Хорикос

Мы отвернулись от груди Киприды

Мы отреклись от старинной музыки

И от тебя, Феб Аполлон.

И от лесов, и от холмов, нами любимых.

Мы отвернулись от сияющего дня

И от губ, с чьей нежностью ничто не сравнится.

Ради того, чтобы угрюмо вытоптать

поля коваными сапогами.

Иссушить траву неистовым пламенем.

Смерть, ты сошла к нам.

Из всех старинных песен,

Что движутся к лазурным чертогам

Мимо темных струй Персефоны,

Осталась единственная,

С которой перед концом мы обращаемся к тебе,

Смерть,

Мы обращаемся к тебе

Со своей последней песней.

Пер. Г. Ионкис

Традиционная для романтиков, символистов, эстетов тема поэта, художника как носителя некоей высшей истины порой обретает у имажистов иную тональность. Эта тема фактически пародируется в ряде произведений. Исчезает не только надежда на эстетическое воспитание и просветление человека (характерная для просветителей XVIII века и некоторых романтиков), но и мысль о причастности творческой личности к Вечности. В стихотворении Хьюма «Поэт» овеществляются традиционно романтические понятия, превращаясь в бесполезные предметы, которые могут тешить поэта лишь в состоянии забвения:

Томас Эрнест Хьюм

ПОЭТ

На стол огромный он оперся

И погрузился в сон. В экстаз.

В лесах он побывал, поговорил с деревьями.

Покинул ненадолго мир – и возвратился

С прозрачной сферою и с идолами из цветного камня,

Сработанными мастерски, искрящимися ярче самоцветов.

Расставив все предметы эти на столе громоздком,

Во сне он забавлялся с ними, как дитя.

Пер. А. Кудрявицкого

Безусловно, пессимистические настроения проникли в творчество имажистов вследствие кризисного состояния той эпохи, в которой действительно мало места оставалось для прекрасного, для духовного. Из всех модернистских движений лишь имажистское направление пыталось сохранить некие нити с прошлыми традициями. Отречение от всего романтического не было в творчестве имажистов абсолютным, ибо в душе они оставались романтиками. Они не виноваты в том, что вместо образов прекрасных женщин, изящных цветов, быстрокрылых птиц, богинь Любви и Природы, некоторым из них, в конце концов, пришлось писать о войне. Само название сборника стихов Ричарда Олдингтона “Images of War” («Образы войны», 1919) парадоксально. Разве о таком типе «образа» размышляли теоретики имажизма? Да, в стихотворении «Огневая завеса» возникает конкретный, «материальный» образ. И нет ничего лишнего – слова точны, единственны и новы. Ассоциации неожиданны... Но, апеллируя к различным мифологическим источникам, поэт находит в них лишь агрессию и жестокость.

Ричард Олдингтон

ОГНЕВАЯ ЗАВЕСА (фрагмент)

Грохот,

Топот несчастных валькирий, летящих в бой,

Взмахи орлиных крыл над Прометеем,

Битва богов, поражаемых молотом Тора!

Погоня! Погоня! Погоня!

Огромные черные псы преисподней,

Вгрызаясь, ринулись в смертный гон!

Пер. М. Зенкевича

Олдингтон и в дальнейшем останется верен своей любви к мифологии, к античности и завершит роман «Смерть героя» (1929) стихотворением, в котором первая мировая война сомкнется с троянской. Между войнами нет различий, а потому участник войны начала ХХ века размышляет о тех, кто погиб в той далекой, описанной другими поэтами - задолго до новейшего времени - бойне. Если бы мы периодически перечитывали Гомера и Вергилия... Разве они не рассказали нам все о бессмысленности человеческой вражды?

Вот и лирический герой олдингтоновского Эпилога думал о том же:

And I thought of the graves of desolate Troy

And the beauty of many men now dust,

And the long agony, and how useless it all was...

