их жизненного про­явления.

ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ЗНАЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ ПРОШЛОГО

Но, как выше мы'уже говорили, мы воспринимаем литера­туру прошлого не только в познавательном плане. Она произво­дит на нас и эстетическое впечатление. Герои литературы прошлого увлекают нас, в их поведении мы находим зачастую воплощение современных нам идеалов, и это вызывает у нас то чувство прекрасного, которое доставляет идеал, воплощенный в искусстве как конкретное жизненное явление. Или, наобо­рот, изображенные писателями отрицательные явления жизни вызывают у нас чувство протеста, помогают противопоставить то, что мы считаем прекрасным, к чему мы стремимся сейчас, отрицательным явлениям нашей современности. Достаточно назвать Прометея, Гамлета, Дон-Кихота, Фауста, чтобы убе­диться в силе эстетического воздействия на нас этих образов, созданных сотни и тысячи лет назад.

Уже давно установилось понятие «вечных образов». Это и есть образы, подобные только что названным, которые сохра­нили свое эстетическое значение до нашего времени, будучи созданы в далеком прошлом.

На чем же основана эта возможность эстетического усвоения образов, созданных в прошлом?

Историческое вовсе не отделено от других времен непрохо­димой гранью. В общественной жизни мы имеем очень много таких явлений, которые представляют собой общие явления, встречаются в различные периоды, осуществляются в разных исторических условиях и в силу этого получают самые разно­образные формы, но тем не менее однородны, близки к таким же явлениям других периодов. Они представляют собой как.бы единство исторического и общего. Возьмем, напри­мер, отношение человека к природе: оно в каждом данном

1, ['IF

Ч

случае целикам исторично, определено во всех своих особенно­стях данными историческими условиями, но в то же время оно представляет собой общую форму человеческой деятельности. Точно такое же единство общего и исторического представляют собой многие формы человеческого сознания. В «Коммунистиче­ском Манифесте» Маркс и Энгельс указывали на то, что «об­щественное сознание всех веков, несмотря на все разнообразие и все различия, движется в определенных общих формах, в фор­мах сознания, которые полнее исчезнут лишь с окончательным исчезновением противоположности классов»¹

Отсюда, изображая определенный характер, писатель, если он сумел глубоко в него вдуматься и ярко показать его истори­ческие свойства, тем самым раскрывает в этих исторических свойствах и общее людям других исторических периодов.

Поэтому в произведениях прошлого мы встречаем то един-стео общего и исторического, о котором говорилось, и в силу этого в ряде случаев изображенные в них характеры вовсе не чужды нам, а перекликаются с нашими свойствами, с которыми они в той или иной мере однородны. Точно так же и те положения, в которых обнаруживаются характеры, могут сплошь и рядом иметь общее значение, так как на них будут раскрываться общие свойства характеров. В силу этого харак­теры, изображенные в _ьлитературе, живут, при условии их ти-Ігачиости, далеко за пределами того периода, в который они воз­никли. Представляя собой так называемые «вечные образы», они непосредственно воздействуют на нас и сейчас, точно так же позволяют нам осознать себя и тем самым воспитывают нас. Поэтому литература прошлого во многих своих произведениях сохраняет для нас свое эстетическое и воспитательное значение, хотя идеи, обобщения писателя для нас устарели, ошибочны и т. д. Взгляды писателя могут уже потерять для нас свои ин­терес, но характеры, им созданные, свою воспитательную роль сохраняют в той или иной мере. Как уже говорилось, в зависи­мости от своего мировоззрения писатель мог в изображаемой им жязни одни явления не увидеть, другие — истолковать не­правильно. Ошибочное, ограниченное понимание жизни может сказаться и на творчестве, многое в нем исказить, ограничить. Поэтому нам важно изучать, знать и понимать идеологию писа­теля, но в то же время не ограничиваться этим; анализ этой идеологии должен иметь для нас, так сказать, контрольное зна­чение, объясняющее те особенности изображения действитель­ности, которые мы установили путем анализа самого творчества, проверкой его жизненной правдивости.

