ЭТО P-nAiWTnjirffipatt' nftpâa" ^фгірмттоцрмй p /vnQgP^R НЗИбоЛЄЄ 2 страница

Обратимся к рассказу Чехова «Спать хочется». Непосред­ственное его содержание состоит в изображении трагической судьбы девочки, доведенной жестокими хозяевами до безумия и задушившей в колыбели ребенка. Идейное содержание рас­сказа также ясно Это гуманистический протест, обличение об­щественной несправедливости, несовершенства общественного уклада. И, наконец, наиболее общим объективным содержанием рассказа явится отражение в нем непримиримых классовых про­тиворечий в царской России, в частности пауперизации русского крестьянства. Как видим, перед нами три весьма различных определения, которые мы вкладываем в понятие содержания художественного произведения.

Таким образом, объективным содержанием худо­жественного произведения (а стало быть, в широком смысле слова, и литературы вообще) является прежде всего та истори­ческая действительность, которая обусловила как сознание са­мого писателя, так и ту жизненную обстановку, в которой он находится и которую отражает в своем творчестве, как бы он к этой обстановке сам ни относился. «Существование незави­симо от отражающих отражаемого (независимость от сознания внешнего мира) есть основная посылка материализма»,— гово­рит Ленин. «Признавать объективную, т. е. не зависящую от человека и от человечества истину, значит так или иначе при­знавать абсолютную истину» '. Это объективное содержание ху­дожественного творчества не может вместе с тем не иметь субъ­ективной окраски, в нем перед нами осмысление самим писате­лем отражаемой им жизни, по поводу которой он высказывает определенные идейные оценки, самым отбором и освещением

¹ В И Ленин, Поли собр. соч, т. 18, стр 124, 134—135.

изебражаемых им жизненных фактов передавая это свое идей­ное отношение к действительности. Перед нами, так сказать, субъективное содержание художественного творче­ства, отчетливее всего обнаруживающееся в тех оценках, в том освещении, которые дает писатель изображаемому им жизнен­ному материалу (вспомним, например, авторские отступления в «Войне и мире» Л. Толстого). Но своеобразие художествен­ного выражения писателем его идейной оценки действительно­сти состоит в том, что он выражает эту оценку не непосред­ственно, а путем воссоздания конкретных жизненных ситуаций, которые являются как бы следствием отражаемых и осмысля­емых им общих закономерностей жизненного процесса, другими словами при помощи непосредственного, конкретным содержанием произведения, т. е, истории данных харак­теров и событий, о которых в нем рассказывается.

Поучительны в этом отношении слова Л. Толстого: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который] я написал сначала... Во всем, почти во всем, что я пи­сал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выражен­ная словами-особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Оамо же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно сло­вами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения...

Одно из очевиднейших доказательств этого для меня было самоубийство Вронск[ого]... Этого никогда со мной так ясно не бывало. Глава о том, как Вр[онский] принял свою роль после свиданья с мужем,.была у меня давно написана. Я стал по­правлять ее, и совершенно для меня неожиданно, но несом­ненно, Вр[онский] стал стреляться. Теперь же для дальнейшего оказывается, что это было органически необходимо» ¹.

¹ Л. Н. Толстой, Полное собрание сочинений, т. 62, Гослитиздат, М., 1953, стр 268—269.

Близки к мыслям Л. Толстого слова И. Бунина: «Я часто приступаю к своей работе, не только не имея в голове готовой фабулы, но и как-то еще не обладая вполне пониманием ее окончательной цели. Только какой-то самый общий смысл брезжит мне, когда я приступаю к ней. Не готовая идея, а только самый общий смысл владеет мною в этот начальный момент — лишь звук его, если только так можно выразиться. И я часто не знаю, как я кончу: случается, что оканчиваешь свою вещь совсем не так, как предполагал вначале и даже в процессе работы. Только, повторяю, самое главное, какое-то общее звучание всего произведения дается в самой начальной фазе ра­боты» (И. А. Бунин, Как я пишу. «Вечерняя Москва» от 2 июня 1962 г., публикация Вячеславова),'

Здесь очень ясно передано понимание-писателем того, что идейное содержание его произведения получает свое вы­ражение лишь в непосредственном содержании. Общее идеологическое значение произведения не сводится" к идейным позициям автора, а является несравненно более ши» рокнм, так как определяется и всем кругом образов, действий-, положений, и теми общими историческими объективными усло­виями жизни, которые стоят и за идейными позициями автора, и за непосредственным жизненным содержанием его произве­дения.:

Все эти три стороны содержания художественного творче­ства неразрывно между собой связаны, и самое разграничение их, конечно, в значительной мере условно. Но вместе с тем необходимо ясно представить себе их соотношение (грубо говоря: объективное содержание, субъективно-идейное содер­жание, непосредственное содержание), поскольку именно в нем и обнаруживается своеобразие содержания художественного творчества и той специфической формы, в которую оно обле­чено. Свое представление о жизни писатель не может выразить иначе, как нарисовав реальный факт человеческой жизни (внеш­ней или внутренней). Вне этого факта не может быть выражена идейная оценка писателем жизни. И, с другой стороны, конкрет­ный характер этих фактов не может быть произвольно изменен писателем в зависимости от идейной их оценки. ' «Художествен­ный образ...— писал в связи с этим Горький,— почти всегда шире и глубже идеи, он берет человека со всем разнообразием его духовной жизни, со всеми противоречиями его чувствований и мыслей. Художественное творчество относится- к действитель­ности честнее, и только там, где" оно идет на привязи публици­стики, оно теряет свой честный объективизм». Развивая эту мысль, Горький говорил, что, например, роман, «являясь могу- • чим и в..высшей степени убедительным средством пропаганды классовых тенденций, в то же время заставляет писателя, во­преки его намерениям, отмечать попутно тенденции и факты, чуждые и враждебные тем, кои проповедует он сам, как идей­ный представитель той или иной общественной группы... в лю­бом романе и рассказе, при внимательном чтении, мы всегда можем найти, несмотря на внешнюю убедительность фактов и характеров, внутреннее, непримиримое противоречие, оправ­дывающее нашу точку зрения на взаимные отношения общества и личности, мужчины и женщины, на все вопросы внутренней жизни и экономического быта» '.

Воспринимая непосредственное содержание художественного произведения как яркий и увлекательный факт человеческой

¹ М. Горький, История русской литературы, ГИХЛ, М., 1939, стр. 2—3 и 26.

жизни, мы неполно его осмыслим, если не уловим в нем •идейной оценки его самим писателем. Но в свою очередь пра­вильно понять эту оценку мы можем, только соотнеся ее и с об-'щими историческими причинами, вызвавшими ее к жизни, и | с тем конкретным индивидуальным следствием этих причин, ко- 1 торое выражено в непосредственном содержании произведения. I Только соотнеся все эти его стороны, мы можем в достаточной / мере полно определить его содержание и в объективном и / в субъективном его выражении. Это особенно важно'подчерк-/ нуть, потому что работа писателя над языком, сюжетом, ком-1 позицией, обрисовка характера, пейзажа, изображение пред­метной обстановки и т. д. и т. д.,—все это связано прежде всего! именно с непосредственным содержанием произведения, с зада­чей воссоздания жизненных фактов во всей их конкретной яр­кости и убедительности.

Характерно, что Лев Толстой с одинаковой определен­ностью подчеркивал, с одной стороны, определяющее значение идейной устремленности писателя и в то же время то, что раз­витие характеров и событий в его произведении происходит как бы независимо от его к ним отношения. «Писатель ведь до­рог и нужен нам,— говорил Толстой,— только в той мере, в ко­торой он открывает нам внутреннюю работу своей души... нам дорога в произведении писателя только эта внутренняя работа ег*о души...» '

И в то же время Толстой решительно заявлял: «Герои и ге­роини мои делают иногда такие штуки, каких я и не желал бы: они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется»². Таков же ход мысли у Г. Ибсена; с одной стороны, он говорит: «Все, что я творчески воспроизводил, брало свое начало в моем настроении или в пережитом моменте жизни», с другой — он от­мечает объективное содержание своего творчества: «Я, поста­вив себе главной задачей всей своей жизни изобразить харак­теры и судьбу людей, приходил при разработке некоторых во­просов, бессознательно и совершенно не стремясь к этому, к тем же выводам, к каким приходили социал-демократические философы-моралисты путем научных исследований»³. В этих мыслях нет никакого противоречия. Художественное произведе­ние есть прежде всего выражение писателем его идейного отно­шения к действительности. Иначе оно не может и возникнуть. Но свое отношение к действительности художник выражает, воспроизводя интересующие его явления образно, т. е. в карти­нах человеческой жизни, со всеми присущими ей свойствами,

'Л H Толстой, Полное собрание сочинений, т. 29, Гослитиздат, М., 1954, стр. 210 («Предисловие к дневнику Амиеля»)

² Н. Апостолов, Живой Толстой, М., 1928, стр. 229.