Дословный перевод стихотворения:

И я размышлял о могилах разрушенной Трои

О красоте многих мужчин, превратившихся в прах,

И о долгих мучениях, и о том, как это все было бессмысленно...

Ко всем частям своего романа Р. Олдингтон предпослал музыкальные термины, обозначающие темп – от allegretto до adajio, и эти термины у него были отнюдь не украшательскими (в отличие от стихотворения Флетчера): с этим замедлением музыкального темпа от «быстро» до «тихо, медленно» он ассоциировал судьбу героя романа, талантливого художника, выброшенного из жизни не только войной, но и всем, что ей предшествовало. Свой роман писатель уподобил джазу, а в тексте произведения мы обнаружим немало имажистских приемов. Но, по существу, имажизма как направления ко времени завершения этого романа уже не было.

После войны имажистское направление просто не могло существовать. Однако несмотря на недолговременную свою жизнь оно оставило важный след и в развитии англоязычной поэзии, и в стиховедении. Благотворное влияние имажистская поэтика оказала не только на дальнейшее творчество непосредственных участников движения, но и на художественные искания таких авторов, как Т.С. Элиот, У.Б. Йейтс, Д.Г. Лоренс, Дж. Джойс и другие классики ХХ века.

Первые русские переводы имажистсткой поэзии появились в 20-х годах прошлого века и принадлежали они И. Кашкину и М. Зенкевичу, в дальнейшем к этим авторам присоединились И. Романович, А. Парин, Э. Шустер, А. Сергеев и многие другие. В 1937г. вышла в свет Антология новой английской поэзии, содержавшая стихи имажистов. В 1939 и в 1982г.г. российские читатели получили сборники американской поэзии, в которые также вошла имажистская поэзия. Сравнительно недавно, в 2001г., у нас была издана первая Антология имажизма.

Библиография:

Стихи имажистов:

Антология имажизма. /Сост. и ред. А. Кудрявицкого.– М., 2001

Паунд, Эзра. Из стихов 1908-1912 годов. //Иностранная литература, 1991, №2.

Поэзия США. /Сост. А.Зверева. – М., 1982

Статьи и манифесты имажистов:

Паунд Э. Взгляд назад. // Антология имажизма. /Сост. и ред. А. Кудрявицкого.– М., 2001

Хьюм Т.С. Романтизм и классицизм. Пер.С. Нещеретова //Антология имажизма

Флинт Ф.С. Imagisme. Пер. С. Нещеретова. //Антология имажизма

Паунд Э. Несколько запретов имажиста. Пер.С. Нещеретова.//Антология имажизма

Литература об имажизме

Торп У. «Новая поэзия». // Литературная история Соединенных Штатов Америки. – В 3-х т.т. – Т.3 – М.,1979

Ионкис Г.Э. На переломе. //Ионкис Г.Э. Английская поэзия 20 века (1917-1945). – М.,1980.

Кудрявицкий А. «Подобные скульптуре». (Предисловие).//Антология имажизма. /Сост. и ред. А. Кудрявицкого.– М., 2001

Зверев А. Эзра Паунд – литературная теория, поэзия, судьба. // Вопросы литературы, 1970, № 6

Каули М. Пилигримы в Париже. // Малькольм Каули. Дом со многими окнами.- М.,1973.

Зверев А. «Деревенский умник». К портрету Эзры Паунда. //Иностранная литература, 1991, №2.

Генис А. Без языка. Эзра Паунд. //Иностранная литература, 1999, №9.

Зверев А. Комментарии. //Поэзия США. /Сост. А.Зверева. – М., 1982

Зверев А.М. «Поэтический ренессанс». //История всемирной литературы. – В 8-ми т.т. – Т.8. – М., 1994

Задание 2:

Футуризм

Ознакомьтесь с предлагаемым здесь материалом* и ответьте на следующие вопросы:

а) Что Вы думаете по поводу «Манифеста футуризма», написанного Маринетти?