Таким образом, литература прошлого не отделена от нас пропастью. Она во многом непосредственно связана с нами,

'К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 4, стр. 445—446.

имеет огромное познавательное, эстетическое и воспитательное значение; изучение ее является одним из условий создания со­циалистической культуры

Гончаров в романе «Обломов» решал совершенно опреде­ленные исторические задачи в связи с определенными отно­шениями буржуазии и дворянства в 50—60-х годах XIX века и отражал совершенно определенные исторические явления. Но в критическом изображении дворянской среды, свойства кото­рой он типизировал в характере Обломова, Гончаров сумел вскрыть такие общие отрицательные черты человеческого харак­тера, что созданный им характер Обломова сохранил свое зна­чение далеко за пределамч той исторической среды, в которой он возник. Он показывает те отрицательные черты, которые ме­шают развитию человека Его эстетическое значение в том, что он показывает препятствия, стоящие на пути приближения че­ловека к идеалу. Это значение характера Обломова очень ясно было отмечено Лениным: «Был такой тип русской жизни — Об­ломов,— говорил Ленин в докладе «О международном и внут­реннем положении Советской республики» 6 марта 1922 года.— Он все лежал на кровати и составлял планы С тех пор прошло много времени Россия проделала три революции, а все же Об-ломовы остались, так как Обломов был не только помещик, а и крестьянин, и не только крестьянин, а и интеллигент, и не только интеллигент, а и рабочий и коммунист. Достаточно посмотреть на нас, как мы заседаем, как мы работаем в комиссиях, чтобы сказать, что старый Обломов остался, и надо его долго мыть, чистить, трепать и драть, чтобы какой-нибудь толк вышел» '.

При помощи тех отрицательных свойств, которые сумел под­метить Гончаров в исторических характерах своего времени, Ленин воспитал людей совсем другого времени

Г. Димитров в предисловии к роману Чернышевского «Что делать?» рассказал о том, что он вырос как революционер под непосредственным воспитательным воздействием героического характера Рахметова, который был для него образцом револю­ционера. Здесь перед нами пример воспитательного значения положительного характера, выведенного в произведении, о чем мы уже говорили выше

Таким образом, эстетическое воздействие и, следовательно, воспитательная роль художественных произведений прошлого основаны на единстве общего и исторического в человеческой жизни, на том, что человека в разные исторические периоды интересуют общие всем этим периодам вопросы, и ответы на них, данные в ранние периоды, сохраняют свой интерес и значе­ние в позднейшие (периоды Так, например, в дни борьбы с фа­шистами патриотические идеалы русских писателей прошлого

В. И, Ленин, Поли, собр. соч., т, 45, стр 13,

во многом помогли выражению патриотических чувств совет­ских людей.

Понятно, что мы ощущаем различие в трактовке многих во­просов нами и писателями прошлого, но тем че менее нас мно­гое у них волнует и трогает, так как перекликается и с на­шими современными идеалами. Но, учитывая эту «перекличку» с прошлым, мы должны помнить всегда и о том, что нас с ним разделяет.

На примере античного искусства Маркс, поставив вопрос о том, почему оно до сих пор «доставляет нам художественное наслаждение», разрешил его в общей форме, которая и дает нам ключ к его пониманию. «Мужчина не может снова превратиться в ребенка, не впадая в ребячество. Но разве его не радует наив­ность ребенка и разве сам он не должен стремиться к тому, чтобы на более высокой ступени воспроизводить свою истинную сущность' Разве в детской натуре в каждую эпоху не оживает ее собственный характер в его безыскусственной правде^ И по­чему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной пре­лестью, как никогда не повторяющаяся ступень? Бывают невос­питанные дети и старчески умные дети. Многие из древних на­родов принадлежат к этой категории. Нормальными детьми были греки. Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не находится в противоречии с той неразвитой общественной ступенью, на которой оно выросло. Наоборот, оно является ее результатом и неразрывно связано с тем, что незрелые обще­ственные условия, при которых оно возникло, и только и могло возникнуть, никогда не могут повториться снова» '. Как видим, Маркс рассматривает античное искусство с точки зре­ния единства общего и исторического. Исторически неповтори­мое античное искусство доступно нам, эстетически для нас ценно именно потому, что мы «на высшей ступени» находим в нем общее с собой, «воспроизводя свою истинную сущность» прій его помощи.

