ЭТО P-nAiWTnjirffipatt' nftpâa" ^фгірмттоцрмй p /vnQgP^R НЗИбоЛЄЄ 5 страница

Эстетическое значение образа, следовательно, состоит в том, что в нем дано конкретное воплощение человеческих идеалов. Воплощенный идеал — это и есть прекрасное в жизни. В основе его лежит сама действительность, но изо­браженная в наиболее совершенном и гармоническом виде. И связан он прежде всего с человеком, со стремлением выде­лить в нем все лучшее, как его представляет себе писатель. От­сюда и вытекает важнейшее свойство искусства — то, что оно конкретно показывает те цели, к которым человек стремится в жизни, и путь к осуществлению этих целей.

¹ См. критику этой теории в книге Г. Поспелова «Эстетическое и художе­ственное», изд МГУ, M, 1964.

Однако здесь возможно весьма существенное возражение: всегда ли искусство связано с прекрасным? Ведь мы встречаем в произведениях искусства и изображение всякого рода оттал­кивающих, отвратительных, тяжелых явлений жизни, которые отнюдь не являются воплощением наших стремлений. Доста­точно вспомнить персонажей «Мертвых душ» или «Ревизора» Гоголя. Это соображение наталкивало иногда на мысль, что искусство шире прекрасного и что, следовательно, произведение искусства может и не вызывать эстетического чувства. Сообра­жение это само по себе бесспорно: в сущности большинство произведений искусства прошлого не дает нам прямолинейного, так сказать, изображения идеала, а в гораздо большей степени говорит об отрицательных явлениях жизни. Но значит ли это, что они не будят в нас эстетическое чувство?

Для того чтобы точно ответить на этот вопрос, надо разгра­ничить два понятия: прекрасное как предмет изображения и прекрасное как цель изображения. Действительность часто не дает возможности осуществиться идеалам художника.

Белинский справедливо замечал, что в искусстве перед нами в равной мере выступает «созерцание высокого и прекрасного» и «тоска по идеалу», которая вызывается «изображением низ­кого и пошлого в жизни» *.

" Поэтому в те или иные периоды развития истории литера­туры для нее характерно выдвижение на первый план таких произведений, в которых показываются именно тяжелые и тра­гические стороны жизни. «В том-то и состоит,— писал Белин­ский в «Очерках гоголевского периода русской литературы»,— задача реальной поэзии, чтобы извлекать поэзию жизни из прозы жизни и потрясать души верным изображением этой жизни».

Именно изображая страдание и гибель людей, искусство в таких случаях вызывает тоску по идеалу, т. е., другими сло­вами, борется за восстановление меры, которая нарушена дан­ным общественным укладом. Более того, чрезвычайно поучи­тельна мысль Белинского о том, что «хорошие люди есть везде, об этом и говорить нечего, что их на Руси по сущности народа русского должно быть гораздо больше, нежели как думают... Но вот горе-то: литература все-таки не может пользоваться этими хорошими людьми... не может представлять их художе­ственно такими, как они есть на самом деле... А почему? По­тому именно, что в них человеческое в прямом противоречии с той общественной средою, в которой они живут»².

'В Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т VIII, изд. АН СССР, M., 19S5, стр. 90.

² В Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. XII, изд. АН СССР, M, 1955, стр. 460.

Задача искусства состоит в утверждении меры, закона кра­соты. И если в данных условиях эта мера нарушена, то утвер­ждение прекрасного в искусстве будет именно изображением этого нарушения, а не воспроизведением, хотя и существующих, но не имеющих возможности преодолеть это нарушение меры явлений действительности.

Предметом изображения прекрасное само по себе является далеко не всегда, но цель этого изображения — та же: оно вызывает эстетическое чувство, показывая то, что мешает ему в жизни. Г. Успенский писал о том, что художник создает «то истинное в человеке, что составляет смысл всей его работы, то, что сейчас, сию минуту, нет ни в ком, ни в чем, нигде, но что есть в то же время в каждом человеческом существе, в настоя­щее время похожем на скомканную перчатку, а не на рас­прямленную» («Выпрямила»).

