Церковь Сан Витале в Равенне

Проследим, как видоизменяется рассмотренный блок изображений, и какие оттенки может приобретать. Алтарные мозаики церкви Сан Витале в Равенне, представляющей в плане октагон с овальным нартексом и пространной вимой, являют собой обширный комплекс изображений VI века. Здесь не только полностью сохранились мозаики конхи, но также декоративное убранство свода вимы, арки и примыкающих люнет.

В верхней части апсиды изображен Христос Эммануил, восседающий на голубой сфере, с предстоящими святыми. Необходимо отметь, что Спаситель без брады с короткими волосами в данном случае не должен ассциироваться с ранней иконографией Христа в виде античного отрока, соотносимого, тем не менее, с евангельскими событиями. Образ Спаса Эммануила внеисторичен, он имеет значение предвечно рожденного Сына Божия. Этот богословский момент, вероятно, возникает в живописи как следствие тринитарных споров IV века и победой над арианами на Первом Вселенском Соборе, а также обличением еретиков Нестория и Евтихия в 50-60 гг. VI в.

Одним из вопросов богословской полемики IV века был вопрос о безначальном сосуществовании Отца и Сына. Арий и его последователи представляли рождение Сына от Отца как бы в пространственно-временном универсуме, пытаясь осмыслить возвышенный догмат в категориях падшего разума. Допуская мысль о том, что было «время», когда Сына не было, ересеучители низводили Христа до твари, отказывая Ему в единосущии с Отцом. Подобные суждения высказывались еретиками и в VI веке.

О внеисторическом значении образа Спаса Эммануила в мозаиках Сан Витале свидетельствует образ голубой сферы, говорящий не только о власти Сына Божия над миром, но на предвечный характер Его бытия: Его подножием является небесная твердь. Ниже представлены четыре райские реки, в соответствии с алтарной схемой, рассмотренной выше. Главное отличие равеннских мозаик от римских состоит в том, что «формула эсхатологического предстояния» реализована здесь не в виде композиции «традицио легис», а в виде ее иконографического эквивалента – изображения Предвечного Спаса с предстоящими. О возможности рассматривать эти композиции как эквивалентные, то есть как близкие по смыслу и взаимозаменяемые в системе росписей, говорят отдельные случаи их использования как членов парной симметрии. В частности, по сторонам входа в римскую церковь св. Констанцы можно видеть в двух симметричных нишах «Традицио легис» и образ Предвечного Спаса на сфере с предстоящими.

Сюжетные мозаики церкви Сан Витале, расположенные в боковых люнетах, дополняют центральное изображение богословским комментарием в образах. «Гостеприимство Авраама» и «Жертвоприношение Авраама» с одной стороны сопоставляется с «Жертвоприношением Авеля и Мельхиседека» – с другой. Эти композиции в сочетании с историей теофанических откровений Моисея составляют ту последовательность библейских образов, которая проходит в 3-7 главах Послания апостола Павла к Евреям, говорящем о Христе одновременно как о Первосвященнике и Жертве. Далее, продолжая, св. апостол Павел пишет: «мы имеем такого Первосвященника, Который воссел одесную престола величия на небесах» (Евр. 8: 1). Таким образом, центральное изображение алтаря связывается с боковыми.

Возникает вопрос о времени появления такого толкования. Следует ли связывать его с мозаиками VI века, где все грани богословской экзегезы очерчены четко и последовательно? Вероятно, что данное толкование без попытки привязать его к точной дате, возникает намного раньше VI столетия. Здесь необходимо отметить, что образ Христа именно как Первосвященника, или Архипастыря возникает еще в катакомбных росписях. Действительно, самые ранние уподобления Спасителя Пастырю, Моисею, Ною не есть ли указание на Христово священство? Подтверждением последней мысли служит, в частности, то, что по сей день, празднуя память святых епископов, мы слышим в церкви евангельское чтение о Пастыре Добром. Сама композиция «Традицио легис» скрыто содержит указание на Христа как Доброго Пастыря: «Есть у Меня и другие овцы, которые не сего двора (то есть призванные от язычников), и тех надлежит Мне привесть (не только Лично, но и при помощи апостолов): и они услышат голос Мой, и будет одно стадо и один Пастырь» (Ин. 10: 16).

Образом духовного стада в алтаре Сан Витале оказывается шествие свв. императора Юстиниана и царицы Феодоры в окружении клира и приближенных. Два шествия образуют пару композиций, обрамляющих апсиду с двух сторон. В руках у императора апокомвий – сосуд с деньгами, приносимый в дар храму. Драгоценная чаша жертвуется также императрицей. Интересно, что царские шествия уподобляются приходу волхвов к яслям Спасителя с символическими дарами. Свидетельством такого понимания изображения можно считать сцену поклонения волхвов, вышитую золотом на воскрилии одежд императрицы.

Можно ли считать рассмотренные особенности «программой» декоративного убранства ранневизантийской церкви? Очевидно, что разрозненные символы первых веков, хаотично разбросанные в пространстве храма, явно сменились иконографической и богословской определенностью. В мозаиках V-VI вв. можно увидеть один из важных признаков программы – подчинение богословской идее, о чем говорилось выше. Однако ранневизантийский период не вырабатывает никакой субординации между «схемами». Это объясняется тем, что храм этой эпохи не располагает несколькими художественными схемами разного назначения (для заполнения, алтаря, западной стены, купола и т.п.) но одной схемой, которая суть схема алтарных изображений. Причем она распространяется вовне, переходя на боковые стены церкви.

