Quot;3 Там же. С. 10. 3 Там же. С. 17. 1 страница

Там же. С. 178.

териалов — с множественностью не приведенных к одному идео­логическому знаменателю центров—-сознаний, то он подо­шел бы вплотную к художественному ключу романов Достоев­ского — к полифонии.

Характерно понимание Гроссманом диалога у Достоевского как формы драматической и всякой диалогизации как непре­менно драматизации. Литература нового времени знает только драматический диалог и отчасти философский диалог, ослаблен­ный до простой формы изложения, до педагогического приема. Между тем драматический диалог в драме и драматизованный диалог в повествовательных формах всегда обрамлен прочной и незыблемой монологической оправой. В драме эта монологи­ческая оправа не находит, конечно, непосредственно словесного выражения, но именно в драме она особенно монолитна. Реплики драматического диалога не разрывают изображаемого мира, не делают его многопланным; напротив, чтобы быть под­линно драматическими, они нуждаются в монолитнейшем един­стве этого мира. В драме он должен быть сделан из одного куска. Всякое ослабление этой монолитности приводит к ослаб­лению драматизма. Герои диалогически сходятся в едином кру­гозоре автора, режиссера, зрителя на четком фоне односостав­ного мира.' Концепция драматического действия, разрешаю­щего все диалогические противостояния,— чисто монологиче­ская. Подлинная многопланность разрушила бы драму, ибо драматическое действие, опирающееся на единство мира, не могло бы уже связать и разрешить ее. В драме невозможно со­четание целостных кругозоров в надкругозорном единстве, ибо драматическое построение не дает опоры для такого единства. Поэтому в полифоническом романе Достоевского подлинно дра­матический диалог может играть лишь весьма второстепенную роль.²

Существеннее утверждение Гроссмана, что романы Достоев­ского последнего периода являются мистериями.³ Мистерия дей­ствительно многопланна и до известной степени полифонична. Но эта многопланность и полифоничность мистерии чисто фор­мальные, и самое построение мистерии не позволяет содержа­тельно развернуться множественности сознаний с их мирами.

¹ Та гетерогенность материала, о которой говорит Гроссман, в драме
просто немыслима.

² Поэтому-то и неверна формула Иванова — «роман-трагедия».

³ Гроссман Л. Путь Достоевского. С. 10.

Здесь с самого начала все предрешено, закрыто и завершено,, хотя, правда, завершено не в одной плоскости.¹

В полифоническом романе Достоевского дело идет не об обычной диалогической форме развертывания материала в рам­ках монологического понимания на твердом фоне единого пред­метного мира. Нет, дело идет о последней диалогичности, т. е.. о диалогичности последнего целого. Драматическое целое в этом смысле, как мы сказали, монологично; роман Достоевского диа­логичен. Он строится не как целое одного сознания, объектно принявшего в себя другие сознания, но как целое взаимодей­ствия нескольких сознаний, из которых ни одно не стало до конца объектом другого; это взаимодействие не дает созерцаю­щему опоры для объективации всего события по обычному мо­нологическому типу (сюжетно, лирически или познавательно) делает, следовательно, и созерцающего участником. Роман не только не дает никакой устойчивой опоры вне диалогиче­ского разрыва для третьего монологически объемлющего созна­ния, наоборот, все в нем строится так, чтобы сделать диалоги­ческое противостояние безысходным.² С точки зрения безучаст­ного «третьего» не строится ни один элемент произведения. В самом романе этот «третий» никак не представлен. _чДля него нет ни композиционного, ни смыслового места. В этом не сла­бость автора, а его величайшая сила. Этим завоевывается новая авторская позиция, лежащая выше монологической позиции.