К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 12, стр. 737—738,

Г лав а вторая

МЕТОД

Легко заметить, что в литературном процессе мы постоянно наблюдаем п о в т о p я е м о с т ь многих его элементов ¹. Пре­жде всего эту повторяемость мьГзамечаем, сравнивая ряд про­изведений, принадлежащих одному и тому же писателю. Мы видим в его произведениях и сходство ею идейных позиций и оценок основных жизненных явлений, и близость характеров и событий, им изображаемых (что, естественно, обусловлено свое­образием его индивидуального жизненного опыта), и устойчи­вость основных особенностей его авторской речи, манеры по­вествования. Зачастую эта повторяемость настолько ощутима, что мы легко можем определить авторскую принадлежность ка­кого-либо отрывка текста, хотя бы на нем и не было подписи автора.

Эта повторяемость лежит в основе того, что мы называем стилем писателя, т. е. основных идейна-художественных осо-бенностей, присущих его творчеству (идейных позиций, круга характеров и сюжетов, своеобразия языка). Стиль писателя

¹ Ленин в свое время подчеркивал значение «общенаучного критерия повторяемости». Он писал, что «анализ материальных общественных отноше­ний сразу дал возможность подметить повторяемость и правильность и обобщить порядки разных стран в одно основное понятие общественной формации. Только такое обобщение и дало возможность перейти от описа­ния (и оценки с точки зрения идеала) общественных явлений к строго науч­ному анализу их, выделяющему, скажем для примера, то, что отличает одну капиталистическую страну от другой, и исследующему то, чтб обще всем им» (В И. Ленин, Поли собр соч, т 1, стр 137)

Очевидно, что этот критерий повторяемости применим к различным ка­тегориям общественных явлений, в том числе и к литературным, и позволяет уловить общие всем им особенности в зависимости ог масштаба изучаемых явлений,

a

• it-

неразрывно связан именно с его индивидуальностью, с только ему присущим талантом, жизненным опытом, культурным круго­зором, особенностями речи.

Но понятие стиля охватывает не все стороны повторяемости литературных явлений. Мы легко можем заметить общие повто­ряющиеся черты и в творчестве ряда писателей, т. е. повторяе­мость, уже выходящую за пределы их индивидуальных особен­ностей. В таких случаях мы говорим о литературном течении (мы избегаем понятия '«литературное направление», поскольку в дооктябрьской критике оно весьма часто обозначало то, что теперь называют методом). Но и понятие литературного тече­ния еще не исчерпывает всего многообразия повторяемости ли* тературных явлений. Повторяемость проявляется и тогда, когда мы выходим за грани стиля и течения. Гончаров и Тургенев раз­личны по своему индивидуальному стилю, не принадлежат к одному литературному течению, и в то же время в творчестве этих писателей мы опять-таки ощущаем сходство и повторяе­мость определенных творческих особенностей, сказывающихся в самом подходе их к действительности, в характере обобщения закономерностей жизненного процесса, в построении образов.

