Мозаики церкви Сан Аполлинаре ин Классе в Равенне

В центральной части апсиды базилики Св. Аполлинария в Гавани можно видеть крест, окруженный звездным ореолом. Вокруг него изображены многочисленные разноцветные облака. Среди этого радужного сияния по сторонам креста возникают две загадочные полуфигуры. Что обозначает данное изображение? Имеет ли здесь Крест значение Распятия Христа, или он символизирует нечто другое?

Полуфигуры, парящие среди многоцветных облаков, изображают великих ветхозаветных боговидцев Моисея и Илию, явившихся также свидетелями Преображения Христа на Фаворе. Итак, перед нами «Преображение». Алтарь буквально заполнен лучами Фаворского Света в виде огневидных отблесков, подобных радуге. Но ярче всего сияет животворящий Крест, украшенный драгоценными камнями, с ликом Спасителя на средокрестии.

Центральный образ одновременно является символом Самого Христа и Его искупительных Страданий, о которых поется в кондаке праздника: «да егда Тя узрят распинаема, страдание убо уразумеют вольное». Согласно Евангелию, Преображение предваряло Страстные события и настраивало учеников правильно отнестись к ним. В мозаиках храма Сан Аполлинаре в Гавани образ Креста является центральным, хотя он в данном случае не имеет самодостаточного значения. Необходимо отметить, что Крест как единственное изображение конхи встречается в ранневизантийский период достаточно редко, чаще этот образ включается в композицию предстояния или может быть частью теофанических изображений. Например, Крест на звездном фоне в своде мавзолея Галлы Плацидии в Равенне, благодаря наличию тетраморфов, приобретает теофаническое звучание.

Новозаветная Теофания в апсиде церкви Сан Аполлинаре ин Классе не препятствует возникновению на триумфальной арке элементов Теофании ветхозаветной (тетраморфы), а нижний фриз с агнцами не вытесняет мотива двух мистических городов с аллегорической паствой в верхнем регистре. Все эти кажущиеся несообразности не столько свидетельствуют о тавтологичности и эклектизме изображений VI века, сколько показывают свободу обращения с иконографической формулой и теми мотивами, в которых она реализуется. Мотив или отдельный элемент композиции может существовать как самостоятельно – вне источника своего происхождения, так и в составе образно-семантического блока, определяющего его толкование. (Например, тетраморфы в теофанической композиции и вне ее; шествие агнцев как часть «Традицио легис» и как самостоятельный мотив).

Поскольку дополнительные мотивы алтарных мозаик Сан Аполлинаре не меняют значения семантической доминанты и по месту локализации тяготеют не столько к центру, сколько к периферии, говорить о смешанном характере алтарной композиции в данном случае нельзя. Однако материал ранневизантийских изображений предполагает иногда не только вольное сопряжение разных по происхождению мотивов, но наложение одной схемы на другую.

Одним из примеров композиции смешанного характера являются мозаики алтаря церкви св. Пуденцианы в Риме (IV в.). Здесь теофаническая тема соединена с «Традицио легис». Центральным образом в данном случае является крест, который осеняя Христа на престоле, напоминает об образе Этимасии. По сторонам престола – апостолы Петр и Павел. Аллегорические фигуры церквей (от язычников и иудеев) возлагают венки на главы апостолов. Тетраморфы в верхнем регистре дополняют изображения.

Синтез двух главных алтарных схем ранневизантийского периода присутствует в мозаиках римской церкви Космы и Дамиана (VI в.). Христу, стоящему в столпе Фаворского Света, предстоят апостолы Петр и Павел в числе других святых. Нижний фриз представляет агнцев на берегу духовного Иордана.

1.5. Новые элементы храмовой декорации VII-VIII вв.

VII век не только превращает существовавшие ранее иконографические единства в набор относительно независимых друг от друга мотивов, но предлагает новые художественные решения. В частности, в VII-VIII веках особое значение для алтарных изображений приобретает образ Богоматери, который начинает занимать центральное положение (мозаики Богоматери Ангелоктиссы на Кипре, капелла Сан Венанцио в Риме).

Впервые Распятие делается ядром алтарных изображений. Эти художественные особенности есть прямое следствие тех потрясений, которые пережила империя в это время, вошедшее в историю как эпоха иконоборчества. Отрицание иконопочитания строилось на недопонимании догмата о Боговоплощении, тесно связанного с учением об образе.[19] Если человек создан по образу Божию, то Богочеловек Христос есть Сам этот Образ Божий. Никто иной, как Христос есть Образ Отца. Еретики утверждали, что поскольку изобразить Божественную и Человеческую природы Христа на иконе невозможно, нужно упразднить сами иконы. Смешивая понятия природы и испостаси, иконоборцы показывают как непонимание смысла христианского образа в церковном искусстве, так и смысла Боговоплощения, когда две природы присущи одной Ипостаси. Отсюда понятна возможность существования живописного образа воплотившегося Сына Божия именно как образа Его Личности (Ипостаси).

Естественным следствием анти-иконоборческой полемики в искусстве является возрастание значимости тех сюжетов, которые говорят именно о воплощении Бога Слова, подчеркивают Человечество Спасителя как Бога и совершенного Человека. Во всей полноте эти тенденции характеризуют программу храмовых изображений в послеиконоборческий период.

В живописи VII-VIII вв. продолжает действовать принцип отдельных новых мотивов, выступающих иногда в составе рассмотренных выше иконографических блоков. Как уже было сказано, этими новыми мотивами являются центральные образы Христа и Богоматери.

Наиболее последовательно эти новые тенденции выражаются в росписях VIII в. римской базилики Санта-Мария Антиква, созданные, по мнению некоторых исследователей, художниками, бежавшими из Византии от преследования иконоборцев.[20] Центральный алтарь (как и алтарь боковой капеллы Кирика и Иулиты) представлял собой изображение Распятия Христова. Ниже представлены святые, предстоящие царственной Богоматери. При этом, «Распятие» по традиции могло быть главным звеном композиции со святыми и агнцами (триумфальная арка центрального алтаря).[21]

Та же ритмика предстояния повторяется в нижнем ярусе изображений. Царственные одежды Девы Марии подчеркивают Ее особое достоинство как Матери Божией, которое было умалено еретиками. Ее центральное положение напоминает о воплощении Бога Слова от земной Девы, делает это событие не менее значимым, чем Распятие Спасителя. Хотя центральное положение образа Богородицы встречается в алтарных изображениях VII-VIII вв., здесь, видимо, оно еще не несет острого полемического смысла.