Например, в базилике Сан Аполлинаре Нуово в Равенне боковые стены заполнены шествием святых, метафорой которого является шествие агнцев, знакомое нам по композиции «Традицио легис». При этом, согласно традиции алтарных изображений, шествие левой стены базилики уподоблено поклонению волхвов, так как череда святых завершается у алтаря шествием волхвов, приближающимся к Богоматери с Младенцем. В простенках окон, что типично также для алтаря, – образы учителей Церкви.

Интересно, что подобное «перераспределение» алтарных образов для иных пространственных условий имеет место в храмах с центрическим планом. Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне, представляя в плане греческий крест, имеет в своде образ, традиционный для центральной части алтаря. Крест, изображенный в своде мавзолея, близок по значению таким образам, как Этимасия или Мистический Агнец, о которых говорилось выше. Мотив предстояния апостолов Кресту решен здесь в виде пар фигур апостолов, находящихся в люнетах, примыкающих к своду. Нижний ярус подкупольных изображений по аналогии с рассмотренной алтарной схемой связан с темой реки жизни: здесь представлены голуби, пьющие из чаши. Этот мотив дублируется в боковых рукавах храма композициями с оленями, пьющими из источника. Мотив шествия агнцев (святых) к источнику евангельской благодати выражен здесь неординарно. На восточной стене представлен мученик Лаврентий с крестом на плече, грядущий на страдание. На его пути изображен ковчежец с четырьмя евангельскими манускриптами (как бы вместо четырех райских рек, символизирующих четвероевангелие). На противоположной стене Христос-Добрый Пастырь также с Крестом на плече. Параллелизм образов западной и восточной стен подчеркивается этим последним мотивом, так как и Пастырь и Его «агнец»-Лаврентий изображены как крестоносцы.

Поскольку для стен базиликального храма в ранневизантийский период использовались многосюжетные повествовательные циклы, как ветхозаветные (Санта Мария Маджоре), так и новозаветные (циклы Чудес и Страстей в базилике Сан Аполлинаре Нуово), возникает вопрос, не являются такие циклы «схемой» для боковых стен церкви. По всей видимости, не являются, так как многосюжетные циклы не исключены и для алтаря (Богородичный цикл на триумфальной арке Санта Мария Маджоре). При этом сюжетная организация таких циклов не подчиняется каким-либо четким закономерностям. Единственным правилом расположения композиций на стенах ранневизантийской базилики (в том случае, если изображался как Ветхий, так и Новый Завет) является размещение Ветхозаветного цикла напротив Новозаветного. Считается, что подобным расположением отличались изображения церкви Сан Паоло Фуори ле Мура, не дошедшей до нашего времени, и впоследствии сделавшейся моделью для подражания в европейских памятниках бенедиктинской архаизирующей традиции.[16]

1.2. Теофаническая композиция в алтаре

Основу теофанических изображений ранневизантийского периода составляют не все известные из Писания Богоявления, но некоторые из них. Это, во-первых, библейские Богоявления, соответствующие видениям пророков Даниила и Иезекииля; и, во-вторых, – евангельские Теофании «Преображение» и «Крещение Господне».[17]

Теофанические композиции первого типа представляют Христа в окружении Небесных Сил и тетраморфов – символов четырех евангелистов.[18] Такое изображение можно видеть, например, в церкви Хосиос Давид в Салониках. Впрочем, для Рима подобные центрические композиции с мандорлой[k] не характерны. Здесь ангелы и тетраморфы часто располагаются над Христом либо в верхней части конхи, либо во лбу триумфальной арки. Причем эти образы воспринимаются, скорее, как сопутствующие, второстепенные, на что указывает возможность их изображения по отдельности или в составе других композиций, например, Новозаветной Теофании. Такая свобода в отношении данных образов обусловлена возможностью существования теофанических композиций без этих символов. В традициях Рима и Равенны одним из признаков теофанического значения изображения могут быть пурпурные или разноцветные облака, окружающие образ Христа.

Интересна судьба композиции «Крещение Господне» («Богоявление») в мозаиках Рима и Равенны. Встречаясь в алтарных изображениях лишь в виде полунамека (мотив духовного Иордана), эта тема делается закономерным элементом убранства баптистериев в Равенне. При чем алтарная логика распределения сюжетов здесь действует в отношении купольного интерьера. В зените купола, например, Арианского баптистерия представлено «Крещение». Архаическое изображение Христа в виде Отрока дополняется здесь образом аллегорического персонажа Иордана в виде античного божества, на традиционное место которого в нижней части алтарной конхи мы указывали в связи с мозаиками церкви Санта Мария Маджоре. Шествие апостолов опоясывает теофаническую композицию купола баптистерия. Оно устремлено к Этимасии с крестом, по сторонам которой находятся апостолы Петр и Павел.

Новозаветная теофания, такая как «Преображение Господне» может присутствовать в конхе алтаря непосредственно (церковь св. Екатерины на Синае) и в иносказательном виде.