Quot;3 Там же. С. 10. 3 Там же. С. 17. 2 страница

Но и образ церкви остается только образом, ничего не объ­ясняющим в самой структуре романа. Решенная романом ху­дожественная задача по существу независима от того вторич­но-идеологического преломления, которым она, может быть, со­провождалась в сознании Достоевского. Конкретные художест­венные связи планов романа, их сочетание в единство произве­дения должны быть объяснены и показаны на материале самого романа, и «гегелевский дух» и «церковь» одинаково уводят от этой прямой задачи.

Если же мы поставим вопрос о тех внехудожественных при­чинах и факторах, которые сделали возможным построение по­лифонического романа, то и здесь менее всего придется обра­щаться к фактам субъективного порядка, как бы глубоки они ни были. Если бы многопланность и противоречивость была Дана Достоевскому или воспринималась им только как факт личной жизни, как многопланность и противоречивость духа — своего и чужого,-—то Достоевский был бы романтиком и со­здал бы монологический роман о противоречивом становлении человеческого духа, действительно, отвечающий гегелианской

концепции. Но на самом деле многопланность и противоречи­вость Достоевский находил и умел воспринять не в духе, а в объективном социальном мире. В этом социальном мире-планы были не этапами, а станами, противоречивые отношения между ними — не путем личности, восходящим или нисходя­щим, а состоянием общества. Многопланность и противоречи­вость социальной действительности была дана как объективный факт эпохи.

Сама эпоха сделала возможным полифонический роман.. Достоевский был субъективно причастен этой противоречивой многопланности своего времени, он менял станы, переходил из одного в другой, и в этом отношении сосуществовавшие в объ­ективной социальной жизни планы для него были этапами его жизненного пути и его духовного становления. Этот личный опыт был глубок, но Достоевский не дал ему непосредственного монологического выражения в своем творчестве. Этот опыт лишь помог ему глубже понять сосуществующие экстенсивно развернутые противоречия, противоречия между людьми, а не между идеями в одном сознании. Таким образом объективные противоречия эпохи определили творчество Достоевского не в плоскости их личного изживания в истории его духа,, а в плоскости их объективного видения как сосуществующих одновременно сил (правда, видения, углубленного личным пере­живанием).

Здесь мы подходим к одной очень важной особенности твор­ческого видения Достоевского, особенности или совершенно-не понятой или недооцененной в литературе о нем. Недооценка этой особенности привела к ложным выводам и Энгельгардта. Основной категорией художественного видения Достоевского было не становление, а сосуществование и взаимодействие. Он видел и мыслил свой мир по преимуществу в пространстве, а не во времени. Отсюда и его глубокая тяга к драматической форме.¹ Весь доступный ему смысловой материал и материал действительности он стремится организовать в одном времени в форме драматического сопоставления, развернуть экстенсивно. Такой художник, как, например, Гете, органически тяготеет к становящемуся ряду. Все сосуществующие противоречия он стремится воспринять как разные этапы некоторого единого развития, в каждом явлении настоящего увидеть след прошлого, вершину современности или тенденцию будущего; вследствие

этого ничто не располагалось для него в одной экстенсивной.плоскости. Такова, во всяком случае, была основная тенденция ■его видения и понимания мира.'

Достоевский в противоположность Гете самые этапы стре­мился воспринять в их одновременности, драматически сопоста­вить и противопоставить их, а не вытянуть в становящийся ряд. Разобраться в мире значило для него — помыслить все его содержания как одновременные и угадать их взаимоотноше­ния в разрезе одного момента.

Это упорнейшее стремление его видеть все как сосуществую­щее, воспринимать и показывать все рядом и одновременно, как бы в пространстве, а не во времени, приводит его к тому, что даже внутренние противоречия и внутренние этапы разви­тия одного человека он драматизует в пространстве, заставляя героев беседовать со своим двойником, с чертом, со своим alter •ego, со своей карикатурой (Иван и черт, Иван и Смердяков, Раскольников и Свидригайлов и т. п.). Обычное у Достоевского явление парных героев объясняется этой же его особенностью..Можно прямо сказать, что из каждого противоречия внутри ■одного человека Достоевский стремится сделать двух людей, чтобы драматизовать это противоречие и развернуть его экстен­сивно. Эта особенность находит свое внешнее выражение и в пристрастии Достоевского к массовым сценам, в его стремле­нии сосредоточить в одном месте и в одно время, часто вопреки прагматическому правдоподобию, как можно больше лиц и как тложно больше тем, т. е. сосредоточить в одном миге возможно большее качественное многообразие. Отсюда же и стремление Достоевского следовать в романе драматическому принципу -единства времени. Отсюда же катастрофическая быстрота дей­ствия, «вихревое движение», динамика Достоевского. Динамика и быстрота здесь (как, впрочем, и всюду) не торжество вре­мени, а преодоление его, ибо быстрота — единственный способ "преодолеть время во времени.