б) Чем отличались основные постулаты этого движения от имажизма?

в) Каковы основные принципы футуристов?

г) Как относились футуристы к культурным традициям?

д) В каких видах искусства проявили себя футуристы?

е) Почему, как вы думаете, некоторые итальянские футуристы поддержали фашизм?

ж) В чем своеобразие образного языка поэзии футуристов?

з) Понравились ли Вам стихотворения Альдо Палаццески и Филиппо Маринетти, предложенные вам для прочтения?

*Здесь использован материал из электронного ресурса:

http://visaginart.nm.ru/MOD/fut.htm

http://m936rea.internet.kemsu.ru/futur.html

а также статья А. Ямпольской

Футуризм

Официально это движение родилось в 1909 году, когда увидел свет первый манифест Маринетти, и просуществовало до начала второй мировой войны. За эти годы футуризм сказал новое слово в литературе, живописи, графике, скульптуре, музыке, театре.

Футури́зм (лат. futurum — будущее) — общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х гг. XX в., прежде всего в Италии и России.

Автор слова «футуризм» и основоположник направления — итальянский поэт Филиппо Маринетти (1876-1944). Само название этого движения подразумевает культ будущего и дискриминацию прошлого вместе с настоящим. 20 февраля 1909 г. в газете «Фигаро» появилась статья Маринетти «Манифест футуризма». Манифест был написан для молодых итальянских художников. В нем, в частности, говорилось следующее: «Самые старые среди нас — тридцатилетние, за 10 лет мы должны выполнить свою задачу, пока не придёт новое поколение и не выбросит нас в корзину для мусора…».

В манифесте Маринетти провозглашается «телеграфный стиль», что, в частности положило начало и минимализму. Автор манифеста призывал к отказу от традиционной грамматики и утверждал право поэта на свою орфографию. Упор делался на словотворчество на скорость и ритм. Свои произведения футуристы, упоённые техническим прогрессом, посвящали поезду, автомобилю, самолётам - словом, всем сиюминутным достижениям цивилизации. Мотоцикл был объявлен более совершенным творением, нежели скульптуры Микеланджело.

Маринетти говорил: «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слёзы женщины», «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью».

Футуристы провозглашали пафос разрушения и взрыва, воспевая войны и революции как омолаживающую силу, направленную против одряхлевшего мира. Они утверждали, что динамика движения должна прийти на смену статике позирующих скульптур, картин и портретов, а фотоаппарат и кинокамера заменят несовершенство живописи и глаза.

В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства — «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства».

«Манифест футуризма» состоял из двух частей: текста-вступления и программы, состоявшей из одиннадцати пунктов-тезисов футуристической идеи.

Слова футуристических произведений полностью освобождались от жестких рамок синтаксических периодов, от пут логических связей. Они свободно располагались в пространстве страницы, отвергая нормативы линейного письма и образуя декоративные арабески или разыгрывая целые драматические сцены, построенные по аналогии между формой буквы и какой-либо фигурой реальности: гор, людей, птиц и т. д. Таким образом, слова превращались в визуальные знаки…

Заключительный, одиннадцатый пункт «Манифеста» провозглашал один из важнейших постулатов новой поэтической концепции: «уничтожить Я в литературе».

Для итальянских футуристов «человек, совершенно испорченный библиотекой и музеем <...> не представляет больше абсолютно никакого интереса…». Маринетти формулирует цель футуристического движения как тотальное новаторство: "нужно вымести все уже использованные сюжеты, чтобы выразить нашу вихревую жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты". Вектор отрицания предшествующей традиции выражается в футуризме в принципах антиэстетизма и антифилософизма. Само движение провозглашается как антикультурное: "Мы хотим разрушить музеи, библиотеки, сражаться с морализмом". Радикальное неприятие Маринетти культурного наследия находит отражение и в следующих его высказываниях: "Музеи и кладбища! Их не отличить друг от друга - мрачные скопища никому не известных и неразличимых трупов". Все это совмещается с установкой на эпатаж в формулировках: "Без агрессии нет шедевра", следует "плевать на алтарь искусства". В «Манифесте» говорилось: «Нас интересует твердость стальной пластинки сама по себе, то есть непонятный и нечеловеческий союз ее молекул и электронов… Теплота куска железа или дерева отныне более волнует нас, чем улыбка или слеза женщины».