Прекрасное может быть, следовательно, показано художни­ком или прямо, непосредственно, как осуществленный идеал (например, образы Прометея, Ахиллеса в античной литературе, Татьяны в русской литературе и других), или же косвенно, как возникающее у читателя противопоставление тому тяжелому, что господствует в жизни. Гоголь писал о «Ревизоре»: «.. мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовав­шее в ней во все продолжение ее. Это честное, благородное лицо был — смех... тот смех, который весь излетает из светлой природы человека...» '

Поэтому-то художник, рисующий отталкивающие стороны жизни, все же остается в области прекрасного: его изображе­ние будит в читателе представление об идеале. Поэтому эсте­тическое чувство вызывается изображением и величественного и ничтожного, и высокого и низкого, и возвышенного и пош­лого, и героического и мелкого, и естественного и фальшивого, и правдивого и лицемерного и т. д. Первые члены этих парал­лелей могут быть показаны прямо как идеальные, вторые вызывают в сознании представление о первых как их антитеза, противоположность; и в том и в другом случае прекрасное остается целью художественного изображения, а предметом его оно является только в первом случае.

Итак, мы можем сказать, что значение искусства состоит в том, что оно вызывает у человека эстетическое отношение к жизни. «Цель и на­значение... произведений искусства,— писал Чернышевский,— дать возможность хотя бы в некоторой степени познакомиться с прекрасным в действительности людям, которые не имели

¹ «Русские писатели о литературе», т. I, изд. «Советский писатель», Л, 1939, стр. 293.

возможности наслаждаться" им на самом деле... служить наткк минанием, возбуждать и оживлять воспоминание о прекрасном в действительности» *.

Существенной стороной образа является, следовательно, его эстетическое значение.

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ОБРАЗА

Мы можем теперь дать определение образа, которое вобрало все те черты, о которых мы говорили.

Образ — это конкретная и в то же время об­общенная картина человеческой жизни, создан­ная при помощи вымысла и имеющая эстети­ческое значение.

1,ля того чтобы более конкретно разобраться в этом опре­делении, остановимся на примере, который позволит нам пред­ставить себе эти основные признаки образного отражения жизни. Пример этот нам дал Достоевский. Рассказывая в «Дневнике писателя» о своих прогулках по Петербургу, он писал:

Вот замечаю в толпе одинокого мастерового, но с ребенком, с мальчи­ком,— одинокие оба, и вид у них у обоих такой одинокий Мастеровому лет тридцать, испитое и нездоровое лицо. Он нарядился по-праздничному не­мецкий сюртук, истертый по швам, потертые пуговицы и сильно засалив­шийся воротник сюртука;, панталоны «случайные», из третьих рук, с тол­кучего рынка, но все вычищено по возможности. Коленкоровая манишка и галстук, шляпа-цилиндр, очень смятая, бороду бреет. Должно быть, где-ни­будь в слесарной или чем-нибудь в типографии. Выражение лица мрачно-угрюмое, задумчивое, жесткое, почти злое. Ребенка он держит за руку, и тот колыхается за ним, кое-как перекачиваясь. Этот мальчик лет двух с не­большим, очень слабенький, очень бледненький, но одет в кафтанчик, в са­пожках с красной оторочкой и с павлиньим перышком на шляпе Он устал: отец ему что-то сказал, может быть, просто сказал, а вышло, что как будто прикрикнул. Мальчик притих. Но прошли еще шагов пять, и отец нагнулся, бережно поднял ребенка, взял на руки и понес. Тот привычно и доверчиво прильнул к нему, обхватил его за шею правой ручкой и с детским удивле­нием стал пристально смотреть на меня: «Чего, дескать, я иду за ними и так смотрю?» Я кивнул было ему головой и улыбнулся, но он нахмурил^ бровки и еще крепче ухватился за отцовскую шею. Друзья, должно быть, оба большие.

