Годы молодости. - Дублин. - ирландия 4 страница

Финал романа трагичен: Рэчел умирает от гропчческои чихо- радки. Состоялась ли ее жизнь? Потрясенный Гереьс oi-тро ощу- щает не только боль своей утраты, но нестабильное '•ь. зыбкость жизни как таковой. Совсем недавно он был вместе с рэчрл, четыре недели они были обручены. Жизнь, подобно легкой юни..мельк- нула и исчезла, в то время как деревья зл окном, сгол в комнате. посуда на нем остались. Рэчел познала счастье, она бы уже и не могла вернуться в Ричмонд. Она умерла. Теренс сганег писателем. Теперь он знает, что жизнь тяжела, жестока, исполнена страданий. Ему не суждено быть в этой жизни вместе с Рэчел никогда, но он не забудет ее. А многие из тех, кто совсем недавно ьстречался с Рэчел в отеле, уже с трудом вспоминают ее черты, некоторые вов- се не помнят. Все исчезает, проходит.

Сложный путь к самопознанию и умению выразить себя в сло- ве и действии проходит героиня и второго романа Вулф «Ночь и

\lo;i»;pun.i\; Am.тиская и ирландская люература

хень» — Кэтрии Хилбери. Если и романе «Путешествие воине» сим- волика связан;: с образами моря и корабля, то здесь— с образом Лондона, его улиц, перегшегающихся в сложный лабиринт, в ко- тором плутают юрой. Символичны и образы окон — то светящих- ся, то погруженных во мрак; их стекла отгораживают жизнь, про- текающую «внутри», от жизни «во вне», комнату— от улицы, че- ловека, в ней находящеюся, — от людского потока, движущеюся за окном.

Появление романа «Ночь и день» не вызвало особого интереса к нему со стороны критиков. Кэтрин Менсфилд, ставшая одним из первых его рецензентов, подчеркнула его традиционализм и писа- ла о том, что светлые тона и мягкость звучания описаний старой Англии выгляди1 странно в условиях новой действительности, по- рожденной жестокостью войны. Она выражала удивление по пово- ду того, что Вулф воскрешала мир, который «исчез навсегда». «Ро- маном ни -•' i.-м» назвал «Ночь и день» другой английский писа- тель— Форд Мэдокс Форд.

Так ли это? Безоговорочно согласиться с такого рода суждени- ями трудно, но нельзя не признать, что «Ночь и день» — действи- тельно самый традиционный ее роман. Однако, обращаясь к форме викторианского романа, Вулф как бы «проигрывает» все ее воз- можности и пробует себя в этой форме. Она воспроизводит испы- танную десятилегия.ми структуру вплоть до традиционной счаст- ливой концовки. После многих заблуждений, ошибок, недогово- ренностей, возникающих между основными персонажами, каждый обретает желаемое. Кэчрин и Ральф определяют свою судьбу, и все встает на свои места. Что же касается очевидной растянутости по- вествования, несколько избыточной детализации, массы подроб- ностей, вновь и вновь повторяющихся вариаций темы блужданий и поисков, то для этого есть свои основания. Воспроизводя круго- ворот бытия, в который погружены Кэтрин, Ральф, Уильям, Мэ- ри, Кассандра и другие, Вулф убеждает нас в том, что все это кружение и не жизнь вовсе, а только иллюзия. Настоящая жизнь — не в этом, ее еще предстоит открыть для себя каждому из них. Кэт- рин вступает в нее, освобождается из-под сети.

Роман поэтичен. Прекрасны картины Лондона, его улиц, мос- тов, площадей, музеев и парков. А элегическая тональность и тон- кая ирония — разве не говорят они о том, что Вулф прощается с миром, отодвинутым историей в прошлое?

Нельзя не обратить внимание на совпадение дат: в один и тот же год— 1919-й— были опубликованы «Ночь и день» и статья «Современная художественная проза». В романе — взгляд на прой- денное, в статье — констатация исчерпанности его и программа нового.