Текст манифеста вызвал бурную реакцию и положил начало новому «жанру», внеся в художественную жизнь возбуждающий элемент — агрессию. Теперь поднимающийся на сцену поэт стал всеми возможными способами эпатировать публику: оскорблять, провоцировать, призывать к мятежу и насилию.

Итак, основными признаками футуризма становились следующие его черты:

- бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;.

- отрицание всех культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;

- разрушение привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;

- поиски раскрепощенного, нового слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;
- культ техники, индустриальной динамики, скорости;

- стремление к эпатажу.

В отличие от других модернистских направлений, итальянский футуризм не вполне отстранялся от социума. Неприязненное отношение к культурным традициям, анархические настроения, снобизм – все это привело некоторых футуристов к фашизму. Именно Маринетти в 1919 одним из первых вступил в фашистскую партию и впоследствии играл не последнюю роль в деле организации боевых групп. При некоторых расхождениях с Бенито Муссолини, Маринетти все же видел в нем признанного вождя итальянского народа.

Манифест футуризма (фрагменты)

1909 г., Италия, Филиппо Маринетти Из Италии мы провозглашаем всему миру этот наш яростный, разрушительный, зажигающий манифест. Этим манифестом мы учреждаем сегодня Футуризм, потому что хотим освободить нашу землю от зловонной гангрены профессоров, археологов, краснобаев и антикваров. Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить ее от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают ее. Музеи – кладбища!.. Между ними, несомненно, есть сходство в мрачном смешении множества тел, неизвестных друг другу. Музеи – общественные спальни, где одни тела обречены навечно покоиться рядом с другими, ненавистными или неизвестными. Музеи – абсурдные скотобойни художников и скульпторов, беспощадно убивающих друг друга ударами цвета и линии на арене стен! Раз в год паломничество в музей, подобно посещению кладбища в День поминовения усопших, – с этим можно согласиться.

Положить раз в год букет цветов у портрета Джоконды – с этим я согласен… Но я против того, чтобы наши печали, наше хрупкое мужество, наша болезненная неугомонность ежедневно выводились на экскурсию по музеям. Зачем травить себя? Зачем гнить? Да и что можно увидеть в старой картине, кроме вымученных потуг художника, бросающегося на барьеры, которые не позволяют ему до конца выразить свои фантазии? Млеть перед старой картиной – то же самое, что выливать эмоции в погребальную урну вместо того, чтобы дать выпустить их на простор в бешеном порыве действия и созидания. Неужели вы хотите растратить все свои лучшие силы на это вечное и пустое почитание прошлого, из которого выходишь фатально обессиленным, приниженным, побитым? Уверяю вас, что каждодневные посещения музеев, библиотек и учебных заведений (кладбищ пустых усилий, голгоф распятых мечтаний, реестров неудавшихся начинаний!) для людей искусства так же вредны, как затянувшийся надзор со стороны родителей над некоторыми молодыми людьми, опьяненными талантом и честолюбивыми желаниями. Когда будущее для них закрыто, замечательное прошлое может стать утешением для умирающего больного, слабого, пленника…