Повторяемость наиболее общих художественных особенно­стей, сближающих между собой творчество писателей даже различных исторических периодов и различных стран, опреде­ляют обычно при помощи понятия художественного метода. Ху­дожественный метод (в дальнейшем для простоты мы просто будем говорить «метод») —понятие, уже hf свяченное с кон-кретно-историческими особенЦЦП'И'МИ 'творчества, оно имеет в виЦ'У лиш ц ctimuftV принцип U1ÜUMJ И ouétikH ПШ!аТёЛШ явлений действительности¹. В этом смысле говорят, например, о реа­лизме как методе, свойственном Шекспиру и Пушкину, Льву Толстому и Флоберу, Чехову и современным писателям и т. д. Столь же широкое содержание вкладывается и в понятие ро­мантизма как художественного метода, с которым связаны и Жуковский, и Гюго, и Лермонтов, и молодой Горький, и совре­менные писатели (Грин, Паустовский и другие). Нельзя не за­метить, что такое широкое господствующее в нашей критике понятие метода выходит за пределы того исторического подхода

¹ В статье «О понятии реалистического художественного метода» (сб. «Во-пррсы эстетики», изд. «Искусство», М., 1958, стр. 310—311) Л. Тамашин, рассмотрев ряд определений понятия метода в работах последнего времени, справедливо замечает, что «художественный метод принято определять сейчас как способ подхода к изображаемым явлениям, принцип их воссоздания в произведении искусства. Существующие научные определения метода, да­ваемые в последних эстетических и искусствоведческих работах, представ­ляют собой модификации этого понимания. Подобные определения крайне расплывчаты прежде всего в силу неясности таких понятий, как «способ», «принципы» и так далее, которые могут быть истолкованы в самых различ­ных смыслах» (стр. 310—311).

к литературному творчеству, из которого мы исходим. Для нас ясно, что образное отражение жизни проявляется прежде всего в конкретном литературном произведении, которое всеми своими сторонами непосредственно связано с реально-исторической об­становкой, вызвавшей его к жизни. Для нас ясно также, что ряд произведений, принадлежащих одному писателю, опять-таки исторически обусловлен его мировоззрением, его жизнен­ным опытом, его исторической средой, классовой борьбой его времени и т. д. Нам понятно, наконец, и то, что писатели, близ­кие друг другу по своей социальной позиции, по мировоззрению, по участию в общественной борьбе и т. д., образуют внутренне единое й исторически обусловленное литературное течение, кото­рое зачастую и выступает как оформленная литературная школа или группа, выпускающая литературные манифесты, деклара­ции и т. п. Все эти понятия — литературное произведение, стиль писателя, литературное течение — строго исторически обуслов­лены.

Когда же мы обращаемся к понятию художественного ме­тода, то мы лишены возможности найти историческое обоснова­ние для того, чтобы объяснить единство, скажем, реалистиче­ских особенностей творчества Шекопира и Льва Толстого. Здесь мы сближаем этих писателей между собой уже не по объектив­но-историческим признакам, а исходя из сходства их субъектив­ного отношения к действительности, из того, что они похожи друг на друга по методу отбора, оценки и изображения жизнен­ных явлений (каждый в пределах своего времени) '. Понятно, что, сближая между собой писателей по их художественному методу в таком широком его понимании, мы вынуждены пол­ностью отвлечься от конкретного своеобразия их творчества и соотносить их между собой лишь по наиболее общим худо­жественным особенностям. Поэтому, при всей распространен­ности понятий реализма и романтизма, они до сих пор не полу­чили сколько-нибудь четкого определения и исторической кон­кретизации.

Так, например, на состоявшейся в 1957 году в Институте мировой литературы АН СССР дискуссии о реализме опреде­лились, говоря словами одного из участников дискуссии, «по крайней мере три основные точки зрения на реализм:

1. Трактовка реализма как исконного признака истинного искусства, а истории искусства соответственно — как истории становления и конкретизации различных форм реализма.

¹ Следует отметить при этом, что сближаемые по своему методу писа­тели далеко не всегда ощущают свое единство. Так, Лев Толстой в статье «О Шекспире и о драме» говорил, что «произведения Шекспира не отвечают требованиям всякого искусства» и что «чем скорее люди освободятся от лож­ного восхваления Шекспира, тем это будет лучше» (Лев Толстой, Полное собрание сочинений, т. 35, стр. 258 и.272).

