Глава 2 2 страница. — Да так. Вот выхожу да и говорю

— Да так. Вот выхожу да и говорю. Так же я и дома разговариваю, — лукавила Ольга Осиповна. — Какая я, батюшка, актриса! Я со всеми так разгова­риваю.

— Да, но ведь, Ольга Осиповна, все же это сва­ха.

— Да, батюшка, сваха!

- Да теперь и свах-то таких нет. Вы играете ста­рое время. Как это вы можете?

— Да ведь, батюшка мой, жизнь-то наша, она завсегда одинаковая... Ведь язык-то наш русский — богатый. Ведь на нем всякая сваха хорошо умеет го­ворить. А такая сваха — это уж, батюшка, как хочет автор. Автора надо уважать и изображать того уж, кого он захочет...

Сценическая школа Малого театра многому на­учила Шаляпина, сформировала его художествен­ный вкус, чувство стиля. Он стал в Малом театре своим человеком, у многих актеров бывал дома, дружил с ними, общался с людьми яркими, талан­тливыми, для которых театр — высокое призвание, жизненное подвижничество.

Репертуар Шаляпина быстро расширялся. В ок­тябре он спел Странника в «Рогнеде», в ноябре — Нилаканту в «Лакме» и Галицкого в «Князе Игоре», но все это были, по существу, лишь шаги к значи­тельной, этапной работе — к роли Ивана Грозного в «Псковитянке».

ИВАН ГРОЗНЫЙ ПОКОРЯЕТ МОСКВУ

Приход Шаляпина в труппу позволил Мамонто­ву осуществить свою давнюю мечту. Опера Н. А. Рим­ского-Корсакова впервые была поставлена в Мариинском театре еще в январе 1873 года, но недолго продержалась на сцене, несмотря на прекрасный ис­полнительский состав. Когда Шаляпин познакомил­ся с клавиром оперы, его испугала нетрадицион­ность музыкального языка, отсутствие развернутых арий и вокальных ансамблей. Как создать характер Грозного, какими красками выявить его силу, свое­образие, эмоциональность?

Русская история оживает в воображении Шаля­пина. Кремлевские соборы, Василий Блаженный, монастыри, часовни, площади, улицы, переулки старой Москвы... Певец открывает для себя Третья­ковскую галерею, подолгу простаивает перед карти­ной «Иван Грозный и сын его Иван»: «Вот где я вос­кликнул великое спасибо Илье Ефимовичу Репину. Совершенно подавленный, я ушел из галереи. Какая силища, какая мощь! Хотя эпизод убийства не вхо­дил в играемую мной роль, однако душа Грозного (несмотря на все зверства, им творимые), как имен­но и хотелось, представлена была Душой Человечес­кой, то есть под толщею деспотизма и зверства, там где-то, далеко-далеко, я увидел теплящуюся искру любви и доброты».

Шаляпин собирал черты Грозного по крохам: что-то взял у Репина, что-то и у Васнецова (эскиз васнецовского портрета Ивана IV певец видел дома у инженера С. П. Чоколова, знакомого Мамонтова). Илья Ефимович Репин был приглашен Мамонтовым консультировать постановочную работу. К тому же художник обладал уникальной коллекцией иконо­графии эпохи Грозного; Шаляпину эти материалы также были подмогой. Пригодились впечатления от исторических картин В. Г. Шварца, знаменитой скульптуры M. M. Антокольского. Так постепенно складывались черты монументального сценического образа.

Работа над «Псковитянкой» шла трудно. Артист не спал ночей, нервничал, рвал в отчаянии ноты, иногда плакал от досады — не задавалось все, даже самая первая фраза: «Войти аль нет...»

Мамонтов внимательно следил за ходом репети­ций. Он старался вселить в Федора спокойствие:

— Хитряга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет... — заметил Савва Иванович.

Слова Мамонтова прозвучали для Шаляпина от­кровением! «Интонация фальшивая! — сразу почув­ствовал я. Могучим, грозным, жестко-издеватель­ским голосом, как удар железным посохом, бросил я свой вопрос, свирепо озирая комнату. И сразу все кругом задрожало и ожило... Интонация поставила поезд на надлежащие рельсы, и поезд засвистел, по­несся стрелой».