Но мы не желаем иметь с прошлым ничего общего, мы, молодые и сильные футуристы! Пусть же они придут, веселые поджигатели с испачканными сажей пальцами! Вот они! Вот они!.. Давайте же, поджигайте библиотечные полки! Поверните каналы, чтобы они затопили музеи!.. Какой восторг видеть, как плывут, покачиваясь, знаменитые старые полотна, потерявшие цвет и расползшиеся!.. Берите кирки, топоры и молотки и крушите, крушите без жалости седые почтенные города! Самому старшему из нас 30 лет, так что у нас есть еще по крайней мере 10 лет, чтобы завершить свое дело. Когда нам будет 40, другие, более молодые и сильные, может быть, выбросят нас, как ненужные рукописи, в мусорную корзину – мы хотим, чтобы так оно и было!
Они, наши преемники, выступят против нас, они придут издалека, отовсюду, пританцовывая под крылатый ритм своих первых песен, поигрывая мышцами кривых хищных лап, принюхиваясь у дверей учебных заведений, как собаки, к едкому запаху наших разлагающихся мозгов, обреченных на вечное небытие в литературных катакомбах. Но нас там не будет…

Наконец они найдут нас, однажды зимней ночью, в открытом поле, под печальной крышей, по которой стучит монотонный дождь. Они увидят нас, съежившихся возле своих трясущихся аэропланов, согревающих руки у жалких маленьких костров, сложенных из наших сегодняшних книг, когда те загорятся от взлета наших фантазий.
Они будут бесноваться вокруг нас, задыхаясь от презрения и тоски, а затем они все, взбешенные нашим гордым бесстрашием, набросятся, чтобы убить нас; их ненависть будет тем сильнее, чем более их сердца будут опьянены любовью к нам и восхищением. Несправедливость, сильная и здоровая, загорится в их глазах. Искусство, по существу, не может быть ничем иным, кроме как насилием, жестокостью и несправедливостью.
Самому старшему из нас 30 лет. Но мы уже разбросали сокровища, тысячу сокровищ силы, любви, мужества, прозорливости и необузданной силы воли; выбросили их без сожаления, яростно, беспечно, без колебаний, не переводя дыхания и не останавливаясь…

Посмотрите на нас! Мы еще полны сил! Наши сердца не знают усталости, потому что они наполнены огнем, ненавистью и скоростью!.. Вы удивлены? Это и понятно, поскольку вы даже не можете вспомнить, что когда-либо жили! Гордо расправив плечи, мы стоим на вершине мира и вновь бросаем вызов звездам! У вас есть возражения?.. Полно, мы знаем их… Мы все поняли!.. Наш тонкий коварный ум подсказывает нам, что мы – перевоплощение и продолжение наших предков. Может быть!.. Если бы это было так! Но не все ли равно? Мы не хотим понимать!.. Горе тому, кто еще хоть раз скажет нам эти постыдные слова! Поднимите голову! Гордо расправив плечи, мы стоим на вершине мира и вновь бросаем вызов звездам!

Избранные страницы футуристской поэзии (Италия)

В поэтической практике футуристов далеко не всегда находили отражение все постулаты «Манифеста». Однако новаторство в сфере образного языка оказывалось очевидным во всех случаях. Одним из весьма интересных поэтов-футуристов был Альдо Палаццески (1885-1974). Настоящее его фамилия – Джурлани. В молодости он жил в Париже, дебютировал как поэт в 1904. Маринетти, прочитав в 1909 году стихи молодого автора, привлек его к этому движению. В 1912 году Маринетти включил в антологию «Поэты футуристы» несколько его стихотворений, в том числе «Больной фонтан», которое назвал важнейшей вехой в истории итальянской литературы. В нем есть все, что делает стихи Палаццески мгновенно узнаваемыми: кажущаяся безыскусность и простота, почти по-детски наивный взгляд на мир, скрытый трагизм и всепроникающая беспощадная ирония. И в русском переводе чувствуется стремление автора стихотворения сокрушить поэтические традиции. Здесь доминирует дисгармония, которая находит отражение, прежде всего, в резком звучании текста. Палаццески создал антиромантический образ чахоточного фонтана, чьей боли глубоко сочувствует лирический герой.

Альдо Палаццески