Вирджиния Вулф

Поиски нового стиля, реализация заявленного осуществлены в рассказах сборника «Понедельник и четверг». Литературовед Д. Дей- чес («Вирджиния Вулф», 1945) точно формулирует задачу писа- тельницы: на «духовном» уровне разрешить «материальные» конф- ликты. Он определяет рассказ Вулф как гибкий, импрессионисти- ческий, созерцательный.

Сборник «Понедельник и четверг» включает восемь рассказов и каждый из них — эксперимент. «Дом с привидениями» — плав- ная, «текучая проза». Одна в другую переливаются фразы, создавая настроение напряженного ожидания. Нет сюжета, завязки и про- чих элементов композиции. Есть движущаяся в таинственном по- лумраке картина дома. Слышны голоса, шаги. Перемешаются тени, внезапно прорезаемые лучом света. Два призрака кружат по дому — духи некогда живших здесь людей — мужчины и женщины. Они ищут оставленное в доме сокровище. Стучит сердце дома. «Я про- сыпаюсь и восклицаю: «Так это ваше сокровище? Свет в душе». Две страницы текста, завершающегося этой фразой,;одержащей воп- рос и ответ на него, заключают в себе целый мир. Прочтите его неспешно, внимательно, и вы войдете в дтот мир, углубитесь в него, проникнитесь его настроением, ощутите открывающиеся за каждой группой фраз, даже отдельных недоговоренных фраз рас- ширяющиеся горизонты «внетекстовой реальности».

В импрессионистической манере написан рассказ «Струнный квартет». Обрывки разговоров, услышанные в многоголосом гуле расходящихся после концерта людей, отдельные фразы, вопросы, восклицания, на мгновение возникающие лица, воспоминания — из всего этого складывается музыка квартета, лишенная гармонг;! завершенного произведения, наполненная музыкой жизни. Фразы фиксируют фрагменты потока сознания с его перебивами, неза- вершенностью, насыщенностью теснящими одна другую мыслями. Вот, например: «Если и в самом деле правда, как тут говорят, что по Риджентс-стрит закрыт проезд, и подписан мир, и не так уж холодно для такого времени года, и за такую цену и то не снимешь квартиру, и в гриппе самое опасное — осложнения; если я спохва- тываюсь, что забыла написать насчет течи в леднике и посеяла перчатку в поезде; если кровные корни вынуждают меня истово трясти руку, протянутую, быть может, без колебаний...»

В «Синем и зеленом» строением фраз, подбором слов, их звуча- нием Вулф стремится создать эффект определенного света — сна- чала синего, потом зеленого.

В свое время Э.М. Форстер особо выделил среди других рас- сказов Вулф «Королевский сад» (точнее было бы перевести за- главие этого рассказа как «Ботанический сад»): «Ибо это не рас- сказ про что-то, а само по себе что-то». Пышное июльское цвете-

Модернизм Ан1лииская и ирландская литература

ние сада. Стебли, капли на листьях, лепестки под летним ветер- ком, раковина улитки в матовых бурых разводах. Фигуры мужчи- ны и женщины, движущиеся между клумбами, движение мыслей каждого из них, потоки воспоминаний. Посетители сада, идущие по его дорожкам, их жесты, слова, молчание. Молодой человек и девушка — и все подчиняется «единому бесцельному и беспоря- дочному движению». Голоса, разрывающие тишину. «Разрывают тишину? Но ее нет, этой тишины; все это время крутятся колеса, переключаются скорости в красных автобусах; как в огромной ки- тайской игрушке, крутятся, крутятся один в другом шары из ко- ваной стали, гудит и бормочет большой город; а над этим гулом громко кричат голоса и лепестки несчетных цветов бросают в воз- дух цветные огни».

Рассказы Вулф были новым явлением в английской прозе 20-х годов. В контексте ее собственного творчества они подготовили но- вый психологизм ее романов и прежде всего роман «Комната Джей- коба». В нем Вулф впервые реализовала свое стремление передать бесконечный поток мельчайших частиц («атомов»), которые «бом- бардируют» сознание человека, составляя круг его представлений о жизни. Именно в этом романе писала она о мгновениях как «мо- ментах истории» и принцип передачи движения мгновений, из ко- торых складывается жизнь, положила в основу своего романа.