Возможность одновременного сосуществования, возможность быть рядом или друг против друга является для Достоевского как бы критерием отбора существенного от несущественного. Только то, что может быть осмысленно дано одновременно, что может быть осмысленно связано между собою в одном вре­мени,— только то существенно и входит в мир Достоевского;

¹ Но, как мы говорили, без драматической предпосылки единого моноло­гического мира.

¹ Об этой особенности Гете см.: Зиммель Г. Гете. М., 1928 и у Гюндольфа <«Goethe», 1916).

оно может быть перенесено и в вечность, ибо в вечности, по До­стоевскому, все одновременно, все сосуществует. То же, что имеет смысл лишь как «раньше» или как «позже», что довлеет своему моменту, что оправдано лишь как прошлое или как бу­дущее, или как настоящее в отношении к прошлому и буду­щему, то для него не существенно и не входит в его мир. По­этому и герои его ничего не вспоминают, у них нет биографии в смысле прошлого и вполне пережитого. Они помнят из своего прошлого только то, что для них не перестало быть настоящим и переживается ими как настоящее: неискупленный грех, пре­ступление, непрощенная обида. Только такие факты биографии героев вводит Достоевский в рамки своих романов, ибо они согласны с его принципом одновременности.' Поэтому в романе Достоевского нет причинности, нет генезиса, нет объяснений из прошлого, из влияний среды, воспитания и пр. Каждый по­ступок героя весь в настоящем и в этом отношении не пред­определен; он мыслится и изображается автором как сво­бодный.

Характеризуемая нами особенность Достоевского не есть, конечно, особенность его мировоззрения в обычном смысле слова — это особенность его художественного восприятия мира: только в категории сосуществования он умел его видеть и изо­бражать. Но, конечно, эта особенность должна была отразиться и на его отвлеченном мировоззрении. И в нем мы замечаем аналогичные явления: в мышлении Достоевского нет генетиче­ских и каузальных категорий. Он постоянно полемизирует, и полемизирует с какой-то органической враждебностью, с тео­рией среды, в какой бы форме она ни проявлялась (например, в адвокатских оправданиях средой); он почти никогда не апел­лирует к истории как таковой и всякий социальный и полити­ческий вопрос трактует в плане современности; и это объясня­ется не только его положением журналиста, требующим трак­товки всего в разрезе современности; напротив, мы думаем, что пристрастие Достоевского к журналистике него любовь к газете, его глубокое и тонкое понимание газетного листа как живого отражения противоречивой социальной современности в разрезе одного дня, где рядом и друг против друга экстенсивно развер­тывается многообразнейший и противоречивейший материал, объясняется именно основной особенностью его художествен-

^! Картины прошлого имеются только в ранних произведениях Достоев­ского (например, детство Вареньки Доброселовой).

лого видения. ¹ Наконец, в плане отвлеченного мировоззрения эта особенность проявилась в эсхатологизме Достоевского — политическом и религиозном, в его тенденции приближать {юнцы, нащупывать их уже в настоящем, угадывать будущее как уже наличное в борьбе сосуществующих сил.

Исключительная художественная способность Достоевского видеть все в разрезе сосуществования и взаимодействия явля­ется его величайшей силой, но и величайшей слабостью. Она делала его слепым и глухим к очень многому и существенному; многие стороны действительности не могли войти в его художе­ственный кругозор. Но, с другой стороны, эта способность до чрезвычайности обостряла его восприятие в разрезе данного мгновения и позволяла увидеть многое и разнообразное там, где другие видели одно и одинаковое. Там, где видели одну мысль, он умел найти и нащупать две мысли, раздвоение; там, где видели одно качество, он вскрывал в нем наличность и другого, противоположного качества. Все, что казалось про­стым, в его мире стало сложным и многосоставным. В каждом голосе он умел слышать два спорящих голоса; в каждом вы­ражении — надлом и готовность тотчас же перейти в другое, противоположное выражение; в каждом жесте он улавливал уверенность и неуверенность одновременно; он воспринимал глубокую двусмысленность и многосмысленность каждого яв­ления. Но все эти противоречия и раздвоенности не становились диалектическими, не приводились в движение по временному пути, по становящемуся ряду, но развертывались в одной плос­кости как рядом стоящие и противостоящие, как согласные, но не сливающиеся, или как безысходно противоречивые, как веч--ная гармония неслиянных голосов или как их неумолчный и безысходный спор. Видение Достоевского было замкнуто в этом мгновении раскрывшегося многообразия и оставалось в нем,