12 декабря 1896 года состоялась премьера. Дири­жировал Труффи, оформляли спектакль К. А. Коро­вин и В. М. Васнецов.

Подробное описание спектакля, самой театраль­ной атмосферы оставил художник М. В. Нестеров: «Мамонтовский театр переполнен сверху донизу, настроение торжественное, такое, какое бывает тог­да, когда приезжают Дузе, Эрнесто Росси или дирижирует Антон Рубинштейн. Усаживаются. Увертюра. Занавес поднимается. Все, как полагается: певцы поют, статисты ни к селу ни к городу машут рука­ми, глупо поворачивают головы и т. д. Бутафория торжествует. Публика все терпеливо выносит и толь­ко к концу второго действия начинает нервно выни­мать бинокли, что называется — «подтягиваться»... На сцене тоже оживление: там как водой живой спрыснули. Чего-то ждут, куда-то смотрят, к чему-то тянутся... Что-то случилось. Напряжение растет. Еще момент — вся сцена превратилась в комок не­рвов, что быстро передается нам, зрителям. Все за­мерло. Еще минута, на сцене все падают ниц. Спер­ва, из-за угла улицы, показывается белый, в бога­том уборе конь: он медленным шагом выступает вперед. На коне, тяжело осев в седле, профилем к зрителю, показывается усталая фигура царя, недав­него победителя Новгорода. Царь в тяжелых доспе­хах — из-под нахлобученного шлема мрачный взор его обводит покорных псковичей. Конь остановился. Длинный профиль его в нарядной дорогой попоне замер. Великий государь в раздумье озирает рабов своих... Страшная минута. Грозный час пришел:.«Господи, помяни нас, грешных!» То, что сейчас происходит там, на сцене, пронизывает ужасом весь зрительный зал. Бинокли у глаз вздрагивают. Тиши­на мертвая. Сцена немая, однако потрясающая. Дол­го она длиться не может. Занавес медленно опуска­ется... С тех дней русское общество долгие годы было под обаянием этого огромного дарования, возвыша­ющегося порой на сцене до подлинной гениальнос­ти».

Нестеров точно подмечает достоинства и недо­статки спектакля, не скрывает очевидного контрас­та, возникающего при сравнении Шаляпина с хором, со статистами, со всем антуражем. Как мы уви­дим далее, это несоответствие редко удается сгла­дить. Мамонтов не в силах был содержать большую высокопрофессиональную труппу. Ставка делалась на художников и солистов. В остальном же приходилось искать компромиссы, экономить на хоре, на оркес­тре, даже на статистах. Кроме того, Мамонтов очень дорожил вниманием к театру интеллигентной пуб­лики и устанавливал цены на билеты ниже, чем в императорских театрах. Наличие в труппе Шаляпина подчас компенсировало все прочие недочеты. Одна­ко долго такое положение сохраняться не могло...

Пожалуй, именно в «Псковитянке» зрители впервые с такой остротой обнаружили артистичес­кую особенность, которая скоро станет отличитель­ной чертой творчества певца, — органичную слит­ность вокала и драмы. В спектакле была не только бе­зукоризненно пропета партия Грозного, но отлично сыграна вся роль, создан живой сценический образ. Как сказал артист Малого театра А. П. Ленский, Шаляпин сделал неслыханное чудо с оперой: он заставил нас, зрителей, как бы поверить, что есть такая страна, где люди не говорят, а поют».

Любители музыки рвутся в Солодовниковский театр увидеть, услышать новый талант. «Появление Шаляпина в театральном мире Москвы произвело мало сказать сенсацию — оно вызвало небывалое во­сторженное волнение среди всех людей, любивших театр, оперу, музыку, -- писал художник А. Я. Го­ловин. — Я хорошо помню всю значительность это-то подъема. Чувствовалось, что вот наступил мо­мент, когда в истории театра откроется новая стра­ница. Выступления Шаляпина воспринимались все­ми чуткими людьми как праздник искусства. Вспо­минаю одну из своих встреч с Левитаном, который с первых слов забросал меня вопросами: «Видели вы Шаляпина? Слышали его? Знаете ли вы, что такое Шаляпин? Пойдите непременно. Вы должны его увидеть! Это что-то необыкновенное. Как он поет Мефистофеля! Как играет!»