На множественность одинаково авторитетных идеологиче­ских позиций и на крайнюю гетерогенность материала указы­вает как на основную особенность романов Достоевского и Отто Каус в своей книге «Dostoewski und sein Schicksal». Ни один автор, по Каусу, не сосредоточивал на себе столько противоречивейших и взаимно исключающих друг друга поня­тий, суждений и оценок, как Достоевский; но самое поразитель­ное то, что произведения Достоевского как будто бы оправды­вают все эти противоречивейшие точки зрения: каждая из них, действительно, находит себе опору в романах Достоевского. -Вот как характеризует Каус эту исключительную многосто­ронность и многопланность Достоевского: «Dostoewski ist ein Hausherr, der die buntesten Gaste vertragt und eine noch so wild zusammengewtirfelte Gesellschaft gleichzeitig in Spannung zu

¹ К мистерии, равно как и к философскому диалогу платоновского типа,
мы еще вернемся в связи с проблемой диалога у Достоевского.

² Дело идет, конечно, не об антиномии, не о противостоянии идей,.
а о событийном противостоянии цельных личностей.

halten vermag. Wir konnen dem altmodischen Realisten die Be-wunderung fur den Schilderer der Katorga, den Sanger der Pe-tersburger Strassen und Platze und der tyranischen Wirklichkei-ten nicht verwehren und dem Mystiker nicht verdenken, dass er die Gesellschaft Aljoschas, Iwan Karamasoffs — dem der liebhaf-tige Teufel in die Stube steigt,— des Fiirsten Myschkin aufsucht. Utopisten aller Schattirungen mfissen an den Traumen des „la-cherlichen Menschen", Werssiloffs oder Stawrogins ihre helle Freude haben und religiose Gemtiter sich am Kampf um Gott erbauen, den Sunder und Heilige in diesen Romanen fiihren. Ge-sundheit und Kratt, radikalster Pessimismus und gluhendster Erlosungsglaube, Lebensdurst und Todessehnsucht ringen in unentschiedenen Kampfe, Gewalt und Gtite, Hochmut und aufopfe-rende Demut, eine uniibersehbare Lebensfulle, plastisch geschlos-sen in jedem Teile. Es braucht niemand seiner kritischen Gewis-senhaftigkeit besondere Gewalt anzutun, um das letzte Wort des Dichters nach seinem Herzen zu deuten. Dostoewski ist so viel-seitig und unberechenbar in seinen Eingebungen, sein Werk von Kraften und Absichten gespeist, die unuberbriickbare Gegensatze zu trennen scheinen». ^l

Как же объясняет Каус эту особенность Достоевского? Каус утверждает, что мир Достоевского является чистейшим и под-линнейшим выражением духа капитализма. Те миры, те пла­ны— социальные, культурные и идеологические, которые стал­киваются в творчестве Достоевского, раньше довлели себе, были органически замкнуты, упрочены и внутренне осмыслены в своей отдельности. Не было реальной, материальной плоско­сти для их существенного соприкосновения и взаимного про­никновения. Капитализм уничтожил изоляцию этих миров, раз­рушил замкнутость и внутреннюю идеологическую самодоста­точность этих социальных сфер. В своей всенивелирующей тен­денции, не оставляющей никаких иных разделений, кроме раз­деления на пролетария и капиталиста, капитализм столкнул и сплел эти миры в своем противоречивом становящемся единстве. Эти миры еще не утратили своего индивидуального облика, вы­работанного веками, но они уже не могут довлеть себе. Их сле­пое сосуществование и их спокойное и уверенное идеологическое взаимное игнорирование друг друга кончились, и взаимная про­тиворечивость их и в то же время их взаимная связанность раскрылись со всей ясностью. В каждом атоме жизни дрожит это противоречивое единство капиталистического мира и капи-

¹ Kaus О. Dostoevski und sein Schicksal. Berlin, 1923. S. 36.