Я люблю, бродя по улицам, присматриваться к иным совсем незнако­мым прохожим, изучать их лица и угадывать, кто они, как живут, чем за­нимаются и что особенно их в эту минуту интересует Про мастеровою с мальчиком мне пришло тогда в голову, что у него всего только с месял назад умерла жена и почему-то непременно от чахотки. За сиротой-мальчи­ком (отец всю- неделю работает в мастерской) пока присматривает какая-нибудь старушонка в подвальном этаже, где они нанимают каморку, а мо­жет быть, всего только угол Теперь же, в воскресенье, вдовец с сыном ходили куда-нибудь далеко на Выборгскую к какой-нибудь единственной оставшейся родственнице, всего вернее, к сестре покойницы, к которой не

¹ «Русские писатели о литературе», т. I, изд «Советский писатель», Л.,
1939, стр. 7. ^

счєнь-то часто ходили прежде в которая замужем за каким-нибудь унтер-офицеров с нашивкой и живет непременно в каком-нибудь огромнейшем казенном доме и тоже в подвальном этаже, но особняком. Та, может быть, повздыхала о покойнице, но не очень; вдовец, наверное, тоже не очень взды­хал во время визита, но все время был угрюм, говорил редко и мало, не­пременно свернул на какой-нибудь деловой, специальный пункт, но и в нем скоро перестал говорить. Должно быть, поставили самовар, выпшиг впри­куску чайку Мальчик все время сидел на лавке в углу, хмурился и дичился, а под конец задремал. И тетка, и муж ее мало обращали на него внимания, но молочка с хлебцем, накоиец-таки, дали, причем унтер-офицер, до сих пор не обращавший на него никакого внимания, что-нибудь сострил про ребенка в виде ласки, но что-нибудь очень соленое и неудобное, и сам (один, впро~ чем) тому рассмеялся, а вдовец, напротив, именно в эту минуту строго и неизвестно за что прикрикнул на мальчика, вследствие чего тому немедленно захотелось а-а, и тут отец уже без крику и с серьезным видом вынес его на минутку из комнаты... Простились так же угрюмо и чинно, как и раз­говор вели, с соблюдением всех вежливостей и приличий. Отец сгреб на руки мальчика и понес домой, с Выборгской на Литейную Завтра опять в мастерскую, а мальчик к старушонке И вот ходишь-ходишь и все этакие пустые картинки и придумываешь для своего развлечения.

Пример этот чрезвычайно поучителен. Перед нами самый первоначальный набросок художественного произведения, это, так сказать, самое зарождение образного отражения жизни. И в нем в простейшем виде можно наблюдать основные осо­бенности этого отражения.

Очевидна прежде всего сосредоточенность Достоевского на человеческой жизни («люблю... присматриваться... к прохо­жим»), она представляет для него наибольший интерес. Жизнь эта воспринимается им во всех ее деталях и подробностях, чрезвычайно конкретно (внешность людей, их одежда, разговор, поведение, быт: «сильно засалившийся воротник сюртука», «чаек вприкуску», «выражение лица мрачно-угрюмое»). Вслед за тем отдельный жизненный факт начинает осмысливаться писателем; вглядываясь в него, он начинает выделять в нем характерное, черты людей определенной социальной среды (по одежде и внешности определяется, что встреченный человек — рабочий, жена его умерла от болезни бедноты — «непременно от чахотки», живет он в рабочем квартале — на Литейной). Эта обобщающая работа — выделение в факте того, что характери­зует подобные ему факты, превращение его в факт возможный, вероятный с точки зрения жизненного правдоподобия — осу­ществляется при помощи вымысла («мне пришло в голову, что у него умерла жена», занимают, «может быть, угол», за мальчиком присматривает «какая-нибудь старушонка» и т. д.).

Этот вымысел строится из материала, который уже накоплен писателем в его жизненном опыте: он знает, что рабочий идет с ребенком на руках, вероятно, потому, что он лишился жены, по нарядности костюма понимает, что он идет в гости, предпо­лагает, что жена, вероятнее всего, умерла от чахотки, представ­ляет себе каморку, в которой они живут, и т. д. Короче, этот

'

I I;

факт как бы накладывается на уже имеющийся у писателя запас фактов и в свете их обнаруживает скрытые в нем зако­номерности социальной жизни особенности жизни рабочего в Петербурге в конце XIX века. Вымысел является здесь путем к обобщению, к тому, чтобы придать индивидуальному факту общие черты Богатство жизненного опыта позволяет писателю сразу уловить в этом случайном факте его характерные черты. Это отличает крупных художников, обладающих благодаря большому жизненному опыту и силе воображения исключитель­ной проницательностью Гете замечал, что, поговорив с кем-либо четверть часа, он ясно представляет себе, что тот будет говорить в течение двух часов. Гоголь развлекал своих друзей, безошибочно предсказывая, что и как будет говорить случайно встреченный ими человек, и т. д.