Например, в капелле Сан Венанцио[22] иконография изображений с Богоматерью Орантой по центральной оси так близка композиции «Вознесение», что возникает мысль о перераспределении этой привычной для купола византийского композиции в алтарь римской церкви. Обычно в композиции «Вознесение» изображался Спаситель, окруженный Небесными Силами, Богоматерь с престоящими ангелами и апостолами. В капелле Сан Венанцио сохранены два первых образа, в то время как вместо двенадцати учеников Христа по сторонам Богоматери представлены избранные апостолы и святые.

Итак, фрески VIII века базилики Санта-Мария Антиква, являясь ансамблем эпохи иконоборчества, прежде всего, раскрывают тему Боговоплощения. Важно подчеркнуть, что раскрытию этой же темы посвящены многосюжетные циклы главного алтаря и нефа. Кроме портретов апостолов в медальонах, боковые стены центрального алтаря представляют по два яруса изображений с каждой стороны. Алтарный повествовательный цикл имеет самостоятельное законченное значение, разделяясь на две главные части: цикл Детства Христа (как бы соотносимый с центральным образом Богоматери) и цикл Страстей, включающий события после Воскресения. Последняя сюжетная последовательность увязана с главной Страстной темой алтаря.

Круг идей, развиваемый росписями вимы, присущ композициям нефа. Ветхозаветное повествование левой стены, включающее историю об Иосифе Прекрасном, противопоставлялось протоевангельскому циклу с противоположной стороны. Из-за плохой сохранности росписей правой стены базилики точно определить сюжетный состав ее композиций невозможно. Однако несколько уцелевших сюжетов, связанных с Богородицей, дают возможность представить здесь росписи, посвященные Ей и Ее родителям.

Образ Иосифа прекрасного, проданного своими братьями в Египет, прообразует страдания Сына Божия. История Богородицы предваряет Его воплощение. Иными словами, две основные темы алтаря повторяются в нефе. Эта особенность, свидетельствующая о цельности замысла росписей, позволяет нам впервые говорить именно о программе изображений. Некоторые исследователи склонны видеть наличие этой закономерности и в более ранних памятниках, в частности, считать ветхозаветный цикл нефа церкви Санта Мария Маджоре предысторией рождения Богородицы, которой посвящены шесть композиций триумфальной арки. Исходя из выбора сюжетов и их трактовки, эта связь, на наш взгляд, очень сомнительна (жития трех патриархов, история Моисея и Иисуса Навина с большим количеством батальных сцен). Несмотря на то, что римские фрески отделяет от знаменитых мозаик Равенны всего один век, в них можно видеть принципиальный качественный сдвиг в отношении системы изображений. Этот сдвиг касается не только единства всего живописного комплекса, подчиненного одной богословской идее, но также нового отношения к старым иконографическим схемам и формулам. В VIII веке значение ранневизантийских схем Предстояния и Богоявления как некого семантического единства разрушается. Отдельные устойчивые элементы, лишенные своего традиционного окружения, перестают нести тот смысл, который им «по умолчанию» приписывался в действующей художественной системе V-VI вв. Например, на левой стене базилики Санта Мария Антиква под циклом Иосифа расположилась, казалось бы, знакомая фризовая композиция с шествием святых. Но всмотримся внимательнее и убедимся, что шествия здесь как раз нет. Череда святых не направляется как волхвы или аллегорические агнцы ко Христу, а предстоят Ему, поскольку Спаситель изображен здесь в центре фриза. Стена базилики утрачивает свою привычную динамику поступательного движения к алтарю, а вместе с ней утрачивает и значение шествия святых как развернутой художественной метафоры «Традицио легис».

Подводя итоги, отметим, что в IV-VI вв. вырабатывается определенная традиция украшения храма, строящаяся на «разворачивании» в пространство церкви алтарных иконографических схем. Среди них ранневизантийские схемы Предстояния и Богоявления, которые могут накладываться одна на другую. Образ Креста, играющий важную роль в алтарной декорации, чаще не имеет самостоятельного значения, но является частью двух основных образно-тематических комплексов, в которых выделяются главные и периферийные иконографические мотивы. Если первые обладают большей канонической инерцией, то вторые – более свободны как в смысле образного решения, так и в смысле расположения.

К VII веку образно-семантические единства постепенно начинают разрушаться, лишая традиционные мотивы их первоначального безусловного значения. Эпоха иконоборчества приносит новый принцип организации изображений в храмовом интерьере, подчиняя все его части одной богословской идее. Динамика развития всех образов «из одной точки» сходит на нет, в связи с чем возникает представление о субординации нескольких образно-семантических блоков между собой. Если главной темой ранневизантийского храма была тема Христа Первосвященника, то в иконоборческую эпоху – тема Боговоплощения.

§ 2. Христос Царь Славы. Иконография Креста и Распятия

Распятие Христово как одна из важнейших тем христианской жизни не могла не найти отражения в изобразительном искусстве. Однако в первые века христианства не только Распятие, но даже Крест не изображались прямо, но лишь в форме символических субститутов (замен). В раннехристианском искусстве это, прежде всего, монограммы Христа, достаточно разнообразные по своему начертанию. Это и соединение центрами греческих букв Х и I, и различные комбинации букв имени Спасителя и эмблемы Креста. В IV века получает распространение так называемая «Константиова монограмма», которая впоследствии приобретает характерное обрамление из греческих букв α и ω. «Аз есмь Альфа и Омега, Первый и Последний» (Отк. 1: 10), – говорит Сын Человеческий в видении Иоанна Богослова. Первая и последняя буквы греческого алфавита символизируют вечность, божественную полноту. Монограммы Христа можно видеть начертанными на погребальных плитах, евхаристических сосудах, в росписях римских катакомб (изображение Богоматери в катакомбах св. Агнии). На одном из римских саркофагов центральный образ с крестом и монограммой указывает одновременно на Распятие и Воскресение, так как Крест увит лавровым венком победы, под сенью которого расположились райские голуби. Вместо Распятия изображался также Агнец, иногда с атрибутами Доброго Пастыря – жезлом и сосудом. Трулльский собор VII века постановил исключить изображения последнего типа из арсенала христианского искусства, так как в то время отдавалось предпочтение прямым изображениям Христа.