2. Трактовка реализма как осознанного творческого метода,
возникшего во второй-третьей четверти XIX века.

3. Понимание реализма как качественно своеобразного типа
образности (образного мышления), сложившегося в эпоху Воз­
рождения» >.

Таким образом, самое историко-литературное наполнение понятия реализма как художественного метода еще недоста­точно устоялось. Весьма абстрактными представляются -и по­пытки конкретизировать понятие о реализме как методе твор­чества, т. е. определить, какими принципами руководствуется писатель-реалист, отбирая и обобщая явления действительности. Так, С. Петров намечает три основные черты реализма:

1. Универсальность в изображении человека.

2. Социальный и психологический детерминизм.

3. Историческая точка зрения на жизнь².

Как видим, эти определения являются настолько общими, что по сути дела затрагивают лишь общеидеологическую основу деятельности писателя, которая, собственно говоря, не обяза­тельно может быть связана с его художественным творчеством. Историк или психолог точно так же должен подходить к изобра­жению жизни, руководствуясь исторической точкой зрения, со­циальным и психологическим детерминизмом и универсаль­ностью (т. е. разносторонностью) в изображении человека. А с другой стороны, и главное, невозможно определить, с ка­кого же момента в истории искусства появляются эти черты, ха­рактеризующие именно реализм. В самом деле, на плитах из­вестняка стоянки Лоссель во Франции изображены фигуры трех женщин, оленя и мужчины, бросающего копье³. Фигурки эти, ко­нечно, чрезвычайно примитивны, но все же перед нами здесь человек, показанный с различных сторон Он охотится, в руках у него копье и т. д С. Замятнин толкует эти изображения как единую композицию. «Мы имеем,— говорит он,— в Лосселе сцену выполняемого тремя женщинами магического обряда, на­правленного к овладению предметом охоты (в данном случае оленья самка), и мужчину, которому принадлежит роль факти­ческого исполнителя охотничьего действия»⁴. Если принять его убедительную аргументацию, то перед нами хотя бы в самых эмбриональных формах, но все же налицо и универсальность в пределах, конечно, данного периода развития человека (охота, заклятье, различные функции женщин и мужчин, предметы быта: рог, копье и пр.), и несомненная историчность в смысле вос­произведения данной жизненной обстановки, >и даже детермини-

¹ «Вопросы литературы», 1957, № 6. стр. 57 (выступление В. Разумного).

² См. С. М. Петров, Реализм, М, 1964, стр 95—103

³ См. П. Е ф и м е н к о, Первобытное общество, Киев, 1953, стр. 389.

⁴ Сб «Палеолит СССР», 1935 (С. Замятнин, Раскопки у села Гагарина,
стр. 65—76),

рованность, т. е. в данном случае обусловленность изображения женщин и мужчины, так сказать, их производственной обстанов­кой, т. е. охотой первобытного человека.

Определение реализма, данное С. Петровым, оказывается настолько общим, что охватывает совершенно несходные между собой явления от палеолита до нашего времени.

Характерно выступление В. Жирмунского на уже упоминав­шейся дискуссии о реализме:

«Шекспир, Сервантес, Рабле, как великие реалисты, — ко­нечно, благородные предки, и приятно утверждать, что они наши предки. Но я этого и не оспариваю и вовсе не сочув­ствую тенденции реакционной западноевропейской критики рас­сматривать великих гениев эпохи Возрождения как антиреа­листов. Я только думаю, что они реалисты в смысле «правди­вости», а не в смысле Бальзака или Льва Толстого, что реализм их — это реализм в широком смысле, качественно отличный ог классического реализма XIX века, т. е. реализма в собственном смысле»¹.

Как видим, широта понимания реализма подсказывает стрем­ление говорить о разных реализмах: о «реализме в широком смысле», о «реализме в собственном смысле» и т. д. Это ведет к еще большему усложнению понятия реалистического метода.