Так, благодаря вымыслу постепенно перед нами возникает конкретная картина человеческой жизни, сквозь которую начи­нает как бы просвечивать известное обобщение (мы начинаем понимать, что в том человеке, о котором говорил нам писатель, имеются черты, общие людям одного с ним общественного положения). И, наконец, если бы эта картина жизни разрослась, она неминуемо привела бы нас к оценке жизни: к вопросу о том, в какой мере жизнь этого человека соответствует тому, как, по нашим представлениям, должны жить люди, т. е. по­ставила бы перед нами вопрос о несоответствии жизни тем идеалам нормальной человеческой жизни, к которым мы стре­мимся.

К ПОНИМАНИЮ ТЕРМИНА «ОБРАЗ»

Обоснованное нами выше понятие художественного образа охватывает основные, принципиальные особенности художе­ственной литературы как особой формы идеологической дея­тельности. Образ в этом его понимании есть присущий искус­ству (и, в частности, литературе) способ отражения действи­тельности. Говоря о том, что искусство образно отражает действительность, мы имеем в виду и содержание, и форму, и общественную функцию искусства.

Образность характеризует собой самый тип художественного отражения действительности.

Однако в современной литературоведческой практике весьма распространено стремление всякое, хотя бы в самой сжатой форме, очерченное в произведении явление трактовать как об­раз. Говорят в этом смысле об образе «товарища маузера» (стихотворение Маяковского «Левый марш»), об «образе паро­хода» (в стихотворении Маяковского «Товарищу Нетте...»), об «образе кровати» (на которой располагается Керенский в поэме Маяковского «Хорошо!») и т. д. Короче, изображение того или

иного предмета, тай или иной вещи, природного явления и т. п. трактуется как «образ вещи», «образ природы», «образ явле­ния» и т. д. Эту терминологию нельзя признать закономерной. В центре художественного изображения стоит человек, изобра­жение вещей и т. п. не имеет самостоятельного художественного значения, оно необходимо для конкретизации человека, опреде­ления того места и пространства, в котором он находится Изо­бражение их столь же необходимо, как и изображение человека, но имеет подчиненное значение, определяется нормами опреде­ленной художественной иерархии. Если на картине нарисован человек, сидящий за столом в кресле, то это не значит, что на картине перед нами три самостоятельных и равноправных об­раза: стола, человека и кресла. Изображение стола и кресла столь же необходимо, как и изображение человека, без них он будет висеть в пространстве в уродливой и непонятной позе, но в то же время они не равноправны с человеком. Они яв­ляются лишь средством целостного его изображения. Более того, если на картине перед нами только вещи (натюрморт) или явления природы (пейзаж), то и они представляют ценность не сами по себе, а прежде всего как форма раскрытия определен­ного индивидуального человеческого взгляда на предметный и природный мир. Индивидуализированность изображения есть только одна сторона образного отражения действительности и не может поэтому быть основанием для возникновения само­стоятельного художественного образного отражения действи­тельности. В большей мере понятие образа приложимо в ху­дожественном произведении к изображению человека. В этом смысле чаще всего понятие «образ» и употребляется в смысле образа-характера (образ Татьяны, образ Онегина и т д). Ха­рактеры, действительно, представляют собой относительно це­лостные композиционные единицы художественного произведе­ния, и в этом смысле термин «образ» применяется нами в даль­нейшем изложении. Все же надо подчеркнуть, что изображение характеров включает в себя и изображение окружающего их предметного и природного мира, что за характерами стоят обоб­щения и т. д Поэтому было бы точнее говорить о том, что отличительным признаком художественного отражения действи­тельности является именно о 6j)ji з н ость как самый принцип подхода писателя к действительности, а выражается эта образ­ность в самых разнообразных конкретных формах, которые за­висят от того непосредственного жизненного материала, кото­рым оперирует писатель.