В катакомбных росписях, кроме символического изображения Агнца, присутствует еще один прием изображения Распятия: образы ветхозаветных праведников с крестообразно распростертыми руками – Даниила, Ноя, трех отроков в пещи огненной. Один из самых ранних образов собственно «Распятия Господня» сохранился над входом церкви св. Сабины в Риме IV века. Здесь кроме Христа изображены также два разбойника. Если в первые века Крест не изображался в силу своей связи с позорной римской казнью, предназначенной для рабов, воспоминание о существовании которой было слишком свежо, то позднее, видимо, особое благоговение к этой важной теме препятствовало художникам создавать непрекровенные образы. В числе таких неполных прекровенных образов Распятия нужно упомянуть символ Креста с портретом Спасителя в медальоне, как на ампулах Монцы VII в., или образ Агнца на средокрестии и т.д.

Обратимся к той ранней иконографии Распятия, которая действительно имела широкое распространение. Это так называемый «Христос Царь Славы». Спаситель мог быть представлен на Кресте с открытыми глазами одетым в пурпурный хитон с золотыми клавами.[l] Лицо Его было либо радостным, либо спокойным, так как изображался Победитель смерти. Такие образы встречаются как в миниатюре VI века (сирийские Евангелия Раввулы и Россано), так и в монументальной живописи (алтарные росписи церкви Санта Мария Антиква). Своим названием данная иконография обязана строкам 23 Псалма «Возьмите, врата, князи[m] ваша, и возьмитеся врата вечная: и внидет Царь Славы. Кто есть сей Царь Славы; Господь Сил, Той есть Царь Славы» (Пс. 23: 9-10). Согласно Типикону Великой Церкви Х века, эти слова предшествовали Великому входу на Литургии. Смысл псалма может раскрываться в контексте разрушения Спасителем ада в момент сошествия в него. Христос сравнивается с победителем, грядущим через триумфальные врата, однако врата преисподней не вмещают Господа: «возьмите, врата, князи ваша», то есть «поднимите, врата, выше свои своды». Таким образом, Распятие «Христос Царь Славы» как бы изображает Господа Великой субботы в окровавленной царской багрянице, готового попрать ад и освободить его узников.

Изображения подобного типа впоследствии получили широкое распространение на Западе. Например, в Евангелии Аббатисы Уты – рукописи начала XI в., вышедшей из скриптория Кёльна – миниатюра с Распятием делается сферой художественного богословствования.[23] На золотом фоне представлен Спаситель на Кресте, облаченный в короткое багряное одеяние. На голове Его – царская корона, а на раменах – архиерейский омофор. Так, на Кресте изображен Царь, Первосвященник и Искупитель. У св. Древа – две аллегорические фигуры: Жизнь и посрамленная Смерть. На филигранной рамке миниатюры, заполненной акантовыми побегами, можно увидеть тончайшие сюжетные клейма. Это изображение церковной завесы, висящей между Святое и Святая Святых Иерусалимского храма и разорвавшейся в момент Распятия надвое. Святая Святых открывается, так как Божественный Первосвященник совершил Единственную Жертву на все времена, и уже нет нужды единожды в год вступать за завесу земному первосвященнику, чтобы принести жертвы за грехи людей. Мертвые восстают из гробов. Два других клейма представляют Авеля с Агнцем и Предтечу, некогда возгласившего «Вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира» (Ин. 1: 29). Авель – образ совершенного священства. Он приносит жертву и сам становится жертвой. Иоанн «пустынное овча» проповедует Пришествие Христово и умирает, умерщвленный беззаконным Иродом. Эти сюжеты отчасти напоминают нам алтарную декорацию ранневизантийского периода с темой архиерейства Христова. Не удивительно поэтому, что на противоположной странице в манускрипте изображен алтарь с престолом и священными сосудами, где служит епископ Эрхард.

Особое значение иконография «Христос Царь Славы» приобретает в эпоху романики. По всей Европе имели в это время хождение резные «Распятия» с изображением Спасителя в длинной одежде иногда с венцом на главе и обувью на ногах. Историю возникновения таких изображений доносит до нас легенда о паломничестве епископа Лукки в Иерусалим. Здесь благоговейный служитель обретает «sacratissimus Vultus a Nicodemo sculptus», то есть священнейшее изображение, изваянное св. Никодимом.[24] Никодим – тайный ученик Христа – вместе с Иосифом Аримафейским погребают своего Учителя. Если с именем второго ученика в католической традиции связано предание о Граале,[25] то с именем первого – история о Volto Santo, то есть о святом изображении. Каждая иконографическая деталь Volto Santo имеет свое толкование. Например, золотой пояс у персей Христовых соотносит образ Христа на «Распятии» с обликом Сына Человеческого из Апокалипсиса. «И посреди семи светильников, (увидел) подобного Сыну Человеческому, облеченного в подир[n] и по персям опоясанного золотым поясом: глава Его и волосы белы, как белая волна, как снег; и очи Его – как пламень огненный» (Отк. 1: 13-14). Св. Викторин добавляет к этому толкованию также мысль о том, что сосцы Христа суть два Завета, а золотой пояс – святые, подобные злату, искушенному в горниле.[26] Мотив обуви на ногах Христа может быть объяснен из богослужебной практики францисканцев – нищенствующих монахов, известных с XIII века. Во время совершения литургии в алтаре они обувались, хотя в остальное время ходили босыми.

Вероятно, та же древняя иконография, лежащая, безусловно, и в основе образов Volto Santo повлияла на особый тип «Распятия» в искусстве раннего Итальянского Возрождения: радостный Спаситель на разноцветном Кресте с широкими синими и красными лопастями. По преданию, с таким «Распятием» беседовал Франциск Ассизский перед своим отречением от мира.

В византийском искусстве «Христос Царь Славы» и иные типы «Распятия» делаются частью цикла изображений, который условно можно назвать «сюжеты св. реликвий». Распятие Спасителя почти всегда выступает в паре с сюжетом о женах мироносицах у Гроба Господня. Это сочетание чаще всего украшает либо святыни, привозимые паломниками из Иерусалима, либо ковчеги, дарохранительницы и другие драгоценные предметы, предназначенные для хранения мощей, частиц Животворящего Креста и т.д. Это же сочетание сделалось традиционным для окладов Евангелий и для резных костяных диптихов.

В качестве примера парного сюжетного комплекса св. реликвий можно привести изображения ампул Монцы. Эти маленькие круглые сосуды для св. масла были привезены из Иерусалима и подарены лангобардской королеве Теодолинде в VII в.