³ Г. Ибсен, Собрание сочинений, т. IV, 1958, стр. 689 и 727.

сохраняя внутреннюю логику изображаемых им человеческих отношений. Идейное содержание произведения находит свое осуществление в его непосредственном содержании. Здесь мы в дальнейшем увидим ключ к пониманию художественной формы произведения и ее соотношения с содержанием. И непо­нимание этой относительной самостоятельности того,- что мы определили как непосредственное содержание произведения, ве­дет к упрощенному представлению о содержании и форме ху­дожественного произведения ¹.

Таким образом, и объективно-историческое содержание про­изведения, и идейная оценка действительности писателем

¹ Характерным примером является в этом отношении книга И. И. Вино­градова «Проблема содержания и формы литературного произведения» (изд. МГУ, 1958). Автор этой книги сводит содержание художественного произве­дения только к субъективным идейным позициям художника. «Наше исследо­вание существа изображенных явлений,— говорит он,— внутренних причин их развития и т. д. строго определено художником. Мы можем постичь в них лишь те связи, те взаимоотношения, которые дал автор. Иными словами, мы раскрываем понимание художником тех жизненных явлений, которые изобра­жены им в произведении. Не имеет значения и то, что образы произведения могут выявлять такую закономерность, такую связь явлений, такую их сущность, которых нет в объективной действительности и которые представ­ляют плод чистейшего писательского вымысла, выражают искаженное пони­мание жизни» (стр. 30 и 36). С этой точки зрения автор приходит к выводу, что «категории, называемые обычно при характеристике идейного содержания (тема, проблема, «жизнь»), не являются категориями идейного содержания» (стр. 84).

Отсюда И. Виноградов приходит к трактовке художественной формы лишь как средства конкретизации идей писателя. Схема его чрезвычайно проста. Художник высказывает по поводу действительности те или иные идеи, для этих идей он подыскивает некий соответствующий им вымышлен­ный мир —образную систему, а для этой образной системы подыскивает соответствующие языковые формы Происходит, таким образом, подмена объективно-идеологического значения художественного произведения (в ко­торое входит, каИ одно из необходимых слагаемых, субъективно-идейная позиция писателя) только субъективно-идейной позицией писателя. Это огра­ниченное субъективистское понимание содержания художественного творче­ства крайне обедняет и упрощает его анализ. Непонимание значения непо­средственного содержания произведения для осмысления всего своеобразия его художественной структуры характерно для книги А В Чичерина «О языке и стиле романа-эпопеи «Война и мир» (Львов, 1956), который опять-таки стремится свести все стороны художественного произведения к выражению субъективно-идейной позиции автора: «Рассматривая с точки зрения целого любую частицу поэтического произведения, мы находим в ней признаки ру­ководящей идеи, творческой методологии целого» (стр. 4). Чичерин стремится показать, что, например, синтаксис Л. Толстого, его эпитеты и т. д. «харак­теризуют существенные особенности мышления писателя и понимания им мира». Очевидна, однако, надуманность этой схемы. И речь героев, и речь повествователя произведения мотивированы их психологией, их социальным кругозором, сюжетными ситуациями, с которыми они связаны, и могут быть поняты только в связи с тем непосредственным содержанием произиедения, в которое они входят. Здесь перед нами опять-таки подмена объективно-идеологического содержания произведения субъективно-идейной позицией писателя,

выступают перед нами в литературном произведении, только бу­дучи воплощенными в непосредственном содержании, т. е. тех или иных ситуациях человеческой жизни. Мы можем сказать, что если предметом отражения литературы (как и любой другой формы идеологической деятельности) является действитель­ность, то предметом изображения, через который любая сторона действительности может войти в художественное произведение, является человеческая жизнь в самом широком ее понима­нии. Вопрос о содержании художественного творчества нераз­рывно связан с вопросом о предмете художественного изобра­жения.