В последнее время в критике получило широкое распростра-нение стремление придаватьпонятиюобразасобирательное значение и говорить в этом смысле об «образе коллектива», «образе народа», «образе нации» и т. д Характерный пример находим в статье Б. Бурсова «Структура характера в «Войне

її

t ^

• І * l

(M

и мире» Л. Н Толстого». С одной стороны, автор говорит об образах Болконского, Безухова и других, т. е. об образах-ха­рактерах. Далее он выдвигает понятие «образа демократической России». Далее у него появляется «образ народа», которьш «дается в двух планах — как образ русской нации и как образ народной массы» При этом «в образ народа входят и образвг представителей дворянства». Далее оказывается, что «образ народной массы входит в образ нации и в то же время отчет­ливо выделяется из него»¹. Как видим, здесь происходит обрат­ная ошибка. В основу понятия образа кладется то или иное обобщение, намечающееся в произведении, хотя бы оно и было лишено каких бы то ни было конкретных индивидуальных при­знаков В подавляющем большинстве случаев понятие образа здесь заменяет вообще обобщенное отвлеченное понятие, кото­рое зачастую принадлежит не автору произведения, а самому критику. Вместо «образа нации» мы с таким же основанием можем сказать «идея нации», «проблема нации», «изображение нации» и т. д Но обобщение само по себе не может создать целостной образной картины Здесь опять-таки незакономерно выделена лишь одна сторона образного отражения действитель­ности.

Можно думать, что распространившееся в последние годы представление о собирательных коллективных образах связано с авторитетом А. С. Макаренко, который говорил в письме к Ф. Левину: «...мой герой всегда коллектив... Но и во мно­гих произведениях советских писателей я вижу эту линию по­требности. «Разгром», «Чапаев», «Поднятая целина» заклю­чают очень большие коллективные образы и коллективные яв­ления»².

Однако нет оснований поддерживать эти взгляды А Мака­ренко. Названные им произведения безусловно богаты обобще­ниями, говорящими об исторической роли народа, о значении партии как организующей силы революции. Но здесь перед нами именно обобщения, вытекающие из общего идеологиче­ского содержания этих произведений, но они отнюдь не индиви­дуализированы в конкретных картинах, составляющих собой непосредственное содержание «Разгрома» или «Поднятой це­лины». Надо сказать, что и значение «Педагогической поэмы» самого А. Макаренко определяется именно богатством изобра­женных в этом произведении разнообразных характеров, и в частности центрального характера — характера повествова­теля, а представление об огромной силе коллектива — это чрез-

¹ «Ученые записки ЛГУ», Ns 200, вып 25 «Русская литература», стр. 106—131.

* А С. Макаренко, О литературе, изд «Советский писатель»¹, М., 1956. \ стр. 219,

вычайво ценное обобщение, которое вырастает из всего про­изведения в целом, но отнюдь не дано в сколько-нибудь индиви­дуализированном образе. Следует заметить, что критические работы, посвященные «Педагогической поэме», сосредоточиваю­щие свое внимание на анализе «образа коллектива» (проходя мимо тех своеобразных и разнообразных характеров, которые этот коллектив составляют), чрезвычайно обедняют предста­вление о широте и яркости образной ткани «Педагогической поэмы».

Так или иначе, но очевидна недопустимость такого нечеткого понимания термина «художественный образ», когда одновре­менно говорят и об «образе кровати» и об «образе Родины», об «образе парохода» и об «образе человека», об «образе океанов» и «образе слезы» и т д, ясно, что перед нами различные кате­гории художественного изображения, требующие поэтому и раз­личного наименования, которое вместе с тем отражало бы и иерархию этих категорий в художественном творчестве

Следует отметить еще ряд терминов, параллельных в той
или иной мере понятию характера персонаж, действую-
щее лицо, герой, тип Следовало бы упорядочить и üx._
употребление "Действующеетчцо и персонаж —- понятия, при
помощи которых мы обозначаем изображенного в произведении
человека безотносительно к тому, в какой мере глубоко и верно
он изображен писателем, хотя бы он был обрисован крайне
бегло. Характер — уже_более определенное понятие: мы говорим
о характере в том случае, если изображенный в произведении
человек обрисован с достаточной полндтпЮі—о-и редел е н_-
н о с т ь ю, так, что мы за ним чувствуем определенную нор_му_
общественного поведения ~~

