Прямое, непосредственно направленное на свой предметслово как выражение послегчей смысловой инстанции говорящего

II. Объектное слово (слово изображенного лица)

1. С преобладанием социально-типи­
ческой определенности.

2. С преобладанием индивидуально-
характерологической определенности.

III. Слово с установкой на чужое слово (двуголосое слово)

1. Однонаправленное двуголосое слово.

a. Стилизация.

b. Рассказ рассказчика.

c. Необъектное слово героя-носителя
(частичного) авторских интенций.

d. Icherzahlung.

2. Разнонаправленное двуголосое слово.

a. Пародия со всеми ее оттенками.

b. Пародийный рассказ.

c. Пародийная Icherzahlung.

d. Слово пародийно-изображенного
героя.

e. Всякая передача чужого слова
с переменой акцента.

3. Активный тип (отраженное чужое слово).

a. Скрытая внутренняя полемика.

b. Полемически окрашенная авто­
биография и исповедь.

c. Всякое слово с оглядкой на чу­
жое слово.

d. Реплика диалога.

e. Скрытый диалог.

в поэтику неоклассицизма, до сих пор не может отрешиться от ее специфических установок и ограничений. Поэтика неоклас­сицизма ориентирована на прямом интенциональном слове, не­сколько сдвинутом в сторону условного стилизованного слова. Полуусловное, полустилизованное слово задает тон в классиче­ской поэтике. И до сих пор стилистика ориентируется на та­ком полуусловном прямом слове, которое фактически отожде­ствляется с поэтическим словом как таковым. Для классицизма существует слово языка, ничье слово, вещное слово, входящее в поэтический лексикон, и это слово из сокровищницы поэтиче­ского языка непосредственно переходит в монологический кон­текст данного поэтического высказывания. Поэтому выросшая на почве классицизма стилистика знает только жизнь слова в одном замкнутом контексте. Она игнорирует те изменения, ко­торые происходят со словом в процессе его перехода из одного конкретного высказывания в другое и в процесе взаимоориен­тации этих высказываний. Она знает лишь те изменения, кото­рые совершаются в процессе перехода слова из системы язы­ка в монологическое поэтическое высказывание. Жизнь и функ­ции слова в стиле конкретного высказывания воспринимаются на фоне его жизни и функций в языке. Внутренне-диалогические отношения слова к тому же слову в чужом контексте, в чужих устах, игнорируются. В этих рамках разрабатывается стили­стика и до настоящего времени.

Романтизм принес с собою прямое интенциональное слово без всякого уклона в условность. Для романтизма характерно до самозабвения экспрессивное прямое авторское слово, не охлаждающее себя никаким преломлением сквозь чужую сло­весную среду. Довольно большое значение в романтической поэтике имели слова второй, а особенно последней разновид­ности третьего типа, ¹ но все же доведенное до своих пределов непосредственно интенциональное слово, слово первого типа, настолько доминировало, что и на почве романтизма сущест­венных сдвигов в нашем вопросе произойти не могло. В этом пункте поэтика классицизма почти не была поколеблена. Впро-

¹ В связи с интересом к «народности» (не как этнографической катего­рии) громадное значение в романтизме приобретают различные формы сказа как преломляющего чужого слова со слабой степенью объектности. Для классицизма же «народное слово» (в смысле социально-типического и инди­видуально-характерного чужого слова) было чисто объектным словом (в низ­ких жанрах). Из слов третьего типа особенно важное значение в романтизме имела внутренне полемическая Icherzahlung (особенно исповедального типа).

чем, современная стилистика далеко неадекватна даже роман­тизму.

Проза, особенно роман, совершенно недоступны такой сти­листике. Эта последняя может сколько-нибудь удачно разраба­тывать лишь маленькие участки прозаического творчества, для прозы наименее характерные и несущественные. Для худож­ника-прозаика мир полон чужих слов, среди которых он ори­ентируется, к восприятию специфических особенностей которых у него должно быть чуткое ухо. Он должен ввести их в плос­кость своего слова, притом так, чтобы эта плоскость не была бы разрушена.' Он работает с очень богатой словесной палит­рой, и он отлично работает с нею. И мы, воспринимая прозу, очень тонко ориентируемся среди всех разобранных нами типов и разновидностей слова. Более того, мы и в жизни очень чут­ко и тонко слышим все эти оттенки в речах окружающих нас людей, очень хорошо и сами работаем всеми этими красками нашей словесной палитры. Мы очень чутко угадываем малей­ший сдвиг интенции, легчайший перебой голосов в существен­ном для нас жизненно-практическом слове другого человека. Все словесные оглядки, оговорки, лазейки, намеки, выпады не ускользают от нашего уха, не чужды и наших собственных уст. Тем поразительнее, что до сих пор все это не нашло отчетли­вого теоретического осознания и должной оценки! Теоретически мы разбираемся только в стилистических взаимоотношениях элементов в пределах замкнутого высказывания на фоне аб­страктно лингвистических категорий. Лишь такие одноголосые явления доступны той поверхностной лингвистической стили­стике, которая до сих пор при всей ее лингвистической цен­ности в художественном творчестве способна лишь регистриро­вать следы и отложения неведомых ей художественных зада­ний на словесной периферии произведений. Подлинная жизнь слова в прозе в эти рамки не укладывается. Да они тесны и для поэзии.

Проблема ориентации речи на чужое слово имеет первосте­пенное социологическое значение. Слово по природе социально. Слово не вещь, а вечно подвижная, вечно изменчивая среда социального общения. Оно никогда не довлеет одному созна­нию, одному голосу. Жизнь слова — в переходе из уст в уста, из одного контекста в другой контекст, от одного социального

¹ Большинство прозаических жанров, в особенности роман, — конструк­тивны: элементами их являются целые высказывания, хотя эти высказыва­ния и неполноправны и подчинены монологическому единству.

коллектива к другому, от одного поколения к другому поколе­нию. При этом слово не забывает своего пути и не может до-конца освободиться от власти тех конкретных контекстов-, в ко­торые оно входило. Каждый член говорящего коллектива пред-находит слово вовсе не как нейтральное слово языка, свобод­ное от интенций, не населенное чужими голсами. Нет, слово он получает с чужого голоса и наполненное чужим голосом. В его контекст слово приходит из другого контекста, пронизанное чу­жими интенциями. Его собственная интенция находит слово уже населенным. Поэтому-то ориентация слова среди слов, раз­личное ощущение чужого слова и различные способы реаги­рования на него являются, может быть, существеннейшими проблемами социологии слова, всякого слова, в том числе и художественного. Каждой социальной группе в каждую эпоху свойственно свое ощущение слова и свой диапазон словесных возможностей. Далеко не при всякой социальной ситуации по­следняя смысловая инстанция творящего может непосредствен­но выразить себя в прямом, непреломленном, безусловном ав­торском слове. Когда нет своего собственного «последнего» слова, всякая творческая интенция, всякая мысль, чувство, пе­реживание должны преломляться сквозь среду чужого слова, чужого стиля, чужой манеры, с которыми нельзя непосредст­венно слиться без оговорки, без дистанции, без преломления. Если есть в распоряжении данной социальной группы сколько-нибудь авторитетный и отстоявшийся medium преломления, то будет господствовать условное слово в той или иной его раз­новидности, с той или иной степенью условности. Если ж та­кого medium'a нет, то будет господствовать разнонаправленное двуголосое слово, т. е. пародийное слово во всех его разновид­ностях, или особый тип полуусловного, полуиронического слова (слово позднего классицизма). В такие эпохи, особенно в эпо­хи доминирования условного слова, прямое, интенциональное, безоговорочное, непреломленное слово представляется варвар­ским, сырым, диким словом. Культурное слово — преломлен­ное сквозь авторитетный отстоявшийся medium слово.

Какое слово доминирует в данную эпоху в данной социаль­ной среде, какие существуют формы преломления слова, что служит средою преломления? — все эти вопросы имеют перво­степенное значение для социологии художественного слова. Мы здесь, конечно, лишь легко и попутно намечаем эти проблемы, намечаем бездоказательно, без проработки на конкретном мате­риале,— здесь не место для рассмотрения их по существу.

Вернемся к Достоевскому.

Произведения Достоевского прежде всего поражают необы­чайным разнообразием типов и разновидностей слова, причем эти типы и разновидности даны в своем наиболее резком выра­жении. Явно преобладает разнонаправленное двуголосое слово, притом внутренне диалогизованное, и отраженное чужое слово: скрытая полемика, полемически окрашенная исповедь, скрытый диалог. У Достоевского почти нет слова без напряженной оглядки на чужое слово. В то же время объектных слов у него почти нет, ибо речам героев дана такая постановка, которая лишает их всякой объектности. Поражает, далее, постоянное и резкое чередование различнейших типов слова. Резкие и не­ожиданные переходы от пародии к внутренней полемике, от полемики к скрытому диалогу, от скрытого диалога к стилиза­ции успокоенных житийных тонов, от них опять к пародийному рассказу и, наконец, к исключительно напряженному открыто­му диалогу,— такова взволнованная словесная поверхность этих произведений. Все это переплетено нарочито тусклой нитью протокольного осведомительного слова, концы и начала которой трудно уловить; но и на самое это сухое протокольное слово падают яркие отблески или густые тени близлежащих высказываний и придают ему тоже своеобразный и двусмыслен­ный тон.

Но дело, конечно, не в одном разнообразии и резкой смене словесных типов и в преобладании среди них двуголосых вну­тренне диалогизованных слов. Своеобразие Достоевского в осо­бом размещении этих словесных типов и разновидностей между основными композиционными элементами произведения. Как и в каких моментах словесного целого осуществляет себя послед­няя смысловая инстанция автора? — на этот вопрос для моноло­гического романа очень легко дать ответ. Каковы бы ни были типы слов, вводимые автором-монологистом, и каково бы ни было их композиционное размещение, авторские интенции должны доминировать над всеми остальными и должны сла­гаться в компактное и недвусмысленное целое. Всякое усиление чужих интенций в том или другом слове, на том или другом участке произведения — только игра, которую разрешает автор, чтобы тем энергичнее зазвучало затем его собственное прямое или преломленное слово. Всякий спор двух голосов в одном сло­ве за обладание им, за доминированием в нем — заранее пред­решен, это только кажущийся спор; все полнозначные побед­ные интенции рано или поздно соберутся к одному речевому центру и к одному сознанию, все акценты — к одному голосу. Художественное задание Достоевского — совершенно иное. Он

не боится самой крайней активизации в двуголосом слове раз­нонаправленных акцентов; напротив, эта активизация как раз и нужна ему для его целей: ведь множественность голосов не должна быть снята, а должна восторжествовать в его романе.

Стилистическое значение чужого слова в произведениях До­стоевского — громадно. Оно живет здесь напряженнейшей жизнью. Основные для Достоевского стилистические связи — это Еовсе не связи между словами в плоскости одного монологиче­ского высказывания — основными являются динамические, на­пряженнейшие связи между высказываниями, между самостоя­тельными и полноправными речевыми и смысловыми центрами, не подчиненные словесно-смысловой диктатуре монологического-единого стиля и единого тона.

Слово у Достоевского, его жизнь в произведении и его функ­ции в осуществлении полифонического задания мы будем рас­сматривать в связи с теми композиционными единствами, в ко­торых слово функционирует: в единстве монологического само­высказывания героя, в единстве рассказа — рассказа рассказчи­ка или рассказа от автора — и, наконец, в единстве диалога между героями. Таков будет и порядок нашего рассмотрения.

ГЛАВА II