Людвиг ван Бетховен: исполнитель и педагог

Людвиг Ван Бетховен не оставил потомкам какого-либо крупного методического труда, где бы обобщались и были систематизированы педагогические принципы. Бетховен не стал главой и организатором фортепианной школы подобно Клементи, Черни, Листу. О методических взглядах Бетховена мы можем судить на основе эпистолярного наследия композитора, его фортепианных упражнений, а также воспоминаний его учеников, в частности, Фердинанда Риса, Доротеи Эртман, Джульетты Гвиччарди, сестер Брунсвик, Карла Черни. О фортепиано-педагогических принципах Бетховена можно составить определенное представление, если проанализировать авторские указания в его произведениях.

Бетховен верил в большую духовную значимость, действенность и преобразующую силу искусства. В основе педагогики великого музыканта лежала четкая продуманная последовательность в овладении общими и частными проблемами фортепианной игры: умение поддерживать в ученике беспредельную увлеченность музыкальным искусством и вместе с тем отсутствие мелочной опеки над учеником. В центре внимания Бетховена-педагога стояла проблема воспитания мыслящего человека, музыканта-художника. В овладении пианистическими навыками и знаниями Бетховен видел лишь предпосылку для того, чтобы впоследствии ученик мог отойти от преподанных ему правил, творчески на них взглянуть и, если нужно, их переосмыслить.

Судя по имеющимся немногочисленным материалам, Бетховен был смелым, самобытно мыслящим педагогом, тонким, наблюдательным и терпеливым наставником. Он стремился, прежде всего, разбудить способность ученика к целостному художественному восприятию музыкального произведения. В своей педагогической практике Бетховен ставил задачу полного подчинения фортепианной техники эмоциональному содержанию и выявлению духовного смысла исполняемого произведения. Именно поэтому Бетховен предостерегал, в частности, своего племянника Карла от чрезмерного увлечения специальными техническими упражнениями, что могло и помешать раскрытию музыкальных качеств пианиста.

Новаторские принципы Бетховена-педагога тесно связаны с теми задачами, которые он ставил как композитор и исполнитель. Революционер в музыке, «поэт-мыслитель», Бетховен был и творцом нового фортепианного стиля, истоки которого идут от Ф. Э. Баха и М. Клементи. Бетховенская игра поражала необычайной силой, характеристичностью, фантазией, разнообразнейшим глубоким и певучим звуком, «ортодоксальностью», в то время как игра Гуммеля (одного из современников-виртуозов) была «высшим образцом чистоты и отчетливости, приятной элегантности и аккуратности». Бетховен ищет звучаний, способных воссоздать оркестровые тембры. Он не только раздвигает колористические возможности фортепиано, предельно расширяя его звуковой спектр, но по существу переступает границы пианизма начала прошлого столетия.

Стоит задуматься и над выбором произведений, рекомендуемых Бетховеном ученикам. Он чаще всего обращался к сочинениям И. С. Баха, Ф. Э. Баха – композиторов, поистине почитаемых им, затем к произведениям Генделя, которого Бетховен считал величайшим музыкантом, а также к сочинениям Керубини и Клементи – наиболее самобытных, по его мнению, композиторов конца XVIII – начала XIX столетия.

Об интересных деталях педагогического метода великого музыканта можно судить и по его фортепианным упражнениям, которые основаны на пианистических формулах, как широко распространенных в то время, так и используемых впервые лишь Бетховеном в своих произведениях. Своеобразие этих упражнений заключается, однако, не столько в самой их фактуре, сколько в способах использования в них инструмента, и, собственно, – в исполнительских проблемах, поставленных в упражнениях. Во-первых, композитор обращается к принципу транспонирования упражнений, к которому музыканты того времени, как правило, не прибегали. Во-вторых, и это самое главное, техническая задача может быть выполнена исполнителем лишь в том случае, если его слуховое внимание будет полностью сосредоточено. Более того, многие упражнения, сравнительно не сложные в техническом отношении, трудны именно в музыкальном плане (они предъяв­ляют повышенные требования к слуху).

Пристальное внимание уделял Бетховен и вопросам аппликатуры. Его аппликатурные принципы, как и педагогические взгляды в целом, отличались самобытностью. Бетховен творчески подходил к вопросам аппликатуры, полностью подчинял ее художественным целям (она должна служить средством для достижения определенной выразительности в исполнении). В своих аппликатурных принципах Бетховен исходил не из традиционных взглядов (как известно, в XVIII в. существовал ряд ограничений, например, в применении первого и пятого пальцев), а, прежде всего, из того, что аппликатура помогает разрешать звуковые, колористические, артикуляционные и даже педагогические задачи. Наконец, аппликатура, по мысли Бетховена, обусловлена особенностями инструмента, а также индивидуальными качествами исполнителя.

В отличие от музыкантов XVIII в., для которых естественный способ игры был близок к non legato, Бетховен видел основной вид фортепианной артикуляции в legato. Здесь нельзя не отметить преемственной связи со школой Ф. Э. Баха, по «Методе» которого обучали самого Бетховена. Именно с Бетховена берет начало эпоха legato, он явился духовным творцом фортепиано в его современном виде, предугадав его звуковые и технические возможности. В противоположность тем, кто «слышал в звуке фортепиано только арфу», Бетховен был убежден, что «фортепиано может петь, коль скоро играющий способен чувствовать».

Педагогические принципы Бетховена сыграли плодотворную роль, в становлении многих поколений музыкантов. Через К. Черни бетховенские принципы были восприняты Ф. Листом; у Ф. Листа учился А. Зилоти, в будущем – учитель Рахманинова.

Другая «генеалогическая» ветвь: Бетховен – Черни – Лешетицкий – Есипова – Прокофьев. В опосредованном виде педагогические взгляды Бетховена были восприняты Прокофьевым – одним из выдающихся музыкантов и композиторов современности.