И в этой области мы еще не располагаем вполне устоявши­мися определениями. Так, например, А. И. Буров в книге «Эсте­тическая сущность искусства» полагает, что «специфическим предметом искусства является общественный человек, как жи­вое целое, во всем многообразии его человеческих свойств и от­ношений» (стр. 284).

В. В. Ванслов в книге «Проблема прекрасного» (1957) и в особенности в книге «Содержание и форма в искусстве» (1956) отвергает определение Бурова и.полагает, что предме­том искусства «являются эстетические качества явлений дей­ствительности, объективно им присущие» (стр. 72).

• Наконец, А.. Дремав в книге «О художественном образе» (1956) вообще считает неверными поиски предмета искусства и полагает, что «искусство и наука имеют один предмет» и что в науке и в искусстве «отражается одно и то же, но по-раз-. ному» (стр. 5, 90).

Существует ли в самом деле предмет художественного изо­бражения? На первый взгляд этот вопрос может показаться странным. Ведь в искусстве, в частности в литературе, мы стал­киваемся с изображением самых различных явлений жизни. Искусство затрагивает области различных наук, говорит о са­мых различных сторонах жизни человека и жизни прироцы. Можно ли в таком случае говорить о каком-то особом предмете художественного изображения? Выше мы уже в общей форме ответили на этот вопрос, разграничив объективно-историческое, идейное и непосредственное содержание художественного твор-_| чества. Именно своеобразие непосредственного содержания ху­дожественного творчества и подводит нас к вопросу о предмете художественного изображения. Тем самым мы строго отграни­чиваем понятия — содержания художественного творчества и предмета изображения. Это содержание не может выступить вне предмета художественного изображения, но в свою очередь предмет художественного изображения не исчерпывает со­держания творчества, которое охватывает действительность в целом.

ПРЕДМЕТ -^:\

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ИЗОБРАЖЕНИЯ

Характернейшей чертой искусства является то, что оно син-
тетично, •£ е. отражает жизнь человека целостно, во взаимоот-.>

ношеняи самых различных ее сторон. Понятно, речь здесь идет
не о том, что в произведении искусства всегда объединены
все стороны человеческой жизни. Это и невозможно и опровер­
гается нашим реальным художественным опытом, показываю­
щим, что в конкретно-художественных произведениях перед - у
нами выступают то те, то другие стороны человеческой жизни, *•

обрисованные относительно изолированно; Говоря о синтетич­
ности искусства, мы прежде всего имеем в.виду самую принци-:
шальную возможность обращения его к любой стороне челове­
ческой жизни и тем самым к всестороннему в принципе ее
охвату. И с другой стороны — и главное — мы говорим о син­
тетичности в произведении искусства в том смысле, что оно вое- J
создает явления действительности, сохраняя ту м е p у многогран­
ности и разносторонности их признаков, которые обеспечивают,
так сказать, их жизнеспособность, возможность существовать и
действовать в качестве индивидуального единичного явления,
точнее, быть представителем своего вида. В этом смысле мало- _ •
убедительной представляется критика «концепции целостности», -
которая дана в книге В. Ванслова «Содержание и форма в ис- ' -
кусстве». В. Ванслов полагает, например, что труд по океа- J
нографии может дать нам более синтетическое изображение
моря, чем изображение моря в произведении искусства. Ошибоч­
ность позиции Ванслова определяется тем, что «концепция
целостности», как он выражается, относится прежде всего к че­
ловеку, и в картине, изображающей Черное море, эта целост-,,.
ность будет выражаться не в перечислении признаков моря,, ' |
а в том, что картина выражает индивидуальное человеческое '\
переживание природы, в котором раскрывается целостная чело- *
веческая личность, именно так видящая, воспринимающая, оце­
нивающая море. '. -

Швейцарский философ Анри Амиель не без оснований счи­
тал, что пейзаж в искусстве представляет собой прежде всего
состояние души художника. «Гераклит,— писал он,—-говорил::

«Нельзя выкупаться два раза в одной и той же реке». Я бы сказал: нельзя видеть два раза один и тот же пейзаж» '.