Левитан был взволнован по-настоящему, и, зная его тонкое артистическое чутье, я понял, что в те­атре появился действительно какой-то чародей».

Успех «Псковитянки» был достижением не только Шаляпина, но и художников Мамонтовского театра. Костюм Ивана Грозного создавался по эскизам Коровина; важной его деталью стала под­линная хевсурская кольчуга, привезенная художни­ком с Кавказа. Журнал «Театрал» писал: «Загрими­рован г. Шаляпин кистью художника, одет тонким знатоком-костюмером, в движениях мускулатуры все живет и чувствует... В опере такое явление фено­менально».

Артист, вдохновленный художниками, помогав­шими ему в создании Грозного и других ролей, сам становится для них источником вдохновения, твор­ческой фантазии. Как помогли Шаляпину беседы с художниками, полотна Нестерова, Сурикова!.. Но ведь был и «обратный» процесс — от артиста к ху­дожникам! Творческие идеи «переплавлялись», «пере­ливались» в художественном сознании, они ломали условные цеховые перегородки. Грозный, Досифей, созданные Шаляпиным, несли в себе мощную силу эмоционального и эстетического воздействия на публику, на мироощущение художников. М. В. Не­стеров считал: «ходить на Шаляпина» художнику не­обходимо — «великий, гениальный артист всегда обогатит меня духовно, и я как художник получу что-то, хотя бы это что-то и пришлось до поры до времени где-то далеко и надолго припрятать в себе».

Васнецов пишет картину «Иван Васильевич Гроз­ный» под сильным впечатлением «Псковитянки». Взаимовлияние артиста и художников отмечают и критики: «Главным украшением был г. Шаляпин, исполнивший роль Грозного, — писал Н. Д. Кашкин в «Русских ведомостях». — Он создал очень харак­терную, выразительную фигуру и один между всеми исполнителями высказал настоящее уменье говорить речитативом, внятно, музыкально и выразительно, оставаясь в естественном тоне декламации... В сцене: трупом Ольги г. Шаляпин весьма удачно восполь­зовался известной картиной Репина, изображавшей Ивана IV с убитым сыном, и воспроизвел ее до­вольно живо».

Шаляпину особенно близки Серов и Коровин. В Коровине Савва Иванович Мамонтов угадал художника-монументалиста, блестящего сценографа. По­нять друг друга им помогла совместная поездка на Север. «Вмешаться» в судьбу, поделиться собствен­ными впечатлениями, духовным багажом, помочь материально, «поставить на ноги» - призвание, страсть Мамонтова. В 1888 году он едет с Коровиным в Италию, Испанию, ему важно самому показать «Костеньке» Рим, Флоренцию, галерею Уффицци, капеллу Медичи, Ватикан.

На лето, в свободное от театра время, Мамонтов отправляет учиться в Европу своих артистов — В. П. Шкафера, П. И. Мельникова, М. Д. Черненко, В. А. Эберле, наконец, и Шаляпина. Савва Иванович самолично показывает Федору Лувр. Перед стендом: коронными драгоценностями Мамонтов добро­душно предостерег:

- Кукишки, кукишки это, Федя. Не обращайте внимания на кукишки, а посмотрите, как величе­ственен, как прост и как ярок Поль Веронез!

Серова, Коровина, Шаляпина Мамонтов считал своими созданиями и любил их как собственных де­тей...

Друзья «образовывают» молодого певца, расши­ряют его кругозор, обогащают знаниями об искус­стве, об истории. На выставке в Нижнем картины Врубеля были ему непонятны, понадобилось время, близкое общение с Мамонтовым, с художниками, чтобы по достоинству оценить своего замечательно­го современника.

«НОВЫЙ ВЕЛИКИЙ ТАЛАНТ НАРОДИЛСЯ!»