В жизненных отношениях не всякий человек имеет характер, точно так же и не всякий персонаж — характер В произведении может быть десять персонажей, действующих лиц и всего один или два характера В свою очередь не всякий характер — тип. Тип — это уже типический в значительной мере характер. Это уже высшая форма характера, большое художественное обоб­щение. Наконец, герой зачастую трактуется как понятие, одно­родное с персонажем,— при таком употреблении этого термина можно сказать: герой этого произведения — старый растратчик и т. п Правильнее называть героем лишь такой характер, в ко­торый писателем вложено большое положительное содержание, в котором он утверждает определенную норму общественного поведения (например, Рахметов или Кирсанов в романе Чер­нышевского «Что делать?» или Пелагея и Павел Власовы в ро­мане Горького «Мать»), т. е. когда изображаемый им характер может быть назван героем по заслугам. Нужно, однако, иметь в виду, что в существующей критической литературе все эти термины, не получив еще вполне устойчивого содержания,

3 Л. И Тимофесп 65

употребляются как параллельные один другому; поэтому во из­бежание путаницы или недоразумений следует в каждом данном случае определять, какое конкретное содержание вкладывается в эти термины данным автором.

І Ц

І t

РОЛЬ ИСТОРИЧЕСКОЙ ОБСТАНОВКИ

Мы до сих пор рассматривали вопрос о сущности литера­турного творчества, стремясь определить его наиболее общие свойства, выделить его основные черты, которые проявляются по существу в любом художественном произведении. Всегда мы будем в нем иметь дело с отражением жизни в связи с челове­ком, всегда будем наблюдать стремление к обобщению и в то же время к индивидуализированному изображению жизни, всегда будем замечать в нем наличие вымысла, всегда будем улавливать в нем эстетическую устремленность, т. е. стремление воплотить идеалы времени. Но эти общие черты образности как особой, именно искусству присущей формы отражения жизни проявляются в чрезвычайно разнообразных формах, в зависимости от исторической обстановки, определяющей метод и жанры художника, накладывающей на них свой от­печаток.

То определение образности, к которому мы выше пришли, есть общее определение, указывающее на основные задачи, которые в творческом процессе ставит перед собой художник. А как он осуществил и в какой мере полно смог осуществить те возможности, которые дает ему образность как особая форма отражения жизни,— это уже может определить лишь конкрет­ный критический анализ, учитывающий в каждом данном слу­чае ту историческую обстановку, в которой действовал худож­ник, его мировоззрение, индивидуальность и т. д.

Понятно, что образное отражение жизни зависит прежде все­го от того, как художник понимает жизнь, вообще, а это в свою очередь зависит от исторических условий, в которых он находится.

На самой ранней стадии развития искусства, в эпоху палео­лита, первобытный художник не умел еще, например, переда­вать в своем рисунке позу животного, он был в состоянии лишь набросать его контуры, изображение человека имело у него голову, но без четко очерченного лица, ибо черты лица он еще не умел воспроизводить, так же как рука изображалась им без кисти. Нужно было очень долгое развитие искусства, чтобы человек научился более точно отражать явления действи­тельности.

Точно так же и в литературе нужен был чрезвычайно дол­гий и отнюдь не прямолинейный путь от простейших словесных форм изображения до их развитых художественных форм, как

например «Илиада» или «Одиссея». Понятно, что и образность выступает перед нами в различные периоды развития искусства не как единая повторяющаяся форма, а в процессе своего раз­вития. В простейшей дикарской песенке мы лишь с трудом раз­личаем те ее первичные черты, которые лишь в конечном счете представляют собой образное отражение жизни.

Историческая обстановка- определяет и бесконечное разно­образие тех эстетических целей, которые возникают перед писа­телями в том или ином периоде развития общества, разнообра-зие тех эстетических идеалов, в свете которых они отражают и оценивают действительность.