При всей резкости этой формулировки очевидно, что воспри­
ятие пейзажа как художественного произведения неразрывно
связано именно с тем, что в нем раскрыто отношение человека
к природе, говоря широко — его концепцией природы в индиви- j

¹ Анри Амиель, Отрывки задушевного дневника. «Посредник», Спб., 1894, стр. 64,

'I'

дуальном ее проявлении. Поэтому вопрос о целостности связан не с целостным изображением объекта, т. е. воспринимаемой природы. Говоря о целостности, мы имеем в виду бесконечные и разнообразные проявления человеческой личности, сохраняю­щие вместе с тем свою индивидуальность и определенность.

В четверостишии из стихотворения В. Хлебникова «Камен­ная баба»:

Мне много ль надо^? Коврига хлеба

И капля молока.

Да это небо,

Да эти облака —

предельно лаконично выражено отношение человека к природе. Но и в нем мы чувствуем проявление определенной человече­ской личности. Понятно, что изображение природы, в особен­ности в живописи, может приобретать чрезвычайно широкие и монументальные формы, но в этом случае мы вправе сказать, что пейзаж в произведении искусства выступает как непосред* ственное содержание произведения, за которым скрыто и его идейное содержание (концепция природы, присущая данному художнику), и объективное содержание, определяющие в ко­нечном счете значение произведения.

Мы вправе теперь ответить на вопрос: произвольно ли объ­единение художником в его произведении, конечно, отнюдь не всех, но в каждом данном твоем сочетании и взаимодействии об­ладающих целостностью и, стало быть, индивидуальной непов­торимостью сторон жизни? Нет ли в самой жизни таких явле­ний, которые сами по себе обладают такой синтетичностью, т. е. объединяют в себе различные стороны жизни в определенное жизненное единство, и тем самым позволяют и художнику рисо­вать жизнь целостно, в единстве самых различных ее областей?

Таким «фокусом», в котором объединяются, перекрещи­ваются самые различные стороны жизни, является человек во всей сложности его отношений с обществом и природой. Маркс в «Тезисах о Фейербахе» определяет человека как «со­вокупность всех общественных отношений»¹, т. е. говорит о том, что человек во всем богатстве его деятельности, взаимодействий с другими людьми, быта, психологии и т. д. как бы впитывает в себя воздействие всех сторон жизни, его окружающей, пред­ставляет собой целостный мир, который в своем строении по­вторяет строение мира, его создавшего, т. е. общества в целом. Легко убедиться в том, что в центре литературного изображе­ния стоит именно человек — человек чувствующий, мыслящий, действующий, всесторонне связанный с окружающим его ми­ром. Стоит нам назвать имя какого-либо крупного писателя, как в нашем сознании всплывает ряд человеческих индивиду-

¹ К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т 3, стр. 3.

альностей. Мы говорим Пушкин — и вспоминаем Татьяну, Пугачева, Бориса Годунова; говорим Лев Толстой — и вспо­минаем Наташу, Анну Каренину, Андрея Болконского; и так с каждым писателем.

Эта черта литературы была отмечена в первом же исследо­вании, ей посвященном, за четыре века до нашей эры — в «По­этике» Аристотеля, составление которой относят к 336—322 гг. до н. э.

В начале своей «Поэтики» Аристотель указывает именно на то, что писатели говорят прежде всего о людях—«изображают лиц действующих»¹. На это положение Аристотеля в свое время настойчиво указывал Чернышевский. «...и Платон и Аристо­тель,— писал он,— считают истинным содержанием искусства, и в особенности поэзии (художественной литературы.— Л. Т.), вовсе не природу, а человеческую жизнь» ². И для самого Чер­нышевского человеческая жизнь является «единственным ко­ренным предметом, единственным содержанием поэзии». М. Горький неоднократно развивал эту же мысль: «Материалом художественной литературы служит человек»³; литературу Горький предлагал называть «человековедением»⁴.

В высказываниях писателей об их работе мы находим са­мые разнообразные примеры, подтверждающие это положение. Бальзак писал в рассказе «Фачино Кане», что изучает жизнь окружающих его людей с таким напряжением, что «ощущает на своей спине их рубища, а на ногах их дырявую обувь».

У Энгельса мы находим определение основной задачи, стоя­щей перед писателем-реалистом; он видит ее в том, что писа­тель должен создавать «типичные характеры в типичных обсто­ятельствах» ⁵. Создание типичных характеров и есть не что иное, как опять-таки изображение человека.