Сюжеты св. реликвий предполагают не только парные сочетания. Названные композиции могли дополняться «Рождеством», «Вознесением», «Сошествием Св. Духа». Выбор священных сюжетов, вероятно, был обусловлен наименованиями наиболее древних паломнических центров, почитаемых уже в эпоху Константина.

Интересна, что данная традиция характерна не только для византийского, но также западного и древнерусского искусства. Обозначенный сюжетный комплекс играл роль своеобразного «индекса» иерусалимской святыни или иконы, создаваемой по подобию паломнических реликвий.[27]

Глава III. Программа храмовой декорации послеиконоборческого периода

Эпоха IX-XI века, вошедшая в историю как Македонское Возрождение, не только закрепляет за антикизированной образностью значение высокого аристократического стиля, но также делает важнейшим принципом церковного искусства догматическое мышление. Один из первых примеров такой последовательной художественной догматики находим в интерьере церкви Богородицы Фаросской, украшенной патриархом Фотием. Здесь присутствуют все те элементы программы изображений, которые сделаются основой традиции росписи храма в целом на многие столетия вперед.

Все изображения в росписи храма IX – XI вв. подчинены иерархическому принципу. В пространстве храма различаются алтарь и купол, своды и верхние участки стен, другие части храмового интерьера, преддверие и нартекс. Главной идеей изображений является тема Боговоплощения, причем особо подчеркивается Человечество Христа как важная теза антииконоборческой полемики. В связи с последним положением особое значение приобретают композиции «Распятие» и «Сошествие во ад»; циклы Страстей и Детства Спасителя, образ Богоматери как Одушевленной Церкви.

Купол и алтарь становятся средоточием литургической символики. Тело храма заполнялось образами святых и праздничным циклом, который складывается именно в эту эпоху. Праздничный цикл интерьера делается метафорой путешествия по святым местам Палестины, так как в числе первых праздничных композиций изображаются события Священной истории, произошедшие в местах, знаменитых впоследствии притоком паломников. Это Гроб Господень в Иерусалиме, Вифлеем и Гора Елеон – место Вознесения Господня, которые сделались объектом внимания византийского императора еще в IV веке,[28] Сион, река Иордан и др. Такой принцип распределения композиций обязан своим происхождением богослужебной Иерусалимской традиции. В определенные периоды церковного календаря в Иерусалиме было принято проводить мобильные службы с обходом святынь.[29] В расширенном значении этот же принцип позволяет воспринимать храм как образ Палестины со своей священной топографией.[30]

Топографическая символика имеет место не только в искусстве, но также в объяснении богослужения: в VIII в. космизм в понимании Литургии, основанный на текстах Апокалипсиса и Послания апостола Павла к евреям, существовавший ранее, дополняется новым евангельским реализмом (толкования св. Германа Константинопольского).[31] Как за определенными моментами службы закреплялось значение некоторых евангельских событий, так за пространственными зонами храма утверждалась привязка к святым местам Палестины. Жертвенник мог ассоциироваться с Вифлеемской пещерой и Голгофой, престол – с Гробом Господним. Преддверие и нартекс – воспринимались как пространство вне стен Иерусалима, поскольку сам храм являлся архитектурной иконой св. Града.

Таким образом, в числе важнейших принципов организации изображений храма лежат догматический и иерархический принципы, принципы сакральной топографии и иконного подобия.

§ 1. Порядок изображений византийского храма классического периода

В скуфье купола могли быть представлены «Сошествие Св. Духа», «Вознесение» и «Христос Пантократор». Две последние композиции, по мнению некоторых исследователей, связаны генетически: «Христос Пантократор» имеет ту же эсхатологическую символику, что и «Вознесение»,[32] являясь как бы сокращенной иконографической версией последней.[33]

С появлением и распространением крестово-купольной системы радиус скуфьи купола уменьшается, а барабан делается более высоким и узким. Данная архитектурная форма не позволяет более изображать в чаше купола большие многофигурные композиции, которые теперь, трансформируясь, должны перераспределиться из одного «в два измерения» – скуфью и барабан.

Центральное звено «Вознесения», представляющее Христа, восседающего на апокалиптической радуге и несомого ангелами, превращается в радужный медальон с погрудным изображением Спаса и Архангелов. Полнофигурные образы небесных сил могут оставаться в скуфье или переходить в барабан. Вторая часть композиции «Вознесение» с Богоматерью и Апостолами либо опускается, либо изображается в виде отдельных образов в шее купола.

Барабан купола мог быть также украшен образами пророков, говорящих о Боговоплощении и Искупительной Жертве Христа. Зримым выражением этих смыслов являлась икона Христа Пантократора в скуфье. Данное сочетание, утрачивая связь с «Вознесением», раскрывает главную идею всей послеиконоборческой программы.

«Сошествие Св. Духа» имеет сокращенную иконографическую версию в виде своего центрального образа Этимасии с Евангелием, Крестом и Св. Духом в виде голубя. Однако это изображение не делается самостоятельно существующим вариантом заполнения главного купола. Оно, тем не менее, встречается в высших иерархических зонах храма, украшая свод вимы или зенит триумфальной арки (церковь Успения в Никее). Изображение Этимасии, вероятно, не встречается в главном куполе потому, что это образ – вне-личный, подчеркнуто атрибутивный, символический. Все эти характеристики, присущие раннехристианским и ранневизантийским изображениям, уходят в прошлое с появлением монументального, пластически выразительного и богословски глубокомысленного художественного языка Македонского Возрождения.

Интересно, что композиции, избранные для купола, являются составляющими цикла «сюжетов св. реликвий», о которых говорилось выше. Таким образом, центральные композиции храма соотносимы с «индексом» важнейших иерусалимских святынь (Голгофа, Сион, Елеон) и несут на себе знак «паломнического пространства», подобно другим праздничным композициям, имеющим подчиненное значение.

Тема Боговоплощения объясняет появление в конхе образа Богоматери в виде Одигитрии, Оранты или Панахранты. Она символизирует одушевленную Церковь, как бы Сионскую Горницу, где происходит Евхаристия, изображаемая ниже. Под причащением апостолов располагался святительский чин. Здесь вступает в силу тема духовной преемственности от Христа апостолам и святителям, которая имела место еще в таких изображениях, как «Традицио легис», и им подобных.