¹ О пристрастии Достоевского к газете говорит Л. Гроссман: «Достоев­ский никогда не испытывал характерного для людей его умственного склада отвращения к газетному листу, той презрительной брезгливости к ежедневной печати, какую открыто выражали Гофман, Шопенгауэр или Флобер. В отли­чие от них Достоевский любил погружаться в газетные сообщения, осуждал «современных писателей за их равнодушие к этим „самым действительным и "Самым мудреным фактам" и с чувством заправского журналиста умел вос-СТановлять цельный облик текущей исторической минуты из отрывочных мелочей минувшего дня... „Получаете ли вы какие-нибудь газеты?" — спра­шивает он в 1867 году одну из своих корреспонденток: „Читайте, ради бога, нынче нельзя иначе, не для моды, а для того, что видимая связь всех дел *бщих и частных становится все сильнее и явственнее..."». См.: Гроссман Л. Поэтика Достоевского. С. 176.

организуя и оформляя это многообразие в разрезе данного* мгновения.

Эта особая одаренность Достоевского слышать и понимать все голоса сразу и одновременно, равную которой можно найти только у Данте, и позволила ему создать полифонический ро­ман. Объективная сложность, противоречивость и многоголо-сость эпохи Достоевского, положение разночинца и социаль­ного скитальца, глубочайшая биографическая и внутренняя причастность объективной многопланности жизни и, наконец, дар видеть мир в категории взаимодействия и сосуществова­ния,— все это образовало ту почву, на которой вырос полифо­нический роман Достоевского.

Итак, мир Достоевского — художественно организованное сосуществование и взаимодействие духовного многообразия, а не этапы становления единого духа. Поэтому и миры героев, планы романа, несмотря на их различную иерархическую ак­центуацию, в самом построении романа лежат рядом в плоско­сти сосуществования (как и миры Данте) и взаимодействия (чего нет в формальной полифонии Данте), а не друг за дру­гом как этапы становления. Но это не значит, конечно, что в мире Достоевского господствует дурная логическая безысход­ность, недодуманность и дурная субъективная противоречивость. Нет, мир Достоевского по-своему так же закончен и закруглен, как и дантовский мир. Но тщетно искать в нем системно-моно­логическую, хотя бы и диалектическую, философскую завершен­ность, и не потому, что она не удалась автору, но потому, что-она не входила в его замыслы.

Что же заставило Энгельгардта искать в произведениях До­стоевского «отдельные звенья сложного философского построе­ния, выражающего историю постепенного становления человече­ского духа»,' т. е. вступить на проторенный путь философской монолигизации его творчества?

Нам кажется, что основная ошибка была сделана Энгель-гардтом в начале пути при определении «идеологического ро­мана» Достоевского. Идея, как предмет изображения, занимает громадное место в творчестве Достоевского, но все же не она героиня его романов. Его героем был человек, и изображал он в конце концов не идею в человеке, а, говоря его собственными словами,— «человека в человеке». Идея же была для него или пробным камнем для испытания человека в человеке, или фор-

См.: Энгельгардт Б. М. Идеологический роман Достоевского. С. 105.

<мой его обнаружения, или, наконец,— и это главное — тем те-«dium'oM, той средой, в которой раскрывается человеческое сознание в своей глубочайшей сущности. Энгельгардт недооце-шивает глубокого персонализма Достоевского. «Идей в себе» в платоновском смысле или «идеального бытия» в смысле феноменологов Достоевский не знает, не созерцает, не изобра­жает. Для Достоевского не существует идеи, мысли, поло­жения, которые были бы ничьими —■ были бы «в себе». И «ис­тину в себе» он представляет в духе христианской идеологии, как воплощенную в Христе, т. е. представляет ее как личность,.вступающую во взаимоотношения с другими личностями.