Осень 1897 года у Шаляпина насыщена интерес­ной работой: Мамонтов замахнулся на «Хованщину» М. П. Мусоргского. Федору предстоит петь сложней­шую, наполненную глубоким этическим и философ­ским смыслом партию Досифея. Артисты и художни­ки посещают старообрядческие церкви, монашеские скиты и кельи, едут в село Преображенское — здесь мало что изменилось за прошедшие века... «Мы при­шли к единоверческому храму, около которого не­большое кладбище, — вспоминал В. П. Шкафер. — Среди присутствующих глаз улавливает характер­ные, типические фигуры и лица... Прошла тонкая стройная женщина в черном сарафане, покрытая большим платком; кто-то сказал: «Это Марфа», а рядом шли «Сусанны», начетчики и начетчицы в длинных, до полу, кафтанах».

Константин Коровин — из старообрядческой се­мьи, блестящий рассказчик, он воссоздает подроб­ности детства, быт раскольников, обряды, показы­вает характерную манеру поведения, походку. В вооб­ражении Федора начинает проясняться облик Досифея: возникает лицо, пластика, интонация, жест... Досифей будто сходит с древнерусских икон: вели­чавый, суровый, с горящим пронзительным взгля­дом.

Для артистов Частной оперы был сложен музы­кальный язык Мусоргского. Освоение слова, фрази­ровки, дикции речитативов — все это требовало се­рьезных усилий. Традиции исполнения «Хованщи­ны» не существовало. Императорские театры в свое время отклонили ее, завершенную после смерти Му­соргского Римским-Корсаковым, а спектакль по­клонников Мусоргского, петербургских певцов-лю­бителей, не был заметным событием.

Художественным откровением стали декорации спектакля, созданные по эскизам А. М. Васнецова Коровиным и Малютиным. «Стрелецкая слобода» воскрешала, по словам критика В. В. Стасова, «ста­рую Москву, с пушками на неуклюжих колодках вместо лафетов... с перспективой древней Москвы и ее мостов...». В последнем действии декорация пред­ставляла собой раскольничий скит, потерянный в глухом лесу, «вдали за тыном и за дремучими дере­вьями мелькает и сверкает серебром речка под лучом луны».

Премьера «Хованщины» состоялась 12 ноября 1897 года. Критик Н. Д. Кашкин писал: «Между ис­полнителями сольных партий мы назовем прежде всего г. Шаляпина, создавшего очень законченную и выдержанную фигуру Досифея с его умом и фана­тической убежденностью в правоте своего дела, чи­сто человеческими чертами сочувствия страдающей Марфе и с горестной угнетенностью старика, чув­ствующего свое бессилие в борьбе и неизбежную гибель единомышленников».

Однако, несмотря на безусловный успех Шаляпина, на прекрасное живописно-декорационное оформление, оригинальное постановочное решение рада сцен, ожидаемого внимания публики спектакль не привлек. Тому было несколько причин, но самая главная, по-видимому, заключалась в том, что сце­ническое воплощение новаторской оперы Мусоргс­кого предполагало более основательную музыкаль­ную подготовку.

Когда на сцену еще выпускалась «Хованщина», Сергей Николаевич Кругликов привез из Петербур­га клавир оперы Н. А. Римского-Корсакова «Садко». Новость в труппе встретили шумной овацией в честь композитора, кто-то играл на рояле «Славу» — ар­тисты ликовали.

Мамонтов решил сам руководить репетициями. Декорации он поручил выполнить Врубелю, Серо­ву, Малютину и Коровину. Савва Иванович хотел сделать спектакль красочным, праздничным, зре­лищным и потому взял к себе в помощники Миха­ила Лентовского — «магу и волшебнику», непрев­зойденному создателю феерических представлений предстояло поставить массовые сцены «на суше и под водою». Уже на первой читке клавира Врубель набросал эскиз костюма Волховы, а Серов — грим Варяжского гостя. Художники вместе с Мамонтовым и артистами горячо обсуждали действие в сценах подводного царства и новгородской ярмарки. Секар-Рожанский с листа пропел партию Садко, Забела-Врубель— Волхову, Шаляпин-- Варяжского гостя. Настроение у всех было возбужденное, приподнятое. Дирижировать премьерой пригласили автора, но Римский-Корсаков оказался занят и приехал из Пе­тербурга только к третьему спектаклю, 30 декабря Премьера — праздник! Уже перед самым выхо­дом на сцену Шаляпина — Варяжского гостя в гримерную к артисту ворвался Серов, оглядел его с ног до головы:

-Отлично, черт возьми! Только руки... руки женственны!