Боковые алтари могли быть посвящены Первоверховным апостолам, Архангелам, Иоанну Предтече, Богоматери. Протоевангельский цикл традиционно соответствует последнему посвящению.

Праздничный цикл в теле храма мог включать от 4 до 6-8 праздников. В XI в. складывается классический цикл Додекаэртон из 12 наименований – «Благовещение», «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Распятие», «Сошествие во ад», «Вознесение», «Сошествие св. Духа», «Успение». Отметим, что Додекаэртон обладает возможностью смыслового членения: цикл Детства Христа (или Рождественский цикл), Страстные и экклесиологическое сюжеты. Последние посвящены, в основном, событиям после Воскресения.

В таких греческих храмах XI в., как Дафни под Афинами и Хосиос Лукас в Фокиде, из праздничного комплекса особо выделяются четыре праздника, изображенные в четырех полукуполах у основания главного барабана: Благовещение и Рождество Христово (восток); Крещение и Преображение (или Сретение) – запад. Эта последовательность показывает некоторые классические парные сочетания и места их локализации. «Благовещение» и «Рождество Христа», которые в это время всегда изображались по сторонам алтаря с востока и раскрывали тему Боговоплощения. «Рождество» и «Крещение» или «Сретение» (южная сторона) – события, предваряющие евангельское служение Спасителя. «Крещение» и «Преображение» как иносказание о Распятии – запад.

Иерархия святых предполагает размещение пророков, апостолов и святителей в высших иерархических зонах ближе к алтарю или в алтаре. Мучеников – в главном архитектурном объеме, тяготеющих также к алтарной части. Преподобных – ближе к западу или в западном компартименте.

Эта священная иерархия, отраженная во многих святоотеческих писаниях и богослужебных текстах, особенно наглядно проявляется в тексте проскомидийных молитв при поминании членов Церкви.

Нартекс (преддверие) храма мог включать Страстной цикл (Христос пострадал вне врат Иерусалима) или Протоевангельский комплекс. В последнем случае повествование о рождестве Богоматери и ее родителях – своеобразная евангельская предыстория, закономерно предваряет «евангельское пространство» храма.

§ 2. Иконография алтарных образов Богоматери

Все алтарные образы Богоматери рассматриваемого периода обладают некоторыми едиными признаками. Это, во-первых, уподобление Богородицы одушевленной Церкви-граду и, во-вторых, тема Боговоплощения, которая интерпретируется в контексте Благовещения и Рождества.

Рассмотрим, в чем состоит уподобление образа Пресвятой Девы Церкви. В алтарной мозаике в Никее изображена стоящая Одигитрия (т.е. Путеводительница). Для иконографии Одигитрии характерно, что Богородица держит Младенца Христа на одной длани, в то время как другой указует на него как на Путь жизни (Ин. 14: 6). В Никейской мозаике Одигитрия отличается особым положением Младенца напротив Ее лона.

Данный иконографический тип получил название Никопеи, т.е. Несущей Победу. Впоследствии Никопея делается палладиумом византийского императорского дома. Никейское алтарное изображение характеризуется наличием золотого подножия, украшенного драгоценными камнями во образ Небесного Иерусалима с 12 камнями в основании. Стоя на этом подножии, Пресвятая Дева как бы уподобляется Городу-Храму. Архиерейские одежды Младенца с тройным препоясанием расширяют и углубляют это уподобление.

Три Божественных луча, осеняющие Богородицу, словно указывают на тот момент Благовещения, когда архангел Гавриил говорит: «Дух Святый найдет на Тя и сила Вышняго осенит Тя» (Ин. 1: 35). То есть образ Никопеи является в данном случае изображением Благовещения и связан с темой воплощения Слова. Понятно в этой связи, почему Младенец Христос представлен не просто восседающим на руке Богородицы, но как бы в Ее лоне.

Довольно часто в качестве алтарного изображения выступает икона Оранты с воздетыми руками. Несмотря на отсутствие особых иконографических деталей, указующих на образ Святого Града-Храма, Киевская Оранта, например, называлась «Нерушимой Стеной». Эта архитектурная метафора раскрывалась в связи с надписью конхи, повествующей о Небесном Граде.[34]

Метафора Иерусалимского храма реализуется также в образе сидящей Богородицы Панахранты (Панахранта – Всесвятая). На фреске Софии Охридской спинка трона Божией Матери уподоблена Иерусалимской храмовой завесе между Святым и Святая Святых. В данном случае Богоматерь является Святая Святых, в которой находится Первосвященник – Христос.

2.1. Богоматерь Панахранта

Образ сидящей тронной Богоматери, согласно мнениям некоторых исследователей, обязан своим происхождением композиции Рождественского цикла «Поклонение волхвов».[35] Как было сказано ранее, этот сюжет издревле имел «алтарную» ориентацию и воспринимался не как исторический момент, а как утверждение догматических истин, касающихся служения Христова как Священника, Царя и Искупителя.

Насколько правомерно сопоставлять образ тронной Богоматери с композицией «Поклонение волхвов», показывают древние изделия декоративно-прикладного искусства. На костяной плакетке VI века из Британского музея тронной Богоматери с Младенцем на лоне предстоят волхвы и Ангел, что сообщает рельефу значение рождественской иконы.[36] Существенным оказывается центральное положение Младенца. Он сидит на коленях Богоматери и, вместе с тем, как бы находится в Ее чреве, одновременно символизируя реальность Боговоплощения и пророчество о нем. «Сам Господь даст вам знамение: се Дева во чреве примет и родит Сына, и нарекут имя Ему: Еммануил» (Ис. 7: 14). Композиция построена так, что фигуры предстоящих не сразу обращают на себя внимание. Главный акцент падает на образы Богородицы и Христа – они выделены масштабно и пластически.

Подобные изображения позволяют увидеть в примерах сокращенного варианта той же композиции художественную закономерность: иногда на иконе отсутствуют либо Ангелы, либо волхвы, что, видимо, не меняет рождественского значения образа.[37] Тот же смысл присущ иконе тронной Богоматери без предстоящих, сочетающейся с композицией «Поклонение волхвов» и другими сюжетами из цикла Детства Христа (оклады Эчмиадзинского Евангелия и Евангелия Лорш).[38] Описанный феномен традиционного искусства сопоставим с особенностями бытования богослужебного текста, который может иметь полные и сокращенные варианты прочтения, тождественные между собой с точки зрения священного содержания.