Поэтому не жизнь идеи в одиноком сознании и не взаимо­отношения идей, а взаимодействие сознаний в medium'e идей (но не только идей) изображал Достоевский. А так как созна­ние в мире Достоевского дано не на пути своего становления и роста, т. е. не исторически, а рядом с другими сознаниями, то 'Оно и не может сосредоточиться на себе и на своей идее, на ее имманентном логическом развитии и втягивается во взаимо­действие с другими сознаниями. Сознание у Достоевского ни­когда не довлеет себе, но находится в напряженном отноше­нии к другому сознанию. Каждое переживание, каждая мысль героя внутренне диалогичны, полемически окрашены, полны противоборства, или, наоборот, открыты чужому наитию, во всяком случае не сосредоточены просто на своем предмете, но -сопровождаются вечной оглядкой на другого человека. Можно сказать, что Достоевский в художественной форме дает как бы -социологию сознаний, правда, на идеалистической основе, на идеологически чуждом материале и лишь в плоскости сосуще­ствования. Но, несмотря на эти отрицательные стороны, Досто-•евский как художник подымается до объективного видения жизни сознаний и форм их живого сосуществования и потому дает ценный материал и для социолога.

Термин «идеологический роман» представляется нам поэтому не адекватным и уводящим от подлинного художественного задания Достоевского.

Таким образом, и Энгельгардт не угадал до конца художе­ственной воли Достоевского; отметив ряд существеннейших мо­ментов ее, он эту волю в целом истолковывает как философско-монологическую волю, превращая полифонию сосуществующих ■сознаний в гомофоническое становление одного сознания.

То, что в европейском и русском романе до Достоевского 'было последним целым,— монологический единый мир автор­ского сознания,— в романе Достоевского становится частью,

элементом целого; то, что было действительностью, становится здесь одним из аспектов действительности; то, что связывало целое,— сюжетно-прагматический ряд и личный стиль и тон,— становится здесь подчиненным моментом. Появляются новые принципы художественного сочетания элементов и построения целого, появляется — говоря метафорически — романный кон­трапункт.

Идеологическое наполнение этого нового художественного мира чуждо и неприемлемо (и оно не ново), как неприемлемо идеологическое наполнение байроновской поэмы или дантов-ского космоса; но построение этого мира, завоеванное, правда, в неразрывной связи с,этой наполняющей его идеологией и породившей его эпохой, все же остается, когда эпоха со своими социальными мирами и со своими идеологиями уже ушла. Остается,— как остаются окружающие нас памятники искус­ства — не только как документ, но и как образец.

В настоящее время роман Достоевского является, может быть, самым влиятельным образцом не только в России, где под его влиянием в большей или меньшей степени находится вся новая проза, но и на Западе. За ним, как за художником, следуют люди с различнейшими идеологиями, часто глубоко враждебными идеологии самого Достоевского: порабощает его художественная воля. Но сознание критиков и исследователей до сих пор порабощает идеология. Художественная воля не до­стигает отчетливого теоретического осознания. Кажется, что каждый, входящий в лабиринт полифонического романа, не мо­жет найти в нем дороги и за отдельными голосами не слышит целого. Часто не схватываются даже смутные очертания целого; художественные же принципы сочетания голосов вовсе не улав­ливаются ухом. Каждый по-своему толкует последнее слово Достоевского, но все одинаково толкуют его как одно слово, один голос, один акцент, а в этом как раз коренная ошибка^ Надсловесное, надголосое, надакцентное единство полифониче­ского романа остается нераскрытым.

ГЛАВА II ГЕРОИ У ДОСТОЕВСКОГО

Мы выставили тезис и дали несколько «монологический» — в свете нашего тезиса — обзор наиболее существенных попыток определения основной особенности творчества Достоевского. В процессе этого критического анализа мы уяснили нашу точку зрения. Теперь мы должны перейти к более подробному и до­казательному развитию ее на материале произведений Достоев­ского.

Мы остановимся последовательно на трех моментах нашего тезиса: на относительной свободе и самостоятельности героя и его голоса в условиях полифонического замысла, на особой постановке идеи в нем и, наконец, на новых принципах связи, образующих целое романа. Настоящая глава посвящена герою.

Герой интересует Достоевского не как элемент действитель­ности, обладающий определенными и твердыми социально-ти­пическими и индивидуально-характерологическими признаками, не как определенный облик, слагающийся из черт односмыслен-ных и объективных, в своей совокупности отвечающих на во­прос—«кто он?». Нет, герой интересует Достоевского как осо­бая точка зрения на мир и на себя самого, как смысловая и оценивающая позиция человека по отношению к себе самому и по отношению к окружающей действительности. Достоев­скому важно не то, чем его герой является в мире, а то, чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого.