Жизнь Джейкоба Фландерса запечатлена в цепи эпизодов. Сме- няются кадры — детство, отрочество, юность. Морской берег, где играет ребенок, наблюдающий за огромным крабом на тоненьких ножках. Прозрачная морская вода. Ласка матери, склонившейся ве- чером над кроваткой Джейкоба. Студенческие годы. Лондон. Чи- тальный зал Британского музея. Чтение Платона. Любовь. Путеше- ствия во Францию и Грецию. Афины. Парфенон. Вместе с Сандрой, которой он дарит книгу стихов любимого им Донна, Джейкоб под- нимается на Акрополь. «Они исчезли. Акрополь был там, где всег- да, но добрались ли они до него? Колонны и храм остаются, а чувства живых разбиваются о них сызнова год за годом, и что оста- ется от этих чувств?» И вот Джейкоб снова в Англии — высокий, погруженный в себя, красивый молодой человек. Тишину утра про- резает звук вые грелок из пушек. Он слышен у берегов Греции. «Звук сперва распространялся ровно, а затем судорожными взрывами стал пробиваться в проливах между островами». Комната Джейкоба. Она пуста. «Воздух в пустой комнате неподвижен, лишь чуть надувает занавеску, цветы в кувшине подрагивают. Скрипит перекладина в плетеном кресле, хотя там никто не сидит». Джейкоб не вернется. Он убит на войне. На столе лежат письма Сандры. За окном «стуча- ли моторы, и возчики жали на тормоза, круто вздыбливая лоша- дей». Последние фразы романа.

Вирджнния Ьулф

«— Всюду такой беспорядок! — воскликнула Бетти Фландерс, распахивая двери спальни.

Бонами отвернулся от окна.

— Что мне делать с этим, мистер Бонами?

Она держала в руках старые ботинки Джейкоба».

Движется время, и это — главный стержень романа. В истории Джейкоба это движение от жизни, полной переживаний и глубо- кого значения, к пустоте комнаты с запыленными от времени вещами. И вновь, как и в «Путешествии вовне» — мысль о том, что смерть человека, личность которого уже сама по себе представляет целый мир чувств и страстей, ничего не меняет в жизни.

В литературном контексте 20-х годов «Комнлта Джейкоба» Вулф предваряет хронологически появление романов «На западном фрон- те без перемен» Ремарка, «Смерть героя» Олдингтона, «Прощай, оружие!» Хемингуэя.

Таким образом, первый период творчества Вулф — это период исканий и утверждения себя как художника, период формирова- ния эстетических взглядов и их реализации в рассказах и романс «Комната Джейкоба».

В середине 20-х годов были созданы самые известные романы Вирджинии Вулф — «Миссис Деллоуэй» (1925) и «На маяк» (1927). Они появились, когда в литературной среде особенно оживленно обсуждался вопрос о судьбах и дальнейших путях развития романа. Центром дискуссии стала проблема характера, приемов его созда- ния в художественном произведении. По этому поводу высказыва- лись писатели различной эстетической ориентации, заявлялись раз- ные точки зрения, но все сходились на том, что мастерство созда- ния характеров обеспечивает роману признание и долгую жизнь.

Так считала и Вулф, утверждавшая, что бессмертие великих романов прошлого, таких, как «Война и мир». «Ярмарка тщесла- вия», «Мадам Бовари», «Гордость и предубеждение», «Мэр Кес- тербриджа», связано с их героями. Они вошли в сознание читате- лей, навсегда остались i» их памяги Однако, k.ik счтала Вулф, современные романисты уже не могут довольствоваться уроками предшественников, они должны идти своими путями, откликаясь на запросы своего времени. Именно об этом Вулф и писала в своей программной статье «Мистер Беннет и миссис Браун» (1924), со- зданной на основе прочитанной ею в Кембридже лекции.

Имя известного английского романиста Беннета включено п название этой статьи, потому что он утверждал: новое поколение писателей-георгианцев, вступивших в литературу во второе деся- тилетие XX века, неспособно создавать жизненно правдивые ха-

Модернизм Аи1лии(-кая и ирландская литература

рактеры. Вулф не соглашалась с мнением Беннета, оспаривала его и писала о новых принципах изображения в современной литера- туре, отличавшихся от тех, на которые ориентировались писатели- эдвардианцы — Арнольд Беннет, Герберт Уэллс и Джон Голсуор- си. Она не сбрасывала со счетов сделанное ими, но полагала, что их эпоха кончилась, и жизнь выдвинула новые задачи.

Развивая свою точку зрения, Вулф использует вьшышленныи ею образ «некоей миссис Браун» — самой обычной женщины. Вот она перед нами, скромно одетая, сидящая у окна поезда, идущего из Ричмонда в Лондон. Каким образом изобразили бы ее Уэллс, Голсуорси и Беннет, окажись они ее спутниками? Отвечая на этот вопрос, Вулф имитирует манеру каждого из романистов. Уэллс пе- ренес бы нас в утопическую страну будущего, где все устроено лучше, чем в современном мире, где есгь детские сады, прекрас- ные библиотеки и столовые, где люди вступают в счастливые бра- ки. Голсуорси углубился бы в описание социальных контрастов, противопоставив тяжелый фабричный труд благоденствию владель- цев промышленных предприятий. Что же касается Беннета, то он увлекся бы описанием деталей быта, костюмов, внешности своих героев, окружения миссис Браун, рассказал бы со всеми мельчай- шими подробностями об обивке кресел и стен купе, в котором миссис Браун совершает свои путь в Лондон, о мелькающих за окнами вагона станциях. Однако и он, подобно Голсуорси и Уэлл- су, не приблизился бы при этом к подлинной миссис Браун, ее человеческой сущности, к тому непреходящему и вечному, что свойственно ее натуре. Вулф пишет: «При всей своей неспособно- сти к наблюдению, — а она удивительна, — при всей своей симпа- тии и человечности, — а они велики, — мистер Беннет даже и не взглянул на миссис Браун. Вот она сидит в углу поезда, который идет не из Ричмонда в Лондон, а из одной эпохи английской лите- ратуры в другую, ибо миссис Браун вечна, миссис Браун — это человеческая натура, миссис Браун меняется только внешне; ро- манисты входят в вагон и выходят из него, она же пребывает веч- но, но никто из писателей-эдвардианцев не взглянул на нее... они видели фабрики, утопические миры, даже обивку вагона, но не миссис Браун, не жизнь, не человеческую натуру. Они преуспели в технике писания романов, в той технике, которая была нужна им для их целей. Они придумали орудия, изобрели и установили условности, которые сделали свое дело. Но это не наши орудия и не наше дело. Для нас эти условносчи — катастрофа, эти орудия — смерть».

В романс «Миссис Деллоуэй», появившемся вслед за статьей «Мистер Беннгт и миссис Браун», Вулф реализует свои принци- пы изображения че ювеческой личности. Она стремится передать в

Нирджипия By,i4i

мимолетном мгновении бытия сложность человеческой натуры, то трепетное движение, в котором пребывают ее герои, присущую им почти неуловимую изменчивость, и вместе с тем непреходящее и вечное. Ни в одном из ее предшествующих произведений сила эмоцмионального восприятия и мастерства передачи «переливов реальности» не достигает такой степени, как в «Миссис Деллоуэй». Она видит свою -кит' ро" '• '.i r.'^редаче свойственной жизни изменчивости, прояиля1ищ^и(-/1 во is^cm своем многообразии и в человеческой личности.

Люди, пережившие первую мировую войну, оказались в иной реальности, чем те, кто вступал в жизнь в предвоенные годы. Ощу- щение стабильности было утрачено, прежние ценности пересмот- рены и во многом отвергнуты, социальные и моральные устои рас- падались. Само восприятие мира уже не могло быть и не было преж- ним. Целостность и гармония оставались в пределах недосягаемых мечтаний.

В романе «Миссис Деллоуэй» точно названа дата происходящих событий — июньский день 1923 года. И место действия обозначено столь же определенно — Лондон. Но вместе с тем ни временной, ни пространственный пласты романа не остаются неподвижными:

настоящее перемежается с воспоминаниями героев о прошлом, в городской пейзаж включаются фрагменты, воссоздающие то берег озера где-то на лоне природы, то картины недавно минувшей вой- ны. Принцип изображения множесгва мгновений, событий, ощу- щений героев становится в романе Вулф одним из основных. Фик- сируются «мгновения бытия» во всем многообразии составляющих их компонентов как материального (внешнего), так и духовного (внутреннего) характера. Перед нами — череда движущихся кад- ров, моментальных снимков, определить границы между которы- ми не всегда легко; подчас они оказываются размытыми. Текст вос- принимается как нерасчлененное на части целое, и в этом заклю- чается одна из тайн его очарования. Роман не разделен на главы или части. Он строится как исток ощущений, переживаний, вос- поминаний героев, как исток их сознания и вместе с тем как по- ток происходящих в течение дня событий, устремляющихся к еди- ной цели — к званому вечеру в доме Клариссы Деллоуэй. Линии судеб двух основных персонажей — Клариссы и Септимуса Сми- та—в финале сходятся.

В «Миссис Деллоуэй» Вулф во многом близка «Улиссу» Джой- са. Сквозь призму одного дня воспроизводится жизнь героини и людей, так или иначе с нею связанных. При этом нельзя не отме- тить, что сколько бы Вулф ни выступала против писателей-«мате- риалистов», упрекая их в пристрастии ко всему «внешнему», сама она не отказывается ог изображения окружающей героев среды, от

4—ч⁴²⁴

Модернизм. Английская и ир/кш.и-к;!;!.ппсратур.!

использования деталей, позволяющих судить об особенностях их поведения и внешности, включает в роман предысторию каждого из персонажей, упоминает о роде их занятий, о склонностях и пристрастиях. Все это присутствует в романе, но подано особым образом — нарочито распылено и растворено в ощущениях. Июнь- ским утром Кларисса Деллоуэй выходит из дома, чтобы купить цветы для вечернего приема гостей. «Миссис Деллоуэй сказала. что сама купит цветы». Эта первая фраза романа служит завязкой. Изображается отрезок жизни, и поскольку он может начаться в любую минуту, данная фраза уже вводит нас в происходящее. Имен- но ею определяется начальная граница того «куска жизни», кото- рый будет изображен и сквозь призму которого будет показана вся жизнь. Начиная с этого момента, нас увлекает поток времени; его движение передается ударами часов на башне Биг Бен. И по мере того, как Кларисса продвигается по улицам Лондона— от своего дома в Вестминстере до цпе-i очного магазина на Бонд-стрит и об- ратно — в ее сознании не прекращается напряженная работа. Из потока ее мыслей, воспоминаний, ассоциаций, внезапно рождаю- щихся под влиянием того, что она видит вокруг себя, о чем дума- ет, из потока ее ощущений вырисовываются контуры ее жизни, складывается представление о ее личности.

Вулф четко фиксирует движение Клариссы в пространстве и во времени, отмечая, что подумала и почувствовала она, находясь в той или иной точке своего маршрута: в момент пересечения Вик- тория-стрит, в момент, когда она стоит у ворот Сент-Джеймского парка, пережидая поток машин, несущихся по Пикадилли. Каж- дые четверть часа на башне парламента бьют часы. Одна за другой проходят минуты. Квартал за кварталом проходит свой путь миссис Деллоуэй. Одновременно с этим перед нами проходит вся ее жизнь. Каждое из мгновений таит в себе всю полноту бытия. Пережитое не умирает. Можно разливать чай, идти по улице, сидеть на скамье в аллее парка, разговаривать и в то же самое время переживать свое детство, юность, любовь и утраты. В одном мгновении сплетено множество жизненных впечатлений. Закрепить это мгновение и стре- мится Вулф. Вот один из фрагментов романа: Кларисса «чувстпова- ла себя совсем юной и в то же время взрослой.. она была ребен- ком, бросающим хлеб уткам под наблюдением родителей, и в то же время взрослой женщиной, идущей к родителям, стоящим на берегу озера, и несущей в руках свою жизнь, которая по мере при- ближения к ним все увеличивалась, пока не стала всей ее жизнью. и она положила ее перед ними и сказала: «Вот что я сделала из своей жизни! Вот!»

С каждой страницей образ Клариссы приобретает все более чет- кие очертания. И вместе с тем Вулф как бы растворяет ее и улич-

Нирлжшшя Пуп;

ной толпе, в людском потоке, делает миссис Деллоуэй пылинкой большого города.

Великолепны пейзажи Лондона. Они играют всеми красками. пленяя тонкостью штрихов и деталей. И не только парки и улицы. витрины магазинов и памятники, но и контрасты Лондона, особая атмосфера послевоенных лет переданы впечатляюще. Проносятся экипажи, автомобили, автобусы, повозки, мелькают рекламы, зву- чит исполняемая уличным оркестром песенка — и все это Кларис- са видит, ощущает, слышит, чувствует, любит: жизнь; Лондон:

это мгновение июня». Она обладает тонкой интуицией, памятью чувств, памятью сердца.

Запечатлен облик людского потока, вбирающий множество лиц и судеб. Каждый живет своей жизнью, в сознании каждого — свой поток мыслей. Но вот наступает момент, когда они перекрещива- ются в едином центре, устремляются к одной точке. Над городом пролетает аэроплан, и шум его мотора заставляет людей поднять головы. На аэроплан смотрит и миссис Деллоуэй, за его полетом следит и миссис Ките, он привлекает всех. Из многоликой толпы Вулф выхватывает то одно, то другое лицо. Она называет имена тех, кто оказывается рядом с Клариссои, нс подозревая о ее суще- ствовании. Где-то здесь Ссптимус Смит г. его жена — итальянка Лукреция. Но вот аэроплан пролетел и образовавшееся на какое-то мгновение единство вновь распалось на множество атомов.

Приемы, используемые при создании образа Клариссы. по- вторяю гся в романе и при создании других героев. Свой «путь» по Лондону проходят муж Клариссы Ричард Деллоуэй, ее дочь Эли- забет, ее друг Питер Уолш, неведомый ей Септимус Смит.

Септимус Смит— единственный, с кем Кларисса не разгова- ривает, не общается на всем протяжении романа. Она не видит его в уличной толпе, проходит мимо в Сент-Джеймском парке. Мир Деллоуэев, связанный с парламентскими кругами и правя- щей верхушкой Англии, и мир Смитов, скромное обиталище ко- торых затеряно в лабиринте лондонских улиц, несовместимы. Лишь случайно, казалось бы, Смит и миссис Деллоуэй могут оказаться на одном из перекрестков, случайно Питер Уолш заметит мчащу- юся по вечернему Лондону машину скорой помощи, услышит пронзительный рев ее сирены, но так и нс узнает, что в этой машине везут в клинику выбросившегося из окна в припадке бе- зумия Септимуса Смита. Случайно гости, собравшиеся в доме, узнают о гибели какого-то безумца. Однако все эти случайности приобретают в романс Вулф глубокий смысл, своего рода сим»о- лическое значение. Судьбы Клариссы п Смита переплетаются. Их сближает присущее каждому из них непреодолимое одиночество, страх перед жизнью, стремление покончить с нею счеты. В ире-

•^ 52

Модернизм. Английская и ирландская литература

дисловии ко второму изданию романа (1928) Вулф писала, что Септимус Смит— это вчорая сторона личности Клариссы. В нем реализуется то, что она сдерживает и подавляет в себе. Именно он в момент охватившего его безумия совершает самоубийство, из- вестие о котором освобождает Клариссу от навязчивости пресле- дующих ее желаний покончить с жизнью. Миссис Деллоуэй по- рабощена тривиальностью светских условностей, которым она уже давно и даже с радостью подчинилась; тема духовной гибели зву- чит в романе. И все же в финале утверждается победа над «смер- тью духа», ее преодоление.

Образ Смита позволяет Вулф осуществить ее замысел: «по- казать жизнь и смерть, разум и безумие, подвергнуть критике социальную систему». Смит— участник и жертва войны. Он— один из множества ему подобных. «Лондон поглотил миллионы людей, зовущихся Смитами», — пишет Вулф. До войны Смит служил клерком, снимал комнату в районе Юстона и был влюб- лен в мисс Поль, читавшую лекции о Шекспире. Когда началась война, он cpew первых добровольцев отправился «спасать Анг- лию», рисовавшуюся в его воображении страной Шекспира и мисс Поль. Ему пришлось познать все ужасы войны. Он видел смерть и мучения, был свидетелем гибели своих товарищей, а когда незадолго до конца войны убили офицера Ивенса, Смит понял, что он не способен больше ни чувствовать, ни пережи- вать что-либо глубоко. Война убила в нем эту способность. По- том он женился на итальянке, с которой повстречался в Мила- не, и привез ее в Англию. Возвращение на родину оставило его равнодушным. Он смотрел на знакомые места, водил жену по Лондону, был с ней в Тауэре, в музее Виктории и Альберта, на заседании парламента — и ничего не чувствовал, ничто его не задевало и не радовало. Его продвинули по службе, но он оста- вался равнодушен и к этому. Жена мечтала о ребенке, но он не разделял ее желания: Смит'был уверен, что в мир, который он знал, нельзя вводить детей. Ему все чаще мерещилась война, его преследовали кошмары. Его бледное напряженное лицо, потре- панное пальто обращали на себя внимание прохожих. Его стран- ная фигура, застывшая на скамье парка, привлекала взгляды. На- чались приступы безумия.

Вулф создает свой вариант судьбы человека «потерянного по- коления». История Смита — продолжение истории Джейкоба.

В романе «Миссис Деллоуэй» звучит тема смерти и одиночест- ва. Она включает в свой круг героев романа. Одинока Кларисса: нет близости с мужем, нет понимания между нею и дочерью. Одино- ким и непонятым ощущает себя и Ричард Деллоуэй. Одинока и несчастная затерянная в Лондоне Лукреция Смит. Ее любовь к му-

Вирджиния Вулф

жу велика и трогательна, но стена безумия отделяет ее от Септи- муса. Люди одиноки. Мысль о пустоте жизни, тщетности надежд вновь и вновь посещает Клариссу. В контексте романа она связана с осуждением «социальной сисгемы», а к этому и стремилась, по ее собственному признанию, писательница. Звучит протест против же- стокой действительности. И все же не это главное, а тот «светя- щийся ореол», та тонкость «переливов реальности», в передаче ко- торых проявилось масгерство Вирджинии Вулф.

На едином дыхании написан роман «На маяк». Здесь нет фраг- ментарности «Комнаты Джейкоба», нет параллельно развивающихся сюжетных линии «Миссис Деллоуэй». Леонард Вулф назвал этот роман «психологической поэмой», а сама Вирджиния Вулф запи- сала в своем дневнике: «Если меня не обманывают мои чувства, то здесь я довела свой метод до предельного напряжения, и он выдер- жал». Если в «Миссис Деллоуэй» Вулф передавала «поток созна- ния» сначала одного, потом другого персонажа, соблюдая опреде- ленную последовательность, то в романе «На маяк» она использу- ет более сложный прием: отказываясь от каких бы то ни было переходов, связующих звеньев («он думает», «она вспоминает», «он размышляет» и т. п.), писательница сливает в единое русло потоки сознания нескольких героев. Так строится сцена обеда в доме Рэмзи.

Приведем в связи с этим интересное сопоставление экспери- мента Вулф с приемами Голсуорси (сцена обеда Форсайтов в ро- мане «Собственник»), которое делает в своей книге «Введение в историю английскою романа» литературовед А. Кеттл: «Сцена обе- да — центральная сцена романа — достойна того, чтобы ее сопо- ставить с описанием обеда у Суизина Форсайта в «Собственнике». Обед у Голсуорси описан очень хорошо; мы представляем себе столовую у Суизина, каждого из сидящих за столом, разговор, который они ведут, и качество седла барашка. Но при сравнении этого описания со сценой обеда у Вирджинии Вулф складывает- ся поверхностное впечатление. Нас не посвящают в мимолетную стихию чувств, не рассказывают о сложном характере человече- ских реакций, о странных изменениях в их темпе, о пучке лету- чих мгновений сознания, о вкусе пиши, о внезапных бурных взле- тах эмоций и необычном значении, которое приобретают внеш- ние, неодушевленные, случайные вещи — тень на столе, узор на скатерти и так далее. В описание (если эго не слишком чужерод- ное слово) обеда в романе «К маяку» вводится новое измерение, отсутствующее у Голсуорси. И эчо измерение— назовем его се- рией впечатлений или разложением опыга на составляющие его моменты — оказывает действие, которого добивалась Вирджиния Вулф, у1"-требляя выражение «светящиеся ореол». Роман «К ма-

Модернизм Анг тиская и пр'ии n.k.in nni-'[\ii\p,i

яку» действительно «фосфоресцирует», что и придает ему особую ценность. Быть может, его герои — не очень интересные люди, их поступки, мысли и настроения не очень нас трогают, когда мы. отвлекаясь от мира книги, думаем о них. Но это жиные гподи Они дышат воздухом, вдыхают аромат цветов или терпкий запах мо- ря, едят настоящую пищу, знают друг друга»'. Мнение А. Кеттла справедливо.

В романе «На маяк» Вулф обращается к символике, сочетая ее с импрессионистическими приемами. Она ставит перед собой за- дачу найти наиболее контактную форму для передачи большого отрезка времени, рамки которого исчисляются уже не минутами и часами одного дня, а десятью годами. Она стремится передать ощу- щение вечно и незаметно движущегося потока времени, уносяще- го в своем неудержимом движении людские жизни, страдания, надежды.

Роман состоит из трех частей. Место действия первой («Окно») — дом мистера Рэмзи на острове. Здесь собралось небольшое обще- ство — художница Лили Бриско, молодой философ Чарлз Тэнсли, поэт мистер Кэрмичэл и молодежь. Хозяин дома — профессор Рэм- зи, написавший некогда солидный философский труд, пережива- ет творческий кризис, ощущает себя банкротом. Тщетно ищет и не находит пути самовыражения в искусстве Лили Бриско. пожертво- вавшая всем ради творчества, отказавшаяся выйти замуж и иметь семью. Не смог реализовать себя в поэзии и Кэрмичэл. И только миссис Рэмзи поддерживает и связывает всех; с присущими ей добротой и отзывчивостью, вниманием к людям она самим при- сутствием своим воздействует на окружающих.

Вторая часть («Время проходит») является интерлюдией между первой и третьей. Она коротка и состоит из импрессионистических зарисовок, передающих те изменения, которые произошли в семье Рэмзи за десять лет, включающих годы войны. Умерла миссис Рэм- зи. Погиб на войне ее сын Эндрю. Во время родов скончалась ее дочь Прю.

Третья часть («На маяк») снова переносит нас в дом на остро- ве. Сюда приехали оставшиеся в живых. И только теперь мисгер Рэмзи и его дети, уже ставшие взрослыми, совершили задуман- ную много лет назад поездку к маяку. Желание миссис Рэмзи, образ которой живет в сердцах близких ей людей, выполнено. Ког- да-то давно она и сама вместе с мужем и детьми собиралась от- правиться к маяку, но из-за плохой погоды это было отложено, а потом все было отодвинуто временем. Плавание к маяку оказыва- ет самое благотворное влияние не только на его участников, но и