Шаляпин краской подчеркнул мускулы, они ста­ли мощными, выпуклыми...

Художникам это понравилось; они дружно одоб­рили певца:

— Хорошо! Стоишь хорошо, идешь ловко, уве­ренно и естественно! Молодчина!

Эти похвалы были для артиста приятнее и важ­нее аплодисментов зала...

В разгар сезона театр постигла катастрофа — в ночь на 19 января его опустошил пожар. Зрительный зал и прилегающие к нему помещения были почти полностью сожжены, железный занавес спас сцену, декорации и реквизит. Чудом уцелел стоявший в фойе рояль: его Мамонтов подарил Шаляпину. Было решено отправиться на гастроли в Петербург.

Хотя опера «Садко» в Москве имела у публики большой успех, ее создатель остался недоволен спек­таклем. С ним был солидарен и композитор M. M. Ипполитов-Иванов: «Хоры и оркестр были совершенно неподготовлены, и надо было удивлять­ся, как в таком виде Савва Иванович решился их выпустить. Все шло вразброд, а в оркестре от кру­жевной партитуры Корсакова не осталось и намека».

Поэтому в Петербурге спектакль выпускал сам Римский-Корсаков; были заново выучены трудные оркестровые и хоровые куски. Представления Част­ной оперы проходили в зале консерватории с 22 февраля по 19 апреля, с двухнедельным перерывом. Петербуржцам показали обширный реперту­ар — девять русских и пять иностранных опер: «Псковитянку», «Жизнь за царя», «Рогнеду», «Садко», «Снегурочку», «Майскую ночь», «Хованщи­ну», «Русалку», «Опричника», «Фауста», «Миньо­ну», «Самсона и Далилу», «Богему», «Орфея». В те же дни напротив консерватории, в Мариинском театре, гастролировала немецкая труппа с операми Р. Вагнера, а до этого, совсем недавно, в столице выступали итальянцы. Корреспондент «Петербургс­кой газеты» с некоторым удивлением отмечал — Частная опера успешно выдерживает конкуренцию: «Г-н Шаляпин... производит впечатление чрезвы­чайно талантливого человека, посвятившего себя всецело искусству». Здесь же, на страницах газеты, сам певец излагает свое понимание «Псковитян­ки», рассказывает о работе с Мамонтовым, Васне­цовым, которые так помогли ему в работе над Грозным. «Я очень высокого мнения о русской му­зыке, — продолжает Шаляпин, — и считаю, что мы хотя и можем принимать иностранное, но должны взяться за ум и памятовать, что основой должно быть все наше собственное (не только в музыке, впрочем, но и во всем)».

Когда 24 февраля 1898 года Шаляпин выступил в «Псковитянке», в антракте рослый длинноборо­дый старик в длинном сюртуке порывисто кинулся к рампе, рукоплеща и шумно восклицая:

- Да ведь это удивительно! Огромный талант! Та­кой Грозный! Я такого не видел! Чудесно! Гениаль­но!

Старейший критик, друг и соратник композито­ров «Могучей кучки», вдохновитель художников-пе­редвижников Владимир Васильевич Стасов загорел­ся желанием немедленно познакомиться с певцом. За кулисами Шаляпин услыхал раскатистый голос:

— Ну, братец, удивили вы меня! Здравствуйте же! Давайте познакомимся! Я, видите ли, живу здесь, в Петербурге, но и в Москве бывал, и за гра­ницей, и, знаете ли, Петрова слышал, Мельникова, и вообще, а таких чудес не видал. Нет, не видал! Вот спасибо вам! Спасибо!

Певец был польщен и счастлив. На следующий день после знакомства Шаляпин пришел в Публич­ную библиотеку: Стасов заведовал здесь рукописным отделом. Огромное, почти во всю стену, окно, тяже­ловесный письменный стол, заваленный книгами, рукописями, журналами, стенды с гравированными портретами Петра Великого, стеллажи со старинны­ми, с золотым тиснением фолиантами.