Это очень важная и принципиальная особенность восприятия героя. Герой как точка зрения, как взгляд на мир требует совершенно особых методов раскрытия и художественной ха­рактеристики. Ведь то, что должно быть раскрыто и охаракте­ризовано, является не определенным бытием героя, не его твер­дым образом, но последним итогом его сознания и самосозна­ния, в конце концов — последним словом героя о себе самом и о своем мире.

Следовательно, теми элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты действительности — самого героя и его бытового окружения—но значение этих черт для него самого, для его самосознания. Все устойчивые, объективные ка­чества героя, его социальное положение, его социологическая и характерологическая типичность, его habitus, его душевный облик и даже самая его наружность,— т. е. все то, что обычно служит автору для создания твердого и устойчивого образа ге­роя,— «кто он» — у Достоевского становится объектом рефлек­сии самого героя, предметом его самосознания; предметом же авторского видения и изображения оказывается самая функция этого самосознания. В то время как обычно самосознание героя является лишь элементом его действительности, лишь одной из черт его целостного образа,— здесь, напротив, вся действи­тельность становится элементом его самосознания. Автор не оставляет для себя, т. е. только в своем кругозоре, ни одного определения, ни одного признака, ни одной черточки героя: он все вводит в кругозор самого героя, бросает в тигель его само­сознания. В кругозоре же автора как предмет видения и изображения, остается это чистое самосознание в его целом.

Уже в первый «гоголевский период» своего творчества До­стоевский изображает не «бедного чиновника», но самосозна­ние бедного чиновника (Девушкин, Голядкин, даже Прохар-чин). То, что было дано в кругозоре Гоголя как совокупность объективных черт, слагающихся в твердый социально-характе­рологический облик героя, вводится Достоевским в кругозор самого героя и здесь становится предметом его мучительного самосознания; даже самую наружность «бедного чиновника», которую изображал Гоголь, Достоевский заставляет самого ге­роя созерцать в зеркале.' Но благодаря этому все твердые

¹ Девушкин, идя к генералу, видит себя в зеркале: «Оторопел так, что и губы трясутся, и ноги трясутся. Да и было отчего, Маточка. Во-первых, совестно, я взглянул направо в зеркало, так просто было отчего с ума сойти, оттого, что я увидел. Его превосходительство тотчас обратили внима­ние на фигуру мою и на мой костюм. Я вспомнил, что я видел в зеркале: я бросился ловить пуговку» (Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. 7-е изд. СПб., 1906. Т. 1. С. 96, 97. Все последующие цитаты будут даны по тому же изда­нию).

Девушкин видит в зеркале то, что изображал Гоголь, описывая наруж­ность и вицмундир Акакия Акакиевича, но что сам Акакий Акакиевич не ви­дел и не осознавал; функцию зеркала выполняет и постоянная мучительная рефлексия героев над своей наружностью, а для Голядкина — его двойник.

черты героя, оставаясь содержательно теми же самыми, переведенные из одного плана изображения в другой, при­обретают совершенно иное художественное значение: они уже не могут завершить и закрыть героя, построить его цельный образ, дать художественный ответ на вопрос: «кто он?».!Мы видим не кто он есть, а как он осознает себя, наше художе­ственное видение оказывается уже не перед действительностью героя, а перед чистой функцией осознания им этой действи­тельности. Так гоголевский герой становится героем Достоев­ского. ¹

Можно было бы дать такую несколько упрощенную формулу того переворота, который произвел молодой Достоевский в го­голевском мире: он перенес автора и рассказчика со всей со­вокупностью их точек зрения и даваемых ими описаний, харак­теристик и определений героя в кругозор самого героя, и этим завершенную тотальную действительность его он превратил в материал его самосознания. Недаром Достоевский заставляет Макара Девушкина читать гоголевскую «Шинель» и воспри­нимать ее как повесть о себе самом, как «пашквиль» на себя; этим он буквально вводит автора в кругозор героя. Достоевский произвел как бы в маленьком масштабе коперниканский пере­ворот, сделав моментом самоопределения героя то, что было твердым и завершающим авторским определением. Гоголевский мир, мир «Шинели», «Носа», «Невского проспекта», «Записок сумасшедшего», содержательно остался тем же в первых про­изведениях Достоевского — в «Бедных людях» и в «Двойнике». Но распределение этого содержательно одинакового материала между структурными элементами произведения здесь совер­шенно иное. То, что выполнял автор,— выполняет теперь герой, освещая себя сам со всех возможных точек зрения; автор же освещает уже не действительность героя, а его самосознание как действительность второго порядка. Доминанта всего худо­жественного видения и построения переместилась, и весь мир стал выглядеть по-новому, между тем как существенно нового,