Сближение символических алтарных изображений Богородицы в византийском искусстве с исторически конкретными событиями Благовещения и Рождества не противоречит главной символике Богородичных образов алтаря. Подтверждением данной мысли является наличие таких алтарных программ, где Благовещение и Рождество представлено в рамках одной композиции и в центральной части конхи (церковь Эль Адра, Египет, Х в.),[39] или когда главным алтарным образом является Галактрофуса – Богоматерь Млекопитательница. О том же свидетельствует позднейшая романская традиция, где главным алтарным изображением церкви могло быть «Поклонение волхвов» с Тронной Богоматерью (Каталония, церковь св. Климента в Тауле, 1123 г.).

В Италии в эпоху Македонского Возрождения принцип алтарной декорации был иным, сохраняя связь с традициями доиконоборческого времени. Здесь алтарный повествовательный цикл, в отличие от догматической условности, принятой в Византии, не предполагал такой жесткой централизации иерархических членений и лапидарности. При этом тематика цикла, разворачивающаяся иногда вокруг двух сюжетных полюсов (Благовещения и Рождества), по внутреннему содержанию близка византийским памятникам (Св. Мария Кастельсеприо под Миланом).[40]

2.2. Образ Богоматери Умиление в алтаре

В одном из храмов Х века в Каппадокии в нише жертвенника можно видеть образ Богородицы Умиление.[41] Для данной иконографии характерно соприкосновение ликов Христа и Богоматери, как бы представляющее целование. Как объяснить появление этой композиции в жертвеннике храма? Толкование образа Богородицы Умиление может быть построено на традиционном литургическом сопоставлении Страстных и Рождественских событий, или, более точно, на сопоставлении Рождества и Положения во гроб. В Слове Епифания Кипрского на Великую субботу говорится: «Вертеп же камень идеже Христос родился. Вертеп же камень идеже Христос распятся. Змирну рожесь прият. Змирну же и погребение и алои прият. Тамо Иосиф безмужный муж Марии, зде же Иосиф иже от Аримафеа. В Вифлееме в яслех Рождество но и в гроб яко в ясли место».[42] Таким образом, посмертное целование, данное Богородицей Христу, уподобляется Ее Материнскому приветствию в момент Рождества.

Образная биполярность присуща не только текстам, но и изображениям. Известны такие рождественские иконы, где ясли уподоблены каменному гробу или престолу Вифлеемской базилики, а младенческие пелены – погребальным пеленам.[43] Икона «Умиление», приобретая и Страстную, и Рождественскую символику, делается композицией, точно соответствующей значению жертвенника, который св. отцы уподобляли то Вифлеему, то Голгофе. В позднейшее время Страстная символика Богородичного образа в жертвеннике могла быть выражена композициями «Не рыдай Мене, Мати» или «Христос во Гробе».

§ 3. Программа Софийской церкви

В IX – XI веке на территории Византийской империи и близлежащих странах было сооружено несколько храмов, имеющих Софийское посвящение (Св. Софии в Салониках, Охриде, Киеве, Новгороде, Трапезунде). Объясняется ли это лишь стремлением создать архитектурные иконы Софии Царьградской, построенной при Юстиниане в VI веке? В чем смысл такого посвящения? На эти вопросы мы попытаемся ответить.

София – Премудрость Божия – есть Сам Христос (1 Кор. 1:24).

При этом св. апостол Павел, говоря о Премудрости в Первом послании к Коринфянам, имеет в виду то святое Юродство Креста, которое так трудно понять миру. Пишет о Премудрости и царепророк Соломон: «Премудрость созда себе дом и утверди столпов седмь. Закла своя жертвенная, и раствори в чаши своей вино, и уготова свою трапезу».[44] И апостол, и пророк, говоря о Премудрости, говорят о Жертве. Таким образом, Премудрость есть Христос в Его отношении к миру, в Его Искупительном служении, в Его Страданиях и Его Св. Дарах («и уготова свою трапезу»). Софийское посвящение есть посвящение Господу как Искупителю, потому важную роль здесь играет тема Креста.

Эта тема действует как путеводная нить христианского общества с момента обращения императора Константина. Святой император сначала побеждает знамением Крестным, зрит его неоднократно на небе, а затем, приняв Крещение, обретает в Иерусалиме Животворный Крест и обновляет Храм Воскресения. Уже в IV веке Праздник Обновления Иерусалимского храма 13 сентября праздновался в неразрывном единстве с днем Крестовоздвижения 14 сентября. Причем источники того времени подчеркивают совпадение дат обновления древнего храма Соломона и храма Гроба Господня. Естественно, в связи с этим, слышать в день Обновления Храма чтение из книги Премудрости Соломоновой «Премудрость созда себе дом», являющееся паримийным чтением праздника, наряду с чтением «Отверзутся врата твоя, Иерусалиме, и не затворятся день и нощь». Таким образом, Софийское посвящение следует понимать в контексте праздника Обновления Храма в Иерусалиме, или – что то же – Воскресения Словущего. Здесь, кроме тем Божественной Премудрости Христа, возникает тема Его земного дома и небесного Иерусалима. В первом значении может выступать не столько Иерусалимский храм, сколько Пресвятая Богородица. Последним обстоятельством объясняется возможность посвящения центрального алтаря Пресвятой Деве, наряду с сохранением общего Софийского (Господского) Посвящения.

3.1. Первым Софийским храмом стала Св. София Константинопольская. Созданная на том же месте, что и Великий храм Юстиниановской поры, первая церковь Св. Софии эпохи Константина II (360) сгорела в 404 г., будучи базиликой с деревянной крышей. Другой храм был освящен в 415 г. и разрушен в 532 г. Имея базиликальную форму, как и Константиновские постройки Святой Земли, первые церкви Софии в Константинополе должны были восприниматься как их иконные параллели.

На последнее обстоятельство указывает пространство самого города, который Константин Великий хотел уподобить Иерусалиму. Город имел при Константине две пограничные черты – стену Септимия Севера, отделявшую центр и являвшуюся границей старого античного полиса, и стену Константина (позже возникает и третья граница – стена Феодосия). От главной старейшей части города с дворцово-храмовым комплексом тянулась система форумов, нанизанных на центральную парадную магистраль. Выходя за стену Септимия Севера, магистраль переходила в Форум Константина, в центре которого возвышалась порфировая колонна, являвшаяся реликварием частиц Животворного Креста, привезенных из Иерусалима. Возле порфировой колонны ежегодно совершалось праздничное богослужение с литией в день рождения Константинополя. Колонна с частицами Креста, вынесенная за пределы стены старого города, должна была символизировать Животворящий Крест на Голгофе. Главный же храм города закономерно уподоблялся Храму Гроба Господня в Иерусалиме. В то время последний представлял собой базилику Константина с востока и ротонду Анастасис с запада, разделенную атриумным двором, в котором в эпоху Феодосия был поставлен крест для поклонения.[45] Итак, первые Софийские базилики Константинополя занимали в символической топографии города место базилики у Гроба Господня.

