О теоретической основе имажизма

Теоретическая основа имажизма рождалась, с одной стороны, из весьма резкого неприятия определенных традиций прошлого (например, романтических), с другой – из попытки возродить многие явления восточной, античной, средневековой европейской поэзии, а также продолжить экспериментаторские тенденции французских символистов конца XIX века. Упор в имажистских концептуальных работах делался на формотворчество, на поиск нового языка поэзии, а не на ее содержание. Имажисты стремились уйти от злободневных проблем в мир стихотворства как такового, склоняясь к концепции «чистого искусства» в своих теоретических посылках.

Первоначальные принципы имажистской эстетики были предложены Томасом Эрнестом Хьюмом (1883-1917) и получили отражение в его лекциях, статьях, фрагментах. Хьюм был непримиримым врагом романтизма, так как считал, что взгляды романтиков устарели. Он утверждал, что романтики слишком возвысили, идеализировали человека, предоставили ему необъятные возможности, в то время как он «крайне ограниченное и несовершенное создание». Хьюм требовал от современного поэта «дисциплины» и строгости.

С одной стороны, он настаивал на том, что творчество не должно быть субъективным. Но с другой стороны, Хьюм пришел к выводу, что «образы в стихах не просто украшение, но сама суть интуитивного стиха». Хьюм видел в поэзии «пешехода, зовущего на прогулку, а не поезд, доставляющий к месту назначения». Он был врагом всего устоявшегося, превратившегося в клише и стандартные метафоры. С его точки зрения, «изумление – всегда реакция человека, идущего дальше и дальше, а никак не столбовая веха». Эти мысли, по существу, предполагали подвижность и сиюминутность поэтического языка.

Не все идеи Хьюма были восприняты имажистами. Их заинтересовали собственно проблемы поэтического языка, рассмотренные Хьюмом, его мысли о неожиданности, нестандартности поэтического образа.

Одним из вкладов в теорию рассматриваемого нами литературного направления стала статья Френсиса Стюарта Флинта“Imagisme ”, в которой была сделана попытка обобщить ранние искания имажистов. К 1913 году, когда она была опубликована, эти искания оформились в три правила:

«1. Прямо обозначать предмет, независимо от степени его субъективности или объективности.

2. Не пользоваться ни единым словом, работающим не на описание.

3. О ритме: сочинять в ритме музыкальной фразы, а не в ритме метронома».

В этом высказывании, действительно, нашли отражение основные направления в стихотворческом экспериментировании имажистов – стремление к точности, образности поэзии и свободному стиху. В отличие от Хьюма Флинт сближает поэзию с музыкой, в чем, очевидно, проявляется влияние французских символистов (Флинт был знатоком и почитателем французской поэзии). Вспоминается призыв Верлена: “De la musique avant toute chose...” («Прежде всего - музыку») и его стремление найти смысл в самом звучании стиха.

К статье Флинта были приложены «Несколько запретов имажиста» Эзры Паунда, которые можно рассматривать как один из манифестов направления.

Идя вслед за Хьюмом, Паунд, прежде всего, дает определение центральному понятию имажистов – образу: «Образ есть то, что представляет интеллектуальную и эмоциональную совокупность в единый миг...». Паунд усиливает акцент на субъективном содержании образа и его чисто художнической роли: «Как раз мгновенная подача такой совокупности, - продолжает он свои рассуждения, - и дает нам почувствовать внезапное освобождение; и это – чувство свободы от временны́х пределов и пространственных рамок, возвышенное чувство, охватывающее нас при виде величайшего творения искусства. Лучше создать за всю жизнь один-единственный Образ, чем оставить после себя многостраничные произведения».

Самый значительный теоретик имажизма затрагивает основные аспекты стихосложения. О языке поэзии он говорит, в частности, следующее: «Не используйте ни единого лишнего слова, ни единого эпитета, не указывающего на что-либо с определенностью»; «остерегайтесь абстракций. Не излагайте заурядными стихами то, что выражено хорошей прозой», «не воображайте, что искусство поэтическое хоть на йоту проще искусства музыкального...».

Паунд, как мы видим, в отличие от Хьюма возвращает стиху свойства музыкальности, но отмечает, что «музыкальное понятие «гармонии» неприложимо к поэзии...». Неудивительно, что особое внимание он уделяет ритму и рифме. Размышляя о рифме, Паунд фактически открывает путь свободному стиху: «Рифма... должна быть ненавязчивой и содержать в себе элемент внезапности. Ей лучше быть причудливой, изысканной, хотя она должна использоваться осмысленно, если используется вообще».

Эзра Паунд утверждал, что истинное искусство не должно адаптироваться к стандартам своего времени, в одной из своих работ он заявил, что если «если художник извращает свое произведение... в угоду вкусам своей эпохи, склонностям ее вождей, заданной этической доктрине, - этот художник лжет».