В. Разумный на той же дискуссии предложил иное сравни­тельно с С. Петровым понимание реализма. Он считает призна­ками реализма:

1. Ориентированность на действительность.

2. Реальность идеала.

3. Внеиллюзорность восприятия образа².

Это определение ближе к художественному творчеству, чем определение С. Петрова. Но беда его опять-таки в необычайной его широте. Почему бы нам и в лоссельских изображениях не установить и ориентированность на действительность (изобра­жения оленя) и реальность идеала (счастливая охота) и т. д.?

Уязвимая сторона понятия метода — и тем самым понятия реализма — связана именно с тем, что это понятие неисторично и в силу этого имеет чересчур общий характер.

Попытки трактовать понятие метода (в данном случае реа­листического) в широком плане, охватывая явления искусства самых различных исторических периодов, приводят к излишне суммарным формулировкам.

С другой стороны, стоит нам попытаться сколько-нибудь исторически конкретизировать понятие реализма, как мы не­избежно придем к необходимости все большего и большего его

¹ «Проблемы реализма (Материалы дискуссии о реализме в мировой литературе 12—18 апреля 1957 года)», М., 1959, стр. 450. * «Вопросы литературы», 1957, № 6, стр 62.

ограничения. Отсюда и возникает тенденция говорить о реа­лизме «в собственном смысле», т е. начиная с XIX века. На, собственно говоря, даже и в XIX веке понятие реализма ока­жется слишком широким, поскольку мы столкнемся с очень су­щественными различиями творчества писателей, которых мы бу­дем рассматривать в качестве представителей единого, общего для них всех художественного метода. Характерны слова Льва Толстого о Пушкине. Он писал: «Я читал Капитанскую дочку и увы! должен сознаться, что теперь уже проза Пушкина стара — не слогом, но манерой изложения. Теперь справедливо — в но­вом направлении интерес подробностей чувства заменяет инте­рес самих событий. Повести Пушкина голы как-то» '.

С другой стороны, Л. Толстой нападал и на драматургию Чехова «Вы знаете,— сказал он ему,— я терпеть не могу Шек­спира, но ваши пьесы еще хуже»².

Таким образом, и в пределах XIX века возникает необходи­мость говорить о разных реализмах. Дело ведь не в том, что реализм как художественный метод развивается и что Лев Толстой является представителем следующего, более высокого типа развития реализма сравнительно с Пушкиным. И творче­ство Пушкина и Льва Толстого в равной мере отвечает на те основные исторические вопросы, которые каждому из них подсказывала его эпоха, и находит те художественные формы, которые отвечают его историческому содержанию Рсть, стало быть, реализм Пушкина, реализм Толстого, реализм Чехова, и каждый из них отличается именно ему присущими особенно­стями. Каждый из них исторически, так сказать, равноправен. И Лев Толстой не принимал у Пушкина и у Чехова именно то, что не отвечало конкретному содержанию его творчества, тем задачам, которые он перед собой ставил

Таким образом, конкретизируя понятие реализма, мы по сути дела вынуждены вступать на путь его последовательной дифференциации, который приводит нас к индивидуальному проявлению реализма в творчестве каждого большого худож­ника. Если же мы идем по пути интеграции этого понятия, ста­раемся определить наиболее общие, наиболее постоянно встре­чающиеся его свойства, мы приходим к таким абстрактным его определениям, которые в конечном счете в наиболее первич­ных их проявлениях можно обнаружить даже в произведениях первобытного искусства.

Легко заметить, что поиски этих общих определений пред­полагают, во-первых, отвлечение от непосредственного содержа-

¹ Л Толстой, Полное собрание сочинений, т 46, Гослитиздат, M,
1934, стр 187—188. f

² «Лев Толстой об искусстве и литературе», изд «Советский писатель», |
M, 1958, т. 2, стр 145. I