Подытоживая сказанное, мы приходим к выводу, что лите­ратура при всем разнообразии материала, который дает она читателю, имеет свой, определенный и отделяющий ее от других форм идеологической деятельности предмет изображения.

Именно поэтому в поле зрения писателя входят буквально все области жизни. Литературовед А. Потебня (1835—1891) остроумно заметил, что если бы встал вопрос о том, чего не нужно знать критику при разборе и оценке литературных про­изведений, то ответить на него было бы нельзя: нет такой

¹ Аристотель, Поэтика, пер H Новосадского, 1927, стр 42.

²Н Г. Чернышевский, Полное собрание сочинений в 15 томах, т. II. Гослитиздат, М., 1949, стр. 278

* М. Горький, Собрание сочинений в 30 томах, т 27, Гослитиздат, M, 1953, стр. 254.

⁴М. Горький, Собрание сочинений в 30 томах, т 25, Гослитиздат, M, 1953, стр. 311

^ВК. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, Госполитиздат, M, 1953, стр. 405,

области знания (и, следовательно, области жизни), с которой нельзя было бы столкнуться в литературе. Это замечание, между прочим, говорит о той напряженной работе, которую должен вести над собой тот, кто предполагает заниматься изу­чением литературы.

Отражая самые различные области жизни, писатель изобра­жает их не непосредственно, как это делает ученый, а показы­вая людей, связанных с данной областью жизни. Пушкин, ри­суя в «Капитанской дочке» восстание Пугачева, прежде всего стремится к тому, чтобы обрисовать тех людей, поступки и пе--реживания которых позволяют читателю представить себе ход восстания. Наоборот, говоря о том же восстании как ученый-историк в своей «Истории Пугачева», он совершенно не ставит перед собой этой задачи. В то время как ученый непосред­ственно говорит о той области, которую он изучает, писатель как бы ставит между интересующей его областью жизни и чи­тателем своеобразного посредника — изображаемого им чело­века (шире — людей), по поступкам и переживаниям которого читатель и судит о данной области жизни. Так, например, мы судим о русской жизни 20-х годов прошлою века по судьбам и переживаниям Татьяны, Онегина, Ленского; о гражданской войне в Советской республике — по героям романа Фадеева ^Разгром» и т. д.

Другими словами, писатель отражает в своем творчестве всю действительность, всю слож­ ность •^и^"^рцчых отношений, но показывает их в оп­ределенном преломлении, так, как они проявляются в конкретной человеческой жизни. Предмет его познания — действитель­ность, предмет изображения — человек в его сложных и много­гранных отношениях к действительности.

Изображая человека как неповторимую личность (Евгений Онегин, Наташа Ростова, Павел Власов) во всем богатстве и разнообразии его психических и физических особенностей, ре­чевого стиля, социальной, бытовой, интимной и природной об­становки, литература рисует его — что особенно важно под­черкнуть— во всей целостности жизненного процесса, опреде­ляющего становление и развитие его характера. Литература представляет собой вид искусства, которому в наибольшей мере доступно многомерное, историческое, в широком смысле слова, осмысление действительности, восприятие и изображе­ние ее как процесса. В картине В. Сурикова «Меншиков в Бе­резове» мы можем верно понять характеры людей и ситуацию, изображенную художником, лишь зная — независимо от кар­тины— о судьбе Меншикова. В романе А. Толстого «Петр I» нам показан Меншиков во всем процессе его жизни, в самых разнообразных проявлениях его характера, во всей сложности его судьбы, Предметом изображения литературы является Д,е__-

ловек в жизненном процессе, показанном в сложно­сти и многомерности его отношении к действительности.

Это позволяет литературе с наибольшей полнотой и много­сторонностью выразить эстетические идеалы своей эпохи й в позитивном и в негативном плане, рисуя разветвленную си­стему образов — от положительных до отрицательных.

Вспомнив приведенное выше определение литературы, дан­ное Белинским, мы можем дать простейшее определение образа (которое в дальнейшем надо будет еще значительно.дополнить): образ — это картина человеческой жизни. Отражать жизнь при помощи образов — значит рисовать картины челове­ческой жизни, т. е. поступки и переживания людей, характер­ные для данной области жизни, позволяющие судить о ней. Со­бираясь прочесть еще неизвестное нам литературное произве* дение, мы уже заранее можем предположить, что в нем будет рассказано о жизни людей, их поступках или переживаниях.