В своих «заповедях» Паунд апеллировал к классикам прошлых веков, призывая молодежь учиться у них: «Оцените точность изображения у Данте... Самую суть ищите у Сафо, Катулла, Вийона, Гейне (когда он в настроении), Готье (если не слишком бесстрастен)... А если не знаете языков, обратите взоры к неторопливому Чосеру». Кроме названных в статье авторов он увлекался японской и китайской лирикой средневековья, восхищался трубадурами, Кавальканти (Кавальканти, Гвидо [1255-1300] – итальянский поэт-лирик и мыслитель высокого средневековья, примыкал к группе поэтов «Сладостного нового стиля»). В культуре прошлого он искал определенные художественные формы, способы поэтического высказывания, которые хотел противопоставить современным тенденциям подражательного искусства.

Теоретик имажизма стремился «вернуться к первоосновам искусства», но предостерегал современников от подражания предшественникам. Ему важно было возродить былое отношение к стихотворству, «восстановить авторитет поэзии как искусства».

Принципы имажизма были сформулированы также в предисловии к первой из трех выходивших ежегодно антологий «Некоторые поэты-имажисты» (1915), написанном Ричардом Олдингтоном (1892-1962) и отредактированном Лоуэлл.

1. Использовать лексику обыденной речи, но всегда искать точное слово, а не удовлетворяться словом, лишь наполовину точным или просто декоративным.

2. Создавать новые ритмы как выражение новых переживаний, а не копировать старые ритмы, лишь отражающие старые переживания. Мы не настаиваем на том, что «свободный стих» - это единственное средство для поэзии. Мы защищаем свободный стих как принцип творческой свободы...

3. Допустить абсолютную свободу выбора тем. Подлинного искусства не создать, если неуклюже описывать аэропланы и автомобили: умение хорошо писать о прошлом отнюдь не обязательно приводит к плохому искусству. Мы горячо верим в эстетическую ценность материала современной действительности, однако хотим указать, что нет ничего столь чуждого вдохновению и столь старомодного, как аэроплан, выстроенный в 1911 году.

4. Давать в стихах образ (поэтому мы и называем себя имажистами). Мы не являемся школой живописи, но считаем, что поэзия должна точно передавать детали, а не отдаваться во власть расплывчатых обобщений, какими бы они ни были величественными и звучными...

5. Создавать жесткую и ясную поэзию, ни в коем случае не допуская смутности и неопределенности.

6. Наконец, большинство из нас убеждено, что концентрация является сущностью поэтического искусства».

Как мы видим, многие положения этого манифеста вполне соответствует тому, что утверждали Флинт, Хьюм и Паунд. «Точное» слово – это слово единственно возможное, оригинальное, обнаруженное художнической интуицией, отражающее эмоционально-интеллектуальную реакцию поэта на жизненное явление. Требование ясности и жесткости – отказ от романтической красивости и «расплывчатости». С этим, связан и принцип «концентрации». Призыв «давать в стихах образ» - центральное требование теоретиков имажизма. Расшифровка этого понятия была частично предложена Паундом. Однако следует признать, что в целом концепция «образа», как ни странно, недостаточно полно представлена в манифестах движения.

Что касается «абсолютной свободы выбора тем», то этот аспект программы имажистов не разработан глубоко. В то же время ясно, что изначально имажисты предпочитали сторониться обыденной реальности, социальных проблем, стремились уйти в мир собственных ощущений, искали опоры в прошлом – в античности, в средневековье – или в природе. Иными словами, они хотели создавать поэзию эскапистскую (эскапист, эскапистский - от англ. escape = убегать, исчезать), избегающую злободневности.

На самом деле, абсолютной отстраненности от актуальных проблем начала ХХ века мы у большинства поэтов имажистской ориентации не обнаруживаем. Время от времени под их пером рождались произведения трагического накала, современного содержания: например, портрет нищего или сценка из жизни современного города, а самыми пронзительными, в этом плане, стали стихи, отразившие настроения «потерянного поколения», вышедшего из первой мировой войны (еще до официального появления этого понятия). Тем не менее, следует признать, что подобные темы не были «запрограммированы» манифестами.

Основной заслугой имажистов была попытка разработать свою теорию стихосложения. Достаточно много в этом направлении сделал Паунд. Наиболее важным аспектом деятельности поэтов стала борьба за свободный стих – верлибр (фр. vers libre = свободный стих). В этом отношении тезис «мы защищаем свободный стих как принцип творческой свободы» был для них исключительно важным. Имажисты не были создателями верлибра. Его возникновение часто связывают с французской поэзией конца XIX века. По существу свободные ритмы обнаруживаются у поэтов более ранней поры. Но для имажистов верлибр становится одной из основных форм поэтического языка, он адекватно отражает их стремление сотворить «концентрированный», точный образ, не отягощенный никакими стандартами.

Вокруг верлибра возникла творческая дискуссия. Во-первых, многих тревожил сам отказ поэтов-имажистов от традиционных стихотворных форм. Во-вторых, возникал вопрос: в чем разница между стихом и прозой. В третьих, рождались сомнения в том, что свободный стих вообще существует. Говорили о «безрифменной ритмике», «ритмических возвращениях», о «концентрированном ударении», о правильном использовании «поэтического интервала – паузы» и т.п.