Юстиниановская София была заложена в 537 году и сооружена архитекторами Анфимием и Исидором в формах так называемой купольной базилики, ближайшими аналогами которой являются церкви Святой Ирины и Сергия и Вакха в Константинополе. Внутреннее убранство VI века не сохранилось. Первоначальный орнаментальный декор не содержал фигуративных изображений. В куполе был крест. При Юстиниане II (565 – 578 гг.) появляются человеческие фигуры. Евангельский цикл раскрывал учение о двух природах Христа в одном Лице, предлагая сцены Чудес и Страстей. Основным акцентом системы изображений была тема Божественности Спасителя, в связи с обличением ереси Нестория и Евтихия. От эпохи Юстиниана сохранились только мозаики в юго-западном углу храма на уровне хор: зеленые побеги на белом фоне (свод), медальоны с золотыми крестами (тимпаны). Кресты относятся к иконоборческому времени, так как до них в медальонах были представлены святые.

Алтарное убранство VI века состояло из горнего места в виде семиступенчатого седалища и кивория с остроконечным завершением. На завесе кивория могла быть представлена композиция «Традицио легис». Двенадцать колонн украшало овальный амвон. Мотив остроконечной сени и двенадцати колонн – образное напоминание о «хемисферионе» Гроба Господня. Хотя Константиновское сооружение не сохранилось, по косвенным свидетельствам известно, что сень под Святым Гробом, скорее всего, имела шатровое завершение.[46] Двенадцать колонн, украшенные серебряными сосудами, должны были напомнить об убранстве храма Соломона в Иерусалиме. Согласно описанию Павла Сименциария, древняя София имела также деревянный темплон, обитый серебром. На архитраве помещались образы Спасителя, четырех старших пророков и апостолов, призванных во время рыбной ловли.[47]

В IX веке программа украшения храма, исходя из описаний современников (поэта Кориппа) и сохранившихся фрагментов, состояла из изображения Христа с херувимами в куполе (869 г.), Богоматери на троне в апсиде (867 г.), а также образов Богоматери с Младенцем и Первоверховных апостолов в западной подпружной арке. Северный и южный тимпаны заполняли фигуры ангелов, пророков и апостолов (867 – 878 гг.). В храме присутствовал праздничный цикл. Изображения раскрывали тему Триединого Божества.[48]

Центральная входная мозаика IX в. «Лев Мудрый перед Христом» рассказывает историю покаяния императора, подобно Давиду, не устоявшего в целомудрии. Композиция, сохраняя связь с традиционной иконографией сюжета «Покаяние Давидово», известного по рукописям Псалтирей, выстраивает неожиданную параллель с Иерусалимскими святынями. Чтимый образ Богоматери, перед которым принесла покаяние Мария Египетская, при входе в Иерусалимский храм в день Поклонения Кресту, являлся, вероятно, прообразом богородичной иконы в медальоне, представленной на мозаике. Так покаянная тематика, возникающая при входе в храм Святой Софии, должна будить иерусалимские ассоциации.[49]

Ктиторская композиция южного вестибюля X века также не чужда подобных параллелей. Константин и Юстиниан предстоят Богоматери с Младенцем, как новые Давид и Соломон. Давид утверждает царство, Соломон строит Иерусалимский храм. Императоры, подобно волхвам, подносят Богомладенцу символические дары – град Константинополь и храм св. Софии. Очевидна связь между мозаикой южного вестибюля и главного алтаря, где представлена Богоматерь Панахранта на троне, но уже «без волхвов» как внеисторический образ Царицы Небесной.

3.2. Основные темы художественного убранства Софийской церкви, заложенные еще декоративной программой Софии Царьградской, присутствуют в оформлении других храмов, в частности, Св. Софии в Киеве.

Изображение Богоматери Нерушимой Стены в алтаре сопровождается словами того аллилуария, который возглашался на богослужении в день рождения Константинополя: «Бог посреди Нея и Она не поколеблется» (Пс.45:6). Заложенная в этот же день, Св. София Киевская должна была уподобиться Царственному Граду-храму. Это же уподобление справедливо и для центрального образа Церкви – Богоматери Оранты. В строках 45 Псалма, сопровождающих Ее изображение, говорится о Горнем Сионе, посреди которого обитает Господь.[50]

Хотя Младенец Христос не изображен на лоне Марии, тема Богоприсутствия выражена мозаиками алтаря: на триумфальной арке в медальоне представлен Спас Первосвященник, который как бы освящает Одушевленную Церковь. Таким образом, традиционная идея обновления Храма, присущая Софийским церквам, присутствует и в Киевской Софии.

Сцена причащения апостолов, представленная ниже, изображает причащение под двумя видами, так как Христос здесь изображен дважды. Эта особенность могла быть вызвана полемикой с латинянами об опресноках, которая предварила великое разделение церквей в 1053 г. Хотя ансамбль Софии Киевской был создан до этой даты, уже тогда разногласия о вопросе причащения под одним видом (опресноки латинян) и под двумя (хлеб и вино православных) вызывали беспокойство. Поскольку потребление опресноков как форма празднования Ветхой Пасхи упразднилась с приходом новой Пасхи – Воскресения Христова, истинной формой причащения следует считать причащение под двумя видами.[51]

Евхаристия, изображенная в алтаре, не является композицией исторического типа, подобно раннехристианским или ранневизантийским изображениям. В Софии Киевской представлена не евангельская Тайная Вечеря в земной Сионской горнице, но вечеря Горнего Сиона, явленного как Таинство Вселенской Церкви. Образом этой Церкви является Богоматерь – Горний Сион.

Под «Причащением апостолов» можно видеть фронтальный Святительский чин, включающий, кроме образов свв. епископов, фигуры диаконов – мучеников Стефана и Лаврентия. Экклесиологическая идея апостольской преемственности выражена здесь рядоположенностью апостольского и святительского чинов, осененных образом Богоматери-Церкви.

