Интеграция дизайн-деятельности разных стран Европы, возрастание её социально- культурного и социально- экономического значения в обществе. Создание ИКСИД

International Council of Societies of Industrial Design, Международный совет организаций индустриального дизайна

В 1957г. В Англии наступил статусно - организационный период. Со временем появилось желание создать международное сообщество дизайнеров» 1957 – ИКСИД – Международный совет обществ промышленного дизайна. Летом 1957г. В Лондоне собрались делегаты Америки, Шотландии, Ирландии, Германии, Италии, в качестве наблюдателей – Япония, Индия. Цель съезда – создать международную ассоциацию дизайна, возвышение дизайна.

Раз в 2 года проводилась конференция

Поль Рейли – возглавил британский совет дизайнеров

Учредители в ICSIDе: президент, вицепрезидент, казначей и тд, всего 10 ч, выбирались по заслугам

- задачи разрешения проблем соц значимости

- укрепление позиций дизайна

Выделились:

-ИФИ – федерация дизайн интерьера.

-ИС – федерация графического дизайна.

Это не политическая, некоммерческая организация.

- Собиралась 1 раз в 2 года на генеральной ассамблее.

- Проводились конгрессы ИКСИДа(доклады, выставки)

- В состав входили не отдельные дизайнеры, а организации, высшие учебные заведения.

- Исполнительное бюро

- установлено положение: «Деятельность ИКСИД не будет приносить вреда обществу»

- Избирают президента и секретарей только по заслугам, обязательно сменяется через 2 года.

1. 1957г 12 общ-тв из 10 стран, тема «Роль дизайна в общ-ве»

2. Проходил в 59- в Стокгольме, тема: «Роль дизайна в обществе»

3. 1961г в Италии(Венеция) «Дизайн как профессия»

4. 1963 – в Париже «Дизайн как объединяющий фактор»

5.1965 г Австрия «Дизайн на службе общ-ва» (40 из 20 стран)

6. 1967г Монреаль «Человек для человека»

7. 1969 – в Лондоне «Дизайн. Общество. Будущее»

8. 1971г – Испания

9. 1973г Япония, Киото «Вещи материальные, вещи духовные»

10. 1975г «Дизайн для человека и общества»

Союз дизайнеров только сейчас принят в ICSID

Международные контакты и мероприятия ВНИИТЭ

Первые международные контакты начали складываться сразу после создания ВНИИТЭ. Уже в конце 1962 года в Институт приехала делегация Польской Народной Республики во главе с СИ. Шидловской, руководителем Совета по технической эстетике при Премьер-министре.

В 1965 году ВНИИТЭ был принят в ИКСИД. ИКСИД - Международный совет организаций по промышленному дизайну (авторитетная организация при ЮНЕСКО) объединял практически все значительные организации, творческие союзы и учебные заведения по дизайну в большинстве стран мира. Основное назначение ИКСИДа - обмен опытом в области дизайна. Руководил этой организацией Исполнительный комитет во главе с Президентом. Состав Исполкома переизбирался каждые два года на Генеральных ассамблеях, предшествовавших основному мероприятию этой организации - конгрессу ИКСИДа. На постоянной основе в Исполкоме работали только Генеральный секретарь и технический персонал. Штаб-квартира была расположена в Брюсселе.

Конгресс 1965 года проходил в Вене, Австрия. На него выехала делегация Института во главе с А.Л. Дижуром. Конгресс обсуждал весьма важную и актуальную тему: «Дизайн на службе общества».

Ровно через 10 лет Москва принимала один из очередных конгрессов ИКСИДа. Темой этого конгресса был девиз «Дизайн для человека и общества».

Проведению конгресса в Москве предшествовала большая и, в целом, плодотворная деятельность ВНИИТЭ и лично Ю.Б. Соловьева на международном уровне.

Начало этому процессу положил первый международный проектный семинар «Интердизайн-71» в Минске. До тех пор ИСКИД занимался преимущественно вопросами образования студентов - будущих дизайнеров. По предложению Соловьева было решено позаботиться и об опытных специалистах, находящихся в расцвете творческих сил. Если до этого дизайнеры