Чернышевский в своей диссертации «Эстетические отноше-ния искусства к действительности» на примере понятия челове­ческой красоты в различной социальной среде с большой ясностью показал, что даже однородные жизненные явления по­лучают различное освещение в зависимости от различных соци­ально-исторических ситуаций:

«Хорошая жизнь», «жизнь, как она должна быть», у простого народа состоит в^ том, чтобы сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь, но вместе с этим у поселянина в понятии «жизнь» всегда заключается понятие о работе жить без работы нельзя; да и скучно было бы. Следствием жизни в довольстве при большой работе, не доходящей, однако, до изнурения сил, у молодого поселянина или сельской девушки будет чрезвычайно свежий цвет лица и румянец во всю щеку — первое условие красоты, по простона­родным понятиям Работая много, поэтому будучи крепка сложением, сель­ская девушка при сытной пище будет довольно плотна,— это также необхо­димое условие красавицы сельской: светская «полувоздушная» красавица кажется поселянину решительно «невзрачною», даже производит на него не­приятное впечатление, потому что он привык считать «худобу» следствием болезненности или «горькой доли». Но работа не даст разжиреть если сельская девушка толста, это род болезненности, знак «рыхлого» сложения, и народ считает большую полноту недостатком; у сельской красавицы не может быть маленьких ручек и ножек, потому что она много работает... Одним словом, в описаниях красавицы в народных песнях не найдется чи одного признака красоты, который не был бы выражением цветущего здо­ровья и равновесия сил в организме, всегдашнего следствия жизни в до­вольстве при постоянной и нешуточной, но не чрезмерной работе.

Совершенно другое дело светская красавица' уже несколько поколений предки ее жили, не работая руками, при бездейственном образе жизни кровч льется в оконечности мало; с каждым новым поколением мускулы рук и ног слабеют, кости делаются тоньше; необходимым следствием всего этого должны быть маленькие ручки и ножки —они признак такой жизни, кото­рая одна и кажется жизнью для высших классов общества,— жизни без физической работы; если у светской женщины большие руки и ноги, эго признак или того, что она дурно сложена, или того, что она не из старин­ной хорошей фамилии.. Мигрень, как известно, интересная болезнь — и не без причины от бездействия кровь остается вся в средних органах, прили­вает к мозгу... неизбежное следствие всего этого — продолжительные юлов-ные боли и разного рода нервические расстройства; что делать⁵ и болезнь интересна, чуть не завидна, когда она следствие того образа жизни, кото­рый нам нравится... болезненность, слабость, вялость, томность также имеют... достоинство красоты, как скоро кажутся следствием роскошно-бездейственного образа жизни... люди... которым.. часто бывает скучно от безделья и отсутствия материальных забот, ищут «сильных ощущений,

3* 67

волнений, страстей»... А от сильных ощущений, от пылких страстей чело­век скоро изнашивается как же не очароваться томностью, бледностью кра­савицы, если томность и бледность ее служат признаком, что она «много жила»?

Мила живая свежесть цвета,

Знак юных дней,

Но бледный цвет, тоски примета,

Еще милей!

Но... истинно образованный человек чувствует, что истинная жизнь — жизнь ума и сердца Она отпечатывается в выражении лица, всего яснее в глазах — потому выражение лица, о котором так мало говорится в народ­ных песнях, получает огромное значение в понятиях о красоте, господствую­щих между образованным людьми; и часто бывает, что человек кажется нам прекрасен только потому, что у него прекрасные выразительные глаза... главные принадлежности»-еловеческой красоты... производят на нас впечат­ление прекрасного потому, что в них мы видим проявление жизни, как по­нимаем ее» '.

Таким образом, сохраняя по существу свои общие функцио­нальные свойства, образное отражение действительности прак­тически, в зависимости от своеобразия исторической обстановки, выступает перед нами в бесконечно разнообразных формах. Мы всегда будем наблюдать в художественном творчестве опреде­ляющую эстетическую направленность, интерес к изображению тех сторон действительности, которые связаны с человеческой жизнью,— индивидуализацию, обобщение, художественный вы­мысел и т. д. Но все эти свойства образного отражения жизни получают каждый раз новое и непохожее на предшествующее историческое содержание в зависимости от того, в какой реаль­ной общественной среде, в какой конкретной исторической об­становке проявляются эти свойства образного отражения жизни. Вот почему при изучении творчества писателя нам необходимо не только определить те общие свойства, которые позволяют нам рассматривать его произведения как проявление общих принципов образного отражения действительности, но и прежде всего осмыслить индивидуальное, конкретное, исторически обус­ловленное своеобразие его творчества.