талистического сознания, не давая ничему успокоиться в своей изолированности, но в то же время ничего не разрешая. Дух этого становящегося мира и нашел наиболее полное выражение в творчестве Достоевского. «Die grosse Wirkung Dostoewski in unserer Zeit und alle Unklarheiten und Unbestimmtheiten dieser Wirkung erklaren sich in diesem Grundzug seines Wesens und konnen auch bloss darin eine Rechtfertigung finden: Dostoewski ist der entschiedenste, konsequenteste, unerbittlichste Dichter des kapitalistischen Menschen. Sein Werk ist nicht die Totenklage, sondern das Wiegenlied unserer, der moderner von Gluthauch des Kapitalismus gezeugten Welt». ^l

Объяснения Кауса во многом правильны. Действительно, полифонический роман мог осуществиться только в капитали­стическую эпоху. Более того, самая благоприятная почва для него была именно в России, где капитализм наступил почти ка­тастрофически и застал нетронутое многообразие социальных миров и групп, не ослабивших, как на Западе, своей индивиду­альной замкнутности в процессе постепенного наступления ка­питализма. Здесь противоречивая сущность становящейся со­циальной жизни, не укладывающаяся в рамки уверенного и спо­койно созерцающего монологического сознания, должна была проявиться особенно резко, а в то же время индивидуальность выведенных из своего идеологического равновесия и столкнув­шихся миров должна была быть особенно полной и яркой. Этим создавались объективные предпосылки существенной мно-гопланности и многоголосости полифонического романа.

Но объяснения Кауса оставляют самый объясняемый факт нераскрытым. Ведь дух капитализма здесь дан на языке искус­ства и в частности на языке особой разновидности романного жанра. Ведь прежде всего необходимо раскрыть конструктив­ные особенности этого многопланного романа, лишенного при­вычного монологического единства. Эту задачу Каус не разре­шает. Верно указав самый факт многопланности и смысловой многоголосости, он переносит свои объяснения из плоскости ро­мана непосредственно в плоскость действительности. Достоин­ство Кауса в том, что он воздерживается от монологизации этого мира, воздерживается от какой бы то ни было попытки объединения и примирения заключенных в нем противоречий; он принимает его многопланность и противоречивость как су­щественный момент самой конструкции и самого творческого замысла.

¹ Ibid. S. 63.

К другому моменту той же основной особенности Достоев­ского подошел В. Комарович.' Анализируя этот роман, он вскрывает в нем пять обособленных сюжетов, связанных лишь весьма поверхностно фабулярной связью. Это заставляет его предположить какую-то иную связь по ту сторону сюжетного прагматизма. «Выхватывая... клочки действитель­ности, доводя „эмпиризм" их до крайней степени, Достоевский ни на минуту не позволяет нам забыться радостным узнанием этой действительности (как Флобер или Толстой), но пугает^ потому что именно выхватывает, вырывает все это из законо­мерной цепи реального; перенося эти клочки себе, Достоевский не переносит сюда закономерных связей нашего опыта: роман Достоевского замыкается в органическое единство не сюже­том». ²

Действительно, монологическое единство мира в романе До­стоевского нарушено; но вырванные куски действительности вовсе не непосредственно сочетаются в единстве романа: эти куски довлеют целостному кругозору того или иного героя, осмыслены в плане одного или другого сознания. Если бы эти клоки действительности, лишенные прагматических связей, со­четались непосредственно, как эмоционально-лирически или символически созвучные, в единстве одного монологического кругозора, то перед нами был бы мир романтика, например, мир Гофмана, но вовсе не мир Достоевского.

Последнее внесюжетное единство романа Достоевского Ко­марович истолковывает монологически, даже сугубо монологи­чески, хотя он и вводит аналогию с полифонией и с контрапунк­тическим сочетанием голосов фуги. Под влиянием монологисти­ческой эстетики Бродера Христиансена он понимает внесюжетное, внепрагматическое единство романа как динамическое единство волевого акта: «Телеологическое соподчинение прагматически разъединенных элементов (сюжетов) является, таким образом, началом художественного единства романа Достоевского. И в этом смысле он может быть уподоблен художественному целому в полифонической музыке: пять голосов фуги, последо­вательно вступающих и развивающихся в контрапунктическом созвучии, напоминают „голосоведение" романа Достоевского.

