Функции авантюрного сюжета в произведениях Достоевского

Мы переходим к третьему моменту нашего тезиса — к прин­ципам связи целого. Но здесь мы остановимся лишь на функ­циях сюжета у Достоевского. Собственные же принципы связи между сознаниями, между голосами героев, не укладывающиеся в рамки сюжета, мы рассмотрим уже во второй части нашей работы.

Единство романа Достоевского, как мы уже говорили, дер­жится не на сюжете, ибо сюжетные отношения не могут свя­зать между собою полноценных сознаний с их мирами. Но эти отношения тем не менее в романе наличны. Достоевский умел придать всем своим произведениям острый сюжетный интерес, следуя в этом авантюрному роману. Как же входит авантюр­ный роман в мир Достоевского и каковы функции его в нем?

Между авантюрным героем и героем Достоевского имеется. одно очень существенное для построения романа формальное сходство. И про авантюрного героя нельзя сказать, кто он. У него нет твердых социально-типических и индивидуально-ха­рактерологических качеств, из которых слагался бы устойчивый образ его характера, типа или темперамента. Такой определен­ный образ отяжелил бы авантюрный сюжет, ограничил бы авантюрные возможности. С авантюрным героем все может случиться, и он всем может стать. Он тоже не субстанция, а чистая функция приключений и похождений. Авантюрный ге­рой так же не завершен и не предопределен своим образом, как и герой Достоевского.

Правда, это очень внешнее и очень грубое сходство. Но оно достаточно, чтобы сделать героя Достоевского адекватным но­сителем авантюрного сюжета. Наоборот, сюжет биографическо­го романа ему неадекватен, ибо такой сюжет всецело опира­ется на социальную и характерологическую определенность, полную жизненную воплощенность героя. Между характером героя и сюжетом его жизни должно быть глубокое органиче-

ское единство. На этом зиждется биографический роман. Ге­рой и окружающий его объективный мир должны быть сдела­ны из одного куска. Герой Достоевского в этом смысле не во­площен и не может воплотиться. У него не может быть нор­мального биографического сюжета. И сами герои тщетно меч­тают и жаждут воплотиться, приобщиться жизненному сюжету. Жажда воплощения мечтателя, рожденного от идеи человека из подполья и героя случайного семейства,— одна из важней­ших тем Достоевского. Но лишенные биографического сюжета, они тем свободнее становятся носителями сюжета авантюрно­го. С ними ничего не совершается, но зато с ними все случа­ется. Круг тех связей, какие могут завязать герои, и тех собы­тий, участниками которых они могут стать, не предопределен и не ограничен ни их характером, ни тем социальным миром, в котором они действительно были бы воплощены. Поэтому До­стоевский спокойно мог пользоваться самыми крайними и по­следовательными приемами не только благородного авантюр­ного романа, но и романа бульварного. Его герой ничего не ис­ключает из своей жизни, кроме одного — социального благооб­разия вполне воплощенного героя сюжетно-биографического романа.

Поэтому менее всего Достоевский мог в чем-нибудь следо­вать и в чем-либо существенно сближаться с Тургеневым, Тол­стым, с западноевропейскими представителями биографическо­го романа. Зато авантюрный роман всех разновидностей оста­вил глубокий след в его творчестве. «Он прежде всего воспро­извел,— говорит Гроссман,— единственный раз во всей истории классического русского романа — типичные фабулы авантюрной литературы. Традиционные узоры европейского романа приклю­чений не раз послужили Достоевскому эскизными образцами для построения его интриг.

Он пользовался даже трафаретами этого литературного жанра. В разгаре спешной работы он соблазнялся ходячими типами авантюрных фабул, захватанных бульварными романи­стами и фельетонными повествователями.

Нет, кажется, ни одного атрибута старого романа приклю­чений, который не был использован Достоевским; помимо таин­ственных преступлений и массовых катастроф, титулов и не­ожиданных состояний, мы находим здесь типичнейшую черту мелодрамы — скитания аристократов по трущобам и товари­щеское братание их с общественными подонками. Среди героев Достоевского это черта не одного только Ставрогина. Она в рав-

ной степени свойственна и князю Валковскому, и князю Со­кольскому, и даже отчасти князю Мышкину». '"

Установленное нами формальное сходство героя Достоевско­го с авантюрным героем объясняет лишь художественную воз­можность введения авантюрного сюжета в ткань романа. Но для чего понадобился Достоевскому авантюрный мир? Какие функции он несет в целом его художественного замысла?

Этот вопрос ставит и Леонид Гроссман. Он указывает три основных функции авантюрного сюжета. Введением авантюр­ного мира, во-первых, достигался захватывающий повествова­тельный интерес, облегчавший читателю трудный путь череа лабиринт философских теорий, образов и человеческих отно­шений, заключенных в одном романе. Во-вторых, в романе-фельетоне Достоевский нашел «искру симпатии к униженным и оскорбленным, которая чувствуется за всеми приключениями осчастливленных нищих и спасенных подкидышей». Наконец,, в этом сказалась «исконная черта творчества Достоевского: стремление внести исключительность в самую гущу повседнев­ности, слить воедино, по романтическому принципу, возвышен­ное с гротеском и незаметным претворением довести образы и явления обыденной действительности до границ фантастиче­ского». ²

Нельзя не согласиться с Гроссманом, что все указанные им функции действительно присущи авантюрному материалу в романе Достоевского. Однако нам кажется, что этим дело далеко не исчерпывается. Занимательность сама по себе ни­когда не была самоцелью для Достоевского, не был художест­венной самоцелью и романтический принцип сплетения возвы­шенного с гротеском, исключительного с повседневным. Если авторы авантюрного романа, вводя трущобы, каторги и боль­ницы, действительно подготовляли путь социальному роману, то перед Достоевским были образцы подлинного социального романа — социально-психологического, бытового, биографиче­ского, к которым Достоевский однако почти не обращался. На­чинавший вместе с Достоевским Григорович и др. подошли к тому же миру униженных и оскорбленных, следуя совсем иным образцам.

Указанные Гроссманом функции — побочные. Основное и главное не в них.

¹ Гроссман Л. Поэтика Достоевского. М., 1925. С. 53, 56, 57.

² Там же. С. 61, 62.

Сюжетность социально-психологического, бытового, семей­ного и биографического романа связывает героя с героем не как человека с человеком, а как отца с сыном, мужа с женой, соперника с соперником, любящего с любимой или как поме­щика с крестьянином, собственника с пролетарием, благопо­лучного мещанина с деклассированным бродягой и т. п. Семей­ные, жизненно-фабулические и биографические, социально-со­словные, социально-классовые отношения являются твердой вс,еопределяющей основой всех сюжетных связей; случайность здесь исключена. Герой приобщается сюжету как воплощенный и строго локализованный в жизни человек, в конкретном и не­проницаемом облачении своего класса или сословия, своего се­мейного положения, своего возраста, своих жизненно-биографи­ческих целей. Его человечность настолько конкретизована и специфицирована его жизненным местом, что сама по себе ли­шена определяющего влияния на сюжетные отношения. Она мо­жет разыгрываться только в строгих рамках этих отношений. Герои размещены сюжетом и могут существенно сойтись друг с другом лишь на определенной конкретной почве. Их взаимо­отношения созидаются сюжетом и сюжетом же завершаются. Их самосознания и их сознания, как людей, не могут заклю­чать между собой никаких сколько-нибудь существенных вне-сюжетных связей. Сюжет здесь никогда не может стать про­стым материалом внесюжетного общения сознаний, ибо герой и сюжет сделаны из одного куска. Герои как герои порожда­ются самим сюжетом. Сюжет — не только их одежда, это тело и душа их. И обратно: их тело и душа могут существенно рас­крыться и завершиться только в сюжете.

Авантюрный сюжет, напротив, именно одежда, облегающая героя, одежда, которую он может менять сколько ему угодно. Авантюрный сюжет опирается не на то, что есть герой и ка­кое место он занимает в жизни, а скорее на то, что он не есть И что с точки зрения всякой уже наличной действительности Не предрешено и неожиданно. Авантюрный сюжет не опирается на наличные и устойчивые положения — семейные, социальные, биографические,— он развивается вопреки им. Авантюрное по­ложение — такое положение, в котором может очутиться всякий Человек, как человек. Более того, и всякую устойчивую социаль­ную локализацию авантюрный сюжет использует не как за­вершающую жизненную форму, а как «положение». Так, ари­стократ бульварного романа ничего общего не имеет с аристо­кратом социально-семейного романа. Аристократ бульварного романа — это положение, в котором оказался человек. Человек

действует в костюме аристократа как человек: стреляет, со­вершает преступления, убегает от врагов, преодолевает пре­пятствия и т. д. Авантюрный сюжет в этом смысле глубоко человечен. Все социальные, культурные учреждения, установле­ния, сословия, классы, семейные отношения — только положе­ния, в которых может очутиться вечный и себе равный чело­век. Задачи, продиктованные его вечной человеческой приро­дой,— самосохранением, жаждой победы и торжества, жаждой обладания, чувственной любовью — определяют авантюрный сюжет.

Правда, этот вечный человек авантюрного сюжета, так ска­зать,— телесный и телесно-душевный человек. Поэтому вне са­мого сюжета он пуст и, следовательно, никаких всесюжетных связей с другими героями он не устанавливает. Авантюрный сюжет не может поэтому быть последней связью в романном мире Достоевского, но как сюжет он является единственно благоприятным материалом для осуществления его художест­венного замысла.

Сюжет у Достоевского совершенно лишен каких бы то ни было завершающих функций. Его цель — ставить человека в различные положения, раскрывающие и провоцирующие его, сводить и сталкивать людей между собою, но так, что в рам­ках этого сюжетного соприкосновения они не остаются и вы­ходят за их пределы. Подлинные связи начинаются там, где сюжет кончается, выполнив свою служебную функцию.

Шатов говорит Ставрогину перед началом их прониковен-ной беседы: «Мы два существа и сошлись в беспредель­ности... в последний раз в мире. Оставьте ваш тон и возьмите человеческий! Заговорите хоть раз голосом человеческим». ¹

В сущности все герои Достоевского сходятся вне времени и пространства, как два существа в беспредельности. Скрещива­ются их сознания с их мирами, скрещиваются их целостные кругозоры. В точке пересечения их кругозоров лежат кульми­национные пункты романа. В этих пунктах и лежат скрепы ро­манного целого. Они внесюжетны и не подходят ни под одну из схем построения европейского романа. Каковы они? — на этот основной вопрос мы здесь не дадим ответа. Принципы со­четания голосов могут быть раскрыты лишь после тщательного анализа слова у Достоевского. Ведь дело идет о сочетании пол­новесных слов героев о себе самих и о мире слов, провоциро-

¹ См.: Поли. собр. соч. Т. 7. С. 220.

ванных сюжетом, но в сюжет не укладывающихся. Анализу сло­ва и посвящена следующая часть нашей работы.

Достоевский в своей записной книжке дает замечательное определение особенностей своего художественного творчества: «При полном реализме найти человека в человеке... Меня зо­вут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой». *

«Глубины души человеческой» или то, что идеалисты роман­тики обозначали как «дух» в отличие от души, в творчестве Достоевского становится предметом объективно-реалистическо­го, трезвого прозаического изображения. Глубины души чело­веческой в смысле всей совокупности высших идеологических актов — познавательных, этических и религиозных — в художе­ственном творчестве были лишь предметом непосредственного патетического выражения, или они определяли это творчество как принципы его. Дух был дан или как дух самого автора, объективированный в целом созданного им художественного произведения, или как лирика автора, как его непосредствен­ное исповедание в категориях его собственного сознания. И в том и в другом случае он был «наивен», и сама романтиче­ская ирония не могла уничтожить этой наивности, ибо остава­лась в пределах того же духа.

Достоевский кровно и глубоко связан с европейским ро­мантизмом, но то, к чему романтик подходил изнутри в кате­гориях своего «я», чем он был одержим, к тому Достоевский подошел извне, но при этом так, что этот объективный подход ни на одну йоту не снизил духовной проблематики романтиз­ма, не превратил ее в психологию. Достоевский, объективируя мысль, идею, переживание, никогда не заходит со спины, ни­когда не нападает сзади. От первых и до последних страниц своего художественного творчества он руководился принципом: не пользоваться для объективации и завершения чужого созна­ния ничем, что было бы недоступно самому этому сознанию, что лежало бы вне его кругозора. Даже в памфлете он никогда не пользуется для изобличения героя тем, чего герой не видит и не знает (может быть за редчайшими исключениями); спи­ною человека он не изобличает его лица. В произведениях До­стоевского нет буквально ни единого существенного слова о ге-

Биография, письма и заметки из записной книжки Достоевского. СПб.,

1883.

рое, какое герой не мог бы сказать о себе сам (с точки зрения содержания, а не тона). Достоевский не психолог. Но в то же время Достоевский объективен и с полным правом может назы­вать себя реалистом.

С другой стороны, и всю ту авторскую творческую субъек­тивность, которая всевластно окрашивает изображенный мир в монологическом романе, Достоевский также объективирует, делая предметом восприятия то, что было формой восприятия. Поэтому собственную форму (и имманентную ей авторскую субъективность) он отодвигает глубже и дальше, так далеко, что она уже не может найти своего выражения в стиле и в то­не. Его герой — идеолог. Сознание идеолога со всей его серь­езностью и со всеми его лазейками, со всей его принципиаль­ностью и глубиной и со всей его оторванностью от бытия на­столько существенно входит в содержание его романа, что этот прямой и непосредственный монологический идеологизм не мо­жет уже определять его художественную форму. Монологиче­ский идеологизм после Достоевского становится «достоевщиной». Поэтому собственная монологическая позиция Достоевского и его идеологическая оценка не замутнили объективизма его худо­жественного видения. Его художественные методы изображения внутреннего человека, «человека в человеке», по своему объек­тивизму остаются образцовыми для всякой эпохи и при всякой идеологии.