Можно, однако, предвидеть возражения првяш данного нами определения. Прежде всего, не одна литература имеет дело с изучением человеческой жизни. Ее изучают и физиология, и психология, и этнография, и юриспруденция и т. д. Достаточно указать на существенное отличие изучения человека этими и другими близкими им науками от изучения его литературой, чтобы устранить это сомнение. Каждая данная наука изучает лишь одну сторону человека и его аммик физиолога не интере­сует то, что интересует психолога, Іприти їм, что интересует этнографа, и т. д. Литература же стремится к изображению человека как личности, в его целостности, во всем богатстве перекрещивающихся в его жизни вопросов психологии, быта, производства, науки, политики, интимной его жизни и т. д. Ка­кое бы литературное произведение мы ни взяли, мы убедимся л этой синтетичности, целостности изображения в нем челове­ческой жизни в определенной его мере.

Вот почему мы можем считать, что изображение человека в литературе не совпадает с тем, как подходят к нему те или иные науки. Говоря о том, что образ представляет собой кар­тину человеческой жизни, мы и имеем в виду именно то, что в нем она отражена синтетично, целостно, т. е. «личностно», а не какой-либо одной своей стороной.

Здесь, однако, возможно новое сомнение: отнюдь не все литературные произведения изображают непременно человека. Многие произведения посвящены животным («Холстомер» Л. Толстого, «Белый клык» Дж. Лондона, рассказы Сэтон-Том-псона и других), рисуют картины природы, вещи. Но, говоря о картинах человеческой жизни, мы не имеем в виду только прямолинейного внешнего ее изображения. Всякое переживание, составляющее, например, основу лирического стихотворения, также является картиной человеческой жизни, только не во

² Л. И Тимофеев 33

внешнем, так сказать, ее проявлении, а во внутреннем. Стихот­ворение Лермонтова «И скучно, и грустно, и некому руку подать» есть картина £ и у т о^е-в-н с и.—д vom в и n й ж и ч и и че­ловека. Изображая какой-либо внешний предмет, вещь, явле­ние природы, художник дает его в связи со своим к нему отно­шением, т. е. раскрывает то человеческое переживание, которое им вызвано, в силу этого и самое это изображение становится изображением человеческой жизни. «Холстомер» Л. Толстого не простое изображение лошади — в основе его лежит желание по­казать жизнь такой, какой она открывается не испорченному человеческими предрассудками взгляду. Пейзаж отличается от фотографии именно тем, что он не просто воспроизводит дан­ную картину природы, а дает и определенное к ней отношение, человеческую точку зрения на нее. Вот почему один и тот же пейзаж в изображении ряда художников будет иметь суще­ственные различия. В воспоминаниях художника-пейзажиста Людвига Рихтера (1803—1884) рассказывается, что он и его товарищи решили нарисовать один и тот же пейзаж с условием «ни на волос не отклоняться от природы». И хотя оригинал у всех был один и тот же и каждый добросовестно держался того, что видели его глаза, все же получились четыре совер-шрнно различные картины —настолько различались лично­сти четырех художников. «Пейзажем называется,— говорил М. Пришвин,— совокупность животных, растений, камней и всяких других составных частей природы, отнесенных к лич­ности человека... Во всяком интимном пейзаже движется; сам человек»¹. В искусстве — по выражению Гёте — природа при­говаривает «да» и «аминь» тому, что находит в себе худож­ник². Уже в древнеиндийской литературе, относящейся к I веку н. э., мы находим именно такое изображение природы. «Мне кажется, — говорит героиня в «Сакунтале», — манговое дерево своими пальцами — я разумею его колеблемые ветром ветки — что-то мне говорит». В «Калидасе» герой видит в потоке облик своей подруги: «Его волны — это брови, стаи робких птиц-•-это пояс, а вздымающаяся пена — волнующаяся одежда»³. Точно так же и вещи интересуют писателя в связи с общим его отношением к жизни, помогают ему прежде всего в создании картин человеческой жизни. Ярким примером может служить изображение комнаты Плюшкина в «Мертвых душах» Гоголя. Очень ясно говорит об этом Бальзак, рисуя прихожую дома: «При входе в просторную переднюю, где дюжина стульев, ба­рометр, большая печка и длинные занавески из белого колен­кора с красной оторочкой напоминали ужасные передние миНи-