¹ Достоевский неоднократно дает внешние портреты своих героев и от автора, от рассказчика или через других действующих лиц. Но эти внеш­ние портреты не несут у него завершающей героя функции, не создают твердого и предопределяющего образа. Функции той или иной черты героя не зависят, конечно, только от элементарных художественных методов рас­крытия этой черты (путем самохарактеристики героя, от автора, косвенным путем и т. п.).

негоголевского, материала почти не было привнесено Достоев­ским. ^!

Не только действительность самого героя, но и окружающий его внешний мир и быт вовлекаются в процесс самосознания, переводятся из авторского кругозора в кругозор героя. Они уже не лежат в одной плоскости с героем, рядом с ним и вне его в едином авторском мире, а потому они и не могут быть определяющими героя каузальными и генетическими факто­рами, не могут нести в произведении объясняющей функции. Рядом с самосознанием героя, вобравшим в себя весь предмет­ный мир, в той же плоскости может быть лишь другое созна­ние, рядом с его кругозором—другой кругозор, рядом с его точкой зрения на мир — другая точка зрения на мир. Всепо­глощающему сознанию героя автор может противопоставить лишь один объективный мир — мир других равноправных с ним сознаний.

Нельзя истолковывать самосознание героя в социально-ха­рактерологическом плане и видеть в нем лишь новую черту героя, усматривать, например, в Девушкине или Голядкине го­голевского героя плюс самосознание. Так именно и воспринял Девушкина Белинский. Он приводит место с зеркалом и отор­вавшейся пуговицей, которое его поразило, но он не улавливает его художественно-формального значения: самосознание для него лишь обогащает образ «бедного человека» в гуманном на­правлении, укладываясь рядом с другими чертами в твердом образе героя, построенном в обычном авторском кругозоре. Может быть, это и помешало Белинскому правильно оценить «Двойника».

Самосознание как художественная доминанта построения героя не может лечь рядом с другими чертами его образа, оно

¹ В пределах того же гоголевского материала остается и «Прохарчин». В этих пределах оставались, по-видимому, и уничтоженные Достоевским «Сбритые бакенбарды». Но здесь Достоевский почувствовал, что его новый принцип на том же гоголевском материале явится уже повторением и что необходимо овладеть содержательно новым материалом. В 1846 г. он пишет брату: «Я не пишу и „Сбритых бакенбард". Я все бросил, ибо все это есть не что иное, как повторение старого, давно уже мною сказанного. Теперь более оригинальные и живые светлые мысли просятся из меня на бумагу. Когда я дописал „Сбритые бакенбарды" до конца, все это представилось мне само собою. В моем положении однообразие — гибель» (Биография, письма и заметки из записной книжки Достоевского. СПб., 1883. С. 55). Он при­нимается за «Неточку Незванову» и «Хозяйку», т. е. пытается внести свой новый принцип в другую область пока еще гоголевского же мира («Портрет», отчасти «Страшная месть»).

вбирает эти черты в себя как свой материал и лишает их вся­кой определяющей и завершающей героя силы.

Самосознание можно сделать доминантой в изображении всякого человека. Но не всякий человек является одинаково благоприятным материалом такого изображения. Гоголевский чиновник в этом отношении предоставлял слишком узкие воз­можности. Достоевский искал такого героя, который был бы сознающим по преимуществу, такого, вся жизнь которого была бы сосредоточена в чистой функции сознавания себя и мира. И вот в его творчестве появляется «мечтатель» и «чело­век из подполья». И «мечтательство» и «подпольность» — соци­ально-характерологические черты людей, но они отвечают художественной доминанте Достоевского. Сознание не вопло­щенного и не могущего воплотиться мечтателя и подпольного человека является настолько благоприятной почвой для твор­ческой установки Достоевского, что позволяет ему как бы слить художественную доминанту изображения с жизненно-характе­рологической доминантой изображаемого человека.