¹ Комарович В. Роман Достоевского «Подросток» как художественное
единство // Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы. Сб. 2.

² Там же. С. 48.

Такое уподобление — если оно верно — ведет к более обобщен­ному определению самого начала единства.

Как в музыке, так и в романе Достоевского осуществляется тот же закон единства, что и в нас самих, в человеческом „я",— закон целесообразной активности. В романе же „Подросток" этот принцип его единства совершенно адекватен тому, что в нем символически изображено: „любовь — ненависть" Верси-лова к Ахмаковой — символ трагических порывов индивидуаль­ной воли к сверхличному; соответственно этому весь роман и построен по типу индивидуального волевого акта».^!

Основная ошибка Комаровича заключается в том, что он ищет непосредственного сочетания между отдельными элемен­тами действительности или между отдельными сюжетными ря­дами, между тем как дело идет о сочетании полноценных созна­ний с их мирами. Поэтому вместо единства событий, в котором несколько полноправных участников, получается пустое един--ство индивидуального волевого акта. И полифония в этом •смысле истолкована им совершенно неправильно. Сущность по­лифонии именно в том, что голоса здесь остаются самостоятель-' иыми и, как такие, сочетаются в единстве высшего порядка, чем в гомофонии. Если уже говорить об индивидуальной воле, то в полифонии именно и происходит сочетание нескольких инди­видуальных воль, совершается принципиальный выход за пре­делы одной воли. Можно было бы сказать так: художествен­ная воля полифонии есть воля к сочетанию многих воль, воля

тс событию.

Единство мира Достоевского недопустимо сводить к индиви­дуальному эмоционально-волевому акцентному единству, как не­допустимо сводить к нему и музыкальную полифонию. В ре­зультате такого сведения роман «Подросток» оказывается у Комаровича каким-то лирическим единством упрощенно-моно-^логического типа, ибо сюжетные единства сочетаются по своим ■эмоционально-волевым акцентам, т. е. сочетаются по лириче­скому принципу.

Необходимо заметить, что и нами употребляемое сравнение романа Достоевского с полифонией имеет значение только об­разной аналогии, не больше. Образ полифонии и контрапункта "^указывает лишь на те новые проблемы, которые встают, когда "построение романа выходит за пределы обычного монологиче-' «кого единства, подобно тому как в музыке новые проблемы встали при выходе за пределы одного голоса. Но материалы

¹ См.: Там же. С. 68.

музыки и романа слишком различны, чтобы могла быть речь о чем-то большем, чем образная аналогия, чем простая мета­фора. Но эту метафору мы превращаем в термин «полифониче­ский роман», так как не находим более подходящего обозначе­ния. Не следует только забывать о метафорическом происхо­ждении нашего термина.

Адекватнее всех основную особенность творчества Достоев­ского, как нам кажется, понял Б. М. Энгельгардт в своей ра­боте «Идеологический роман Достоевского».'