В тесной связи с программой центрального алтаря[52] находится Страстной цикл восточной части храма, поскольку образ Креста неразрывно связан с темой Премудрости Божией.

Своеобразным продолжением алтарной программы являются фрески хор. Здесь ближе к востоку расположены такие композиции, как «Тайная вечеря», «Жертвоприношение Авраама», «Три отрока в пещи огненной». Названные сюжеты имеют евхаристическое толкование. Принесение в жертву Исаака – прообраз Страстей Христовых. История о трех отроках, являясь кульминационным паримийным текстом богослужения Великой Субботы, вместе с тем символизирует Действие Божественного огня. Он присутствует в Св. Дарах и не попаляет причастника, а обожает его. Три еврейских отрока – Анания, Азария и Мисаил – отказались поклониться истукану в Вавилонском плену. Будучи ввержены в пещь огненную, они в молитве покаяния были услышаны Богом («согрешихом, беззаконовахом, неправдовахом пред Тобою»). Господь одождил на отроков Божественную росу, которая изменила и природу огня, который, утратив свое разрушительное свойство, сохранил лишь свойство светоносное. В результате отроки «в пещи радованною ногою, яко во цветнице ликующе пояху». Данная композиция прообразовательно указывая на силу животворящих Тайн Христовых, связана с темой Софии Божественной Премудрости.

3.3. Интересно, что те же ветхозаветные сюжеты присутствуют в алтаре Софии Охридской, представляя живопись XI века, которая сохранилась лишь в алтаре, в куполе и на западной стене.[53] Данное обстоятельство свидетельствует о неслучайности данного выбора. Кроме «Жертвоприношения Авраама» и «Трех отроков», в Софии Охридской можно видеть также еще одну ветхозаветную композицию – Видение Лествицы Иаковом.[54] Паримийное чтение о Лествице является постоянным атрибутом многих Богородичных праздников, наряду с текстом о вратах заключенных пророка Иезекииля. Небесная Лествица – Символ Богоматери. Данная композиция показывает, что Богородица, соединив небо и землю, стала Домом Божественной Премудрости.

Последнее утверждение справедливо и для центральной фрески алтаря. Здесь Пресвятая Дева изображена сидящей на троне с завесой, как бы символизируя «Святая Святых» Иерусалимского храма. Богомладенец Первосвященник благословляет Одушевленную Церковь. На архиерейство Спасителя в данном случае указывает такая деталь Его облачения как тройное препоясанье. Надпись конхи соответствует аллилуарию чина освящения храма (Пс. 64:7).[55] Тема апостольской преемственности выражена двумя боковыми алтарными композициями: «Явление Иоанну Златоусту Божественной Премудрости» и «Литургия Василия Великого». Первое изображение представляет спящего святителя, которому аллегория Софии влагает в уста свиток апостола Павла. Как помним, в композиции «Традицио легис» Премудрость передается также в форме свитка от Христа апостолу Петру. На Охридской фреске художник, видимо, имел в виду, что Иоанн Златоуст в огненном даре своего красноречия наследовал силу апостола Павла. Свиток полагается в уста святителю также по причине того, что Премудрость человека дается в Причастии Христу. Второй великий святитель Василий Великий, как и Иоанн Златоуст, являющийся творцом Литургии, совершает Божественную службу в алтаре, так как на фреске изображен народ, молящийся за пределами «Святая Святых». Архиерей читает молитвы евхаристического канона и хлеб и вино претворяются в Плоть и Кровь Христа, являя Божественную Премудрость. Великий Архиерей – Младенец Христос – благословляет богослужение из «Святая Святых».

Росписи Софии Охридской XIV века (Григорьева галерея) продолжают тему Св. Софии. В своде галереи изображены семь Вселенских Соборов – семь столпов Божественной Премудрости. Цикл Иосифа Прекрасного как прообраз Страстей Христовых сочетается с эсхатологическими композициями. Подобно нартексу Софии Константинопольской, Григорьева галерея имеет композицию «Покаяние Давидово», не столько связанную с личностью правителя, сколько вводящую покаянную тематику в преддверие храма.[56]

Итак, Софийское посвящение храма есть двойное посвящение Христу как воплотившемуся Богу Слову и Богоматери как Дому Божественной Премудрости. Появление этих тем связано с одним из чтимых праздников послеконстантиновского времени – праздником обновления Храма Господня в Иерусалиме.

В числе главных тем программы росписей нужно назвать темы Небесного Града-храма, Креста, евхаристии, а также тему апостольской преемственности.

Софийские храмы Охрида и Киева являются не только архитектурной иконой Царьградской Софии, но также иконой Небесного Иерусалима, который в образах земного Иерусалимского храма предстает в программе изображений Софии Константинопольской.

Говоря о программе храмовой декорации IX – XI вв., мы рассматривали в качестве примера именно Софийские храмы, поскольку главная символика их изображений делается достоянием не только церквей Св. Софии. В частности, алтарные мозаики каталикона Хосиос Лукас в Фокиде повторяют все рассмотренные особенности декорации, начиная от богослужебного текста чина освящения храма в конхе вплоть до образа Богоматери Одушевленной Церкви и Христа Архиерея. Тема освящения Церкви усиливается здесь наличием композиции Сошествия Святого Духа на апостолов в алтарном куполе. Расположение образов святителей ниже данной композиции вводит тему апостольской преемственности. Церковь Успения в Дафни под Афинами, имея праздничный цикл с двойным посвящением – Христологическим и Богородичным – являет своими изображениями ту же биполярность, что и Софийские храмы.

В качестве заключения можно сказать, что в IX – XI веке формируется программа росписи храма, отличающаяся цельностью, догматической обусловленностью всех элементов. В числе важнейших принципов организации изображений необходимо назвать иерархический принцип, а также принципы сакральной топографии и иконного подобия. Праздничный комплекс, формирующийся в это время, складывается в цикл двенадцати праздников – Додекаэртон. Главной темой храмовой декорации является тема Боговоплощения, воспринимаемая как аргумент антииконоборческой полемики. Данная тема выражается циклами Детства и Страстей Христа, особое значение приобретают образы Распятия, Сошествия во ад и Богоматери Одушевленной Церкви. Наиболее яркое и последовательное воплощение данная программа приобретает в храмах Св. Софии, образ которых является зримым воспоминанием о славной эпохе Константина Великого и обновлении храма Гроба Господня в Иерусалиме.