Стасов пододвинул Шаляпину кресло: - Прошу! В этих креслах сидели когда-то Гоголь и Тургенев... Нет, нет, садитесь! Ничего, что вы еще молоденький, — ободрил Стасов молодого гостя.

«Этот человек, — писал потом Шаляпин, — как бы обнял меня душой своей. Редко кто в жизни на­полнял меня таким счастьем и так щедро, как он... Всегда, как только на пути моем встречались труд­ности, я шел к Стасову, как к отцу... Он стал еже­дневным посетителем нашего театра. Бывало, вый­дешь на вызов, а среди публики колокольней стоит Стасов и хлопает широкими ладонями».

25 февраля в «Новостях» и «Биржевой газете» по­явилась статья Стасова «Радость безмерная!». «Вели­кое счастье на нас с неба упало. Новый великий та­лант народился» — такими словами приветствовал критик Шаляпина в «Псковитянке». Выступления молодого певца — повод для нового программного манифеста Стасова в защиту национальной культу­ры: «Двадцать семь лет тому назад, в 1871 году, мне привелось напечатать в «СПБ Ведомостях»: «В насто­ящую минуту одним капитальным художественным произведением у нас больше. Это — статуя «Иван Грозный», вылепленная молодым скульптором Ан­токольским». Прошло четверть века, и вот нынче с таким же доверием к тому, что перед собой вижу, я снова говорю: «В настоящую минуту — одним вели­ким художником у нас больше. Это — оперный пе­вец Шаляпин, создавший нечто необычайное и по­разительное на русской сцене. Так же как Антоколь­ский, этот еще юноша, даже на несколько лет мо­ложе того, но создавший такого Ивана Грозного, какого мы еще никогда не видели ни на драматичес­кой, ни на оперной сцене».

Дружба со Стасовым расширила круг знакомств Шаляпина, ввела его в музыкальный мир Петер­бурга, сблизила с Римским-Корсаковым, Глазуно­вым, Репиным. С Римским-Корсаковым певец встречался в Москве. Человек замкнутый, сдержан­ный в проявлении своих чувств, отрешенный от повседневности, композитор радовался тому, что нашел прекрасного истолкователя своих музыкаль­ных произведений. Он заприметил Шаляпина еще в первый год его работы в Мариинском театре: осе­нью 1896 года здесь ставили «Ночь перед Рожде­ством». Шаляпин дублировал тогда Ф. И. Стравинс­кого в партии Панаса.

Теперь Римский-Корсаков принимал певца дома, на Загородном проспекте. Заправлял вечером, однако, не хозяин, а экспансивный Стасов. Шаля­пин исполнял арию Грозного, песню Варяжского гостя, песню Варлаама из «Бориса Годунова», «Тре­пак» Мусоргского, «Старого капрала» Даргомыжс­кого. Стасов требовал «бисов», остальные поддержи­вали его, артиста упрашивать не приходилось, он не скрывал радости, голос звучал хорошо и был слы­шен за пределами квартиры. Через черный ход на кухню пришли соседи...

Быт Римских-Корсаковых был прост. Небольшая гостиная, в центре — рояль, по стенам — стулья. В столовой — скромная закуска. Гости говорили о му­зыке, о театре, о судьбах искусства, спорили о пос­ледних премьерах, но в одном были едины-- все склонялись перед гением Мусоргского.

Шаляпину любовь к музыке Мусоргского привил Усатов, но укрепилась она здесь, в беседах со спод­вижниками и друзьями — Стасовым, Римским-Корсаковым, Кюи. Невозможность увидеть Мусоргского Шаляпин вдруг ощутил как тяжелую утрату, личное горе: «Большое мое огорчение в жизни, что не встретил Мусоргского. Он умер до моего появления в Петербурге. Мое горе. Это все равно, что опоздать на судьбоносный поезд. Приходишь на станцию, а поезд на глазах у тебя уходит навсегда!»

Окрыленный успехами петербургских гастролей, Шаляпин возвращается в Москву. Жизнь заполнена работой над новыми партиями. Только самые близкие друзья знали, как терпеливо артист искал каж­дый жест, каждую интонацию, как часто он бывал недоволен собой. Вряд ли поклонники, забрасывающие его цветами и венками с надписью «гениальному» и «великому», могли предположить, что их любимец столь сосредоточенно и мучительно пытаться понять, в чем заключена великая тайна творчества.

— Понимаешь ли, как бы тебе сказать... — говорил Шаляпин Коровину, — в искусстве есть... «чуть-чуть». Если это «чуть-чуть» не сделаешь, то нет искусства. Выходит около. Дирижеры не понимают этого, а потому у меня не выходит то, что я хочу... А если я хочу и не выходит, то как же?

К. А. Коровин вспоминал Шаляпина на репети­ции: он пел вполголоса, останавливая дирижера, иногда громко отбивал такт ногой, а Труффи не обижался и говорил, смеясь:

- Этот Черт Иванович Шаляпин — таланта ог­ромная. Но он постоянно меняет, и всегда хорошо. Другая дирижер палочку бросит и уйдет. Но я его люблю, понимаю, какая это артист. Он чувствует музыку и понимает, что хотел композитор. Я, когда дирижирую, плачу, удивляюсь и наслаждаюсь. Но я так устаю. Он требует особого внимания. Это такая великая артист...

Наставником и другом Шаляпина в эти годы ста­новится и Сергей Васильевич Рахманинов. «Настав­ник» звучит странно — ведь композитор был ровес­ником певца. Но Рахманинов очень рано сформиро­вался как личность и как художник.

Рахманинов и Шаляпин встретились в пору, дра­матичную для композитора. Только что провалилась в Петербурге, в Дворянском собрании, Первая сим­фония. Рахманинов был подавлен, он не мог сочи­нять, и именно в этот тяжелый момент руку помо­щи ему протянул Савва Иванович. «Что могло быть более желанным, чем приглашение Мамонтова? — вспоминал композитор. — Я чувствовал, что спосо­бен дирижировать, хотя и имел весьма туманное представление о технике дирижерства».

Дебют Рахманинова-дирижера в «Самсоне и Далиле» отметили «Русское слово», «Русские ведомос­ти», «Московский листок». «Газеты все меня хвалят. Я мало верю», — писал Рахманинов в Петербург друзьям. За первыми спектаклями последовали «Ру­салка», «Кармен», «Рогнеда», «Аскольдова могила», «Майская ночь». Быстро освоив технические навыки управления оркестром, Рахманинов теперь и сам оценивал себя иначе: «Дирижерский рубикон я перешел, — сообщал он в письме, — и мне теперь нужно только безусловное внимание и подчинение себе оркестра, чего я как второй дирижер никогда от них не дождусь».

В Частной опере Рахманинов познакомился с интереснейшими людьми, с которыми он, в силу замкнутого образа жизни, мог и не встретиться: с художниками Коровиным, Врубелем, Серовым, с прекрасными артистами - Забелой-Врубель, Цветковой. У Мамонтова началась дружба Рахманинова с Шаляпиным, никогда и ничем не омраченная, длившаяся сорок лет, до самой кончины певца. «Предлагая мне место дирижера в своей опере, — вспоминал много лет спустя Сергей Васильевич, - Мамонтов сказал, что пригласил в труппу молодого певца, обладающего беспредельным талантом, с которым, он был уверен, мне будет приятно работать. Такая оценка ничуть не оказалась преувеличенной: это был Федор Шаля­пин. Это было время, когда Шаляпин создавал своего Бориса Годунова, своего Ивана Грозного и другие роли, которыми он завоевал мир. В эти дни возникла моя дружба, которая, к моему счастью, связывает меня с этим великим человеком и по сей день».

Шаляпин и Рахманинов часто выступали вместе в симфонических и камерных концертах, в оперных спектаклях. Композитор посвятил певцу свои романсы «Судьба», «В душе у каждого из нас...», «Воскрешение Лазаря», «Ты знал его», Оброчник». Однажды Рахманинов слушал в ис­полнении Шаляпина «Судьбу» и был потрясен: схватился за голову, воскликнул: «Неужели это я написал?!»

МЕДОВЫЙ МЕСЯЦ С «БОРИСОМ ГОДУНОВЫМ»

Завершился трудный и богатый впечатлениями сезон. Настало лето, и дружная компания мамонтовцев поселилась в Путятине у Тани Любатович — го­степриимной хозяйки всей театральной семьи.

В жизни Саввы Ивановича увлечение Татьяной Любатович стало роковым, и потому в семье Ма­монтовых о ней предпочитали не говорить. Молва была несправедлива к Татьяне Спиридоновке. Кня­гиня М. К. Тенишева, например, в своих мемуарах объявила Т. С. Любатович бездарностью и интриган­кой. Между тем в действительности все обстояло иначе. Татьяна Любатович, конечно, любила Савву Ивановича и была любима им, но оба афишировать свои отношения не стремились, хотя скрыть их под­час было трудно. Не желала она и пользоваться бла­горасположением Саввы Ивановича в своих карьер­ных целях: Любатович не претендовала на положе­ние премьерши, довольствовалась второстепенными партиями, хотя и обладала неплохим меццо-сопра­но, владела вокальным мастерством — за ней стояло консерваторское образование, учеба в Италии и Франции. В трудные для Мамонтова годы Татьяна Спиридоновна оставалась ему верным другом.

В это лето на даче происходит важное событие, которое весело отмечается всей компанией: 27 июля 1898 года Иола Торнаги и Федор Шаляпин венчают­ся в деревенской церковке села Гагино.

Рахманинову вместе с Коровиным и Кругликовым отведены важные роли шаферов.

- Как ты думаешь, — спрашивал Коровина Фе­дор, — можно мне в деревне в поддевке венчаться? Я терпеть не могу эти сюртуки, пиджаки разные, потом, шляпы...

Поддевка, белый картуз — такой наряд жениха никого не смутил, было много шуток, веселых ро­зыгрышей. Обошлись без торжественных церемоний, дорогих подарков, удалого свадебного застолья -молодых забросали полевыми цветами, все сидели прямо на полу, шутили и дурачились, а поутру чету Шаляпиных разбудил страшный треск и грохот: под окнами их комнаты собрался шумовой оркестр -друзья играли на ведрах, деревенских свистульках и печных заслонках.

- Какого черта вы дрыхнете? — кричал Мамон­тов. — В деревню приезжают не для того, чтобы спать. Вставайте, идем в лес за грибами.

А дирижировал этим кавардаком Сергей Рахма­нинов...

Осенью 1898 года на вопрос журналиста: «Какая ваша любимая роль?» — Шаляпин ответил:

- Я теперь всецело предался изучению роли Бо­риса Годунова. Я сыграю ее лишь в будущем году. Не знаю, удастся ли она мне...

С мыслью о Борисе Годунове живет певец весь 1898 год, и даже медовый месяц в Путятине прохо­дит в атмосфере музыки Мусоргского.

Рахманинов не прощал неряшества, ошибок, лени ни себе, ни коллегам, ни друзьям; он требовал от Шаляпина полного погружения в работу. Постра­ничное разучивание партии Годунова сочеталось с уроками теории музыки и гармонии. «Он вообще старался музыкально воспитать меня», — вспоминал Шаляпин. Певец легко схватывал основы теории, но усидчивостью не отличался; приходилось выслуши­вать едкие замечания наставника.

Утром певец и композитор садились за рояль и несколько часов репетировали. В полдень бежали купаться. «...Меряя саженками гладь реки, — вспоминал Шаляпин, — я пел какое-либо кантиленное ме­сто своей партии, стараясь укрепить нужную мне свободу голоса в условиях самых различных, переби­вающих друг друга ритмов. Помнится, мне долго не давалась возможность выработать в себе спокойную, полную внутреннего достоинства и силы походку царя. И Рахманинов помирал со смеху, когда я, дол­говязый и неуклюжий, с необычайной важностью расхаживал по прибрежному песку в чем мать роди­ла, стараясь придать своей фигуре царственную осанку.

— Ты бы хоть простыню на себя накинул, — го­ворил мне иронически Рахманинов.