Энгельгардт исходит из социологического и культурно-исто­рического определения героя Достоевского. Герой Достоев­ского— оторвавшийся от культурной традиции, от почвы и от земли интеллигент-разночинец, представитель «случайного пле­мени». Такой человек вступает в особые отношения к идее: он беззащитен перед нею и перед ее властью, ибо не укоренен в бытии и лишен культурной традиции. Он становится «чело­веком идеи», одержимым от идеи. Идея же становится в нем идеей-силой, вслевластно определяющей и уродующей его созна­ние и его жизнь. Идея ведет самостоятельную жизнь в созна­нии героя: живет собственно не он — живет идея, и романист дает не жизнеописание героя, а жизнеописание идеи в нем; историк «случайного племени» становится «историографом идеи». Доминантой образной характеристики героя является поэтому владеющая¹ им идея вместо биографической доминанты обычного типа (как, например, у Толстого и у Тургенева). От­сюда вытекает жанровое определение романа Достоевского как «романа идеологического». Но это, однако, не обыкновенный идейный роман, роман с идеей. «Достоевский,—говорит Энгель­гардт,— изображал жизнь идеи в индивидуальном и социальном сознании, ибо ее он считал определяющим фактором интелли­гентного общества. Но это не надо понимать так, будто он писал идейные романы, повести с направлением и был тенден­циозным художником, более философом, нежели поэтом. Он писал не романы с идеей, не философские романы во вкусе XVIII века, но романы об идее. Подобно тому как централь­ным объектом для других романистов могло служить приклю­чение, анекдот, психологический тип, бытовая или историче­ская картина, для него таким объектом была „идея". Он куль­тивировал и вознес на необычайную высоту совершенно осо­бый тип романа, который в противоположность авантюрному,

¹ Энгельгардт Б. М. Идеологический роман Достоевского // Ф. М. Достоев­ский. Статьи и материалы. Сб. 2.

сентиментальному, психологическому или историческому может быть назван идеологическим. В этом смысле его творчество, не­смотря на присущий ему полемизм, не уступало в объективно­сти творчеству других великих художников слова: он сам был таким художником и ставил и решал в своих романах прежде и больше всего чисто художественные проблемы. Только мате­риал у него был очень своеобразный: его героиней была идея». ^х

Идея как предмет изображения и как доминанта в построе­нии образов героев приводит к распадению романного мира на миры героев, организованные и оформленные владеющими ими идеями. Многопланность романа Достоевского со всей отчет­ливостью вскрыта Б. М. Энгельгардтом: «Принципом чисто ху­дожественной ориентировки героя в окружающем является та или иная форма его идеологического отношения к миру. По­добно тому как доминантой художественного изображения ге­роя служит комплекс идей-сил, над ним господствующих, точно так же доминантой при изображении окружающей действитель­ности является та точка зрения, с которой взирает на этот мир герой. Каждому герою мир дан в особом аспекте, соответст­венно которому и конструируется его изображение. У Достоев­ского нельзя найти так называемого объективного описания внешнего мира; в его романе, строго говоря, нет ни быта, ни городской, ни деревенской жизни, ни природы, но есть то среда, то почва, то земля, в зависимости от того, в каком плане созер­цается все это действующими лицами. Благодаря этому возни­кает та многопланность действительности в художественном произведении, которая у преемников Достоевского зачастую приводит к своеобразному распаду бытия, так что действие ро­мана протекает одновременно или последовательно в совер­шенно различных онтологических сферах».²

В зависимости от характера идеи, управляющей сознанием и жизнью героя, Энгельгардт различает три плана, в которых может протекать действие романа. Первый план — это «среда». Здесь господствует механическая необходимость; здесь нет сво­боды, каждый акт жизненной воли является здесь естествен­ным продуктом внешних условий. Второй план — «почва». Это — органическая система развивающегося народного духа. Наконец, третий план — «земля».

¹ Там же. С. 91.

² Там же. С. 94.

3 Заказ Кг 43

«Третье понятие: „земля" — одно из самых глубоких, какие мы только находим у Достоевского,— говорит об этом плане Энгельгардт.— Это та земля, которая от детей не рознится, та земля, которую целовал, плача, рыдая и обливая своими сле­зами, и иступленно клялся любить Алеша Карамазов, все — вся природа, и люди, и звери, и птицы,— тот прекрасный сад, который взрастил Господь, взяв семена из миров иных и посеяв на сей земле.

Это высшая реальность и одновременно тот мир, где проте­кает земная жизнь духа, достигшего состояния истинной свобо­ды... Это третье царство,— царство любви, а потому и полной свободы, царство вечной радости и веселья». ¹

Таковы, по Энгельгардту, планы романа. Каждый элемент действительности (внешнего мира), каждое переживание и каждое действие непременно входят в один из этих трех планов. Основные темы романов Достоевского Энгельгардт также рас­полагает по этим планам.²

Как же связаны эти планы в единство романа? Каковы принципы их сочетания друг с другом?

Эти три плана и соответствующие им темы, рассматривае­мые в отношении друг к другу, представляют, по Энгельгардту, отдельные этапы диалектического развития духа. «В этом смысле,— говорит он,— они образуют единый путь, которым среди великих мучений и опасностей проходит ищущий в своем стремлении к безусловному утверждению бытия. И не трудно вскрыть субъективную значимость этого пути для самого До­стоевского». ³

Такова концепция Энгельгардта. Она впервые отчетливо ос­вещает существеннейшие структурные особенности произведе­ний Достоевского, впервые пытается преодолеть односторон­нюю и отвлеченную идейность их восприятия и оценки. Однако не все в этой концепции представляется нам правильным. И уже совсем неправильными кажутся нам те выводы, которые он делает в конце своей работы о творчестве Достоевского в его целом.

¹ Там же.

² Темы первого плана: 1) тема русского сверхчеловека («Преступление и
наказание»), 2) тема русского Фауста (Иван Карамазов) и т. д. Темы вто­
рого плана: 1) тема «Идиота», 2) тема страсти в плену у чувственного «я»
(Ставрогин) и т. д. Тема третьего плана: тема русского праведника (Зосима,
Алеша) См.: Там же. С. 98 и дальше.

³ Там же. С. 96.

Б. М. Энгельгардт впервые дает верное определение поста­новки идеи в романе Достоевского. Идея здесь, действительно, не принцип изображения (как во всяком романе), не лейтмотив изображения и не вывод из него (как в идейном, философском романе), а предмет изображения. Принципом видения и пони­мания мира, его оформления в аспекте данной идеи, она явля­ется лишь для героев,¹ но не для самого автора — Достоев­ского. Миры героев построены по обычному идейно-монологиче­скому принципу, построены как бы ими самими. «Земля» также является лишь одним из миров, входящих в единство романа, одним из планов его. Пусть на ней и лежит определенный ие­рархически-высший акцент по сравнению с «почвой» и со «сре­дой»,— все же «земля» лишь идейный аспект таких героев, как Соня Мармеладова, как старец Зосима, как Алеша. Идеи ге­роев, лежащие в основе этого плана романа, являются таким же предметом изображения, такими же «идеями-героинями», как и идеи Раскольникова, Ивана Карамазова и других. Они вовсе не становятся принципами изображения и построения всего романа в его целом, т. е. принципами самого автора как худож­ника. Ведь в противном случае получился бы обычный фило-софско-идейный роман. Иерархический акцент, лежащий на этих идеях, не превращает романа Достоевского в обычный мо­нологический роман, в своей последней основе всегда одноак-центный. С точки зрения художественного построения романа эти идеи только равноправные участники его действия рядом с идеями Раскольникова, Ивана Карамазова и др. Более того, тон в построении целого как будто задают именно такие герои, как Раскольников и Иван Карамазов; поэтому-то так резко выделяются в романах Достоевского житийные тона в речах Хромоножки, в рассказах и речах странника Макара Долго­рукова и, наконец, в «Житии Зосимы». Если бы авторский мир совпадал бы с планом земли, то романы были бы построены в соответствующем этому плану житийном стиле.

Итак, ни одна из идей героев — ни героев «отрицательных», ни «положительных» — не становится принципом авторского изображения и не конституирует романного мира в его целом. Это и ставит нас перед вопросом: как же объединяются миры героев с лежащими в их основе идеями в мир автора, в мир ро­мана в его целом? На этот вопрос Энгельгардт дает неверный

¹ Для Ивана Карамазова как для автора «Философской поэмы» идея является и принципом изображения мира, но в потенции каждый из героев Достоевского — автор. 3*

ответ; точнее, этот вопрос он обходит, отвечая в сущности на совсем другой вопрос.

В самом деле, взаимоотношения миров или планов романа — по Энгельгардту: среды, почвы и земли — в самом романе вовсе не даны как звенья единого диалектического ряда, как этапы пути становления единого духа. Ведь если бы, действи­тельно, идеи в каждом отдельном романе — планы же романа определяются лежащими в их основе идеями — располага­лись как звенья единого диалектического ряда, то каждый роман являлся бы законченной философемой, построенной по диалектическому методу. Перед нами в лучшем случае был бы философский роман, роман с идеей (пусть и диалектической), в худшем — философия в форме романа. Последнее звено диа­лектического ряда неизбежно оказалось бы авторским синте­зом, снимающим предшествующие звенья как абстрактные и вполне преодоленные.

На самом деле это не так: ни в одном из романов Достоев­ского нет диалектического становления единого духа, вообще нет становления, нет роста совершенно в той же степени, как их нет и в трагедии (в этом смысле аналогия романов Достоев­ского с трагедией правильна).¹ В каждом романе дано не сня­тое диалектически противостояние многих сознаний, не сли­вающихся в единство становящегося духа, как не сливаются духи и души в формально полифоническом дантовском мире. В лучшем случае они могли бы, как в дантовском мире, обра­зовать, не теряя своей индивидуальности и не сливаясь, а соче­таясь, статическую фигуру, как бы застывшее событие, подобно дантовскому образу креста (души крестоносцев), орла (души императоров) или мистической розы (души блаженных). В пределах самого романа не развивается, не становится и дух автора, но, как в дантовском мире, или созерцает, или стано­вится одним из участников. В пределах романа миры героев вступают в событийные взаимоотношения друг с другом, но эти взаимоотношения, как мы уже говорили, менее всего можно сводить на отношения тезы, антитезы и синтеза.

Но и само художественное творчество Достоевского в его целом тоже не может быть понято как диалектическое становле-

¹ Единственный замысел биографического романа у Достоевского — «Житие великого грешника»,— долженствовавшего изображать историю ста­новления сознания, остался невыполненным, точнее, в процессе своего вы­полнения распался на ряд полифонических романов. См.: Комарович В. Ненаписанная поэма Достоевского // Ф. М. Достоевский. Статьи и материалы. Сб. 1.

шие духа. Ибо путь его творчества есть художественная эволю­ция его романа, связанная, правда, с идейной эволюцией, но нерастворимая в ней. О диалектическом становлении духа, про­ходящем через этапы среды, почвы и земли, можно гадать лишь за пределами художественного творчества Достоевского. Ро­маны его как художественные единства не изображают и не выражают диалектического становления духа.

Энгельгардт в конце концов, так же как и его предшествен­ники монологизуют мир Достоевского, сводит его к философ­скому монологу, развивающемуся диалектически. Гегелиански понятый единый диалектически становящийся дух ничего, кроме •философского монолога, породить не может. Менее всего на почве монистического идеализма может расцвесть множествен­ность неслиянных сознаний. В этом смысле единый становя­щийся дух, даже как образ, органически чужд Достоевскому..Мир Достоевского глубоко плюралистичен. Если уже искать для него образ, к которому как бы тяготеет весь этот мир, об­раз в духе мировоззрения самого Достоевского, то таким явля­ется церковь как общение неслиянных душ, где сойдутся и грешники, и праведники; или, может быть, образ дантовского Мира, где многопланность переносится в вечность, где есть не­раскаянные и раскаявшиеся, осужденные и спасенные. Такой образ — в стиле самого Достоевского, точнее — его идеологии, между тем как образ единого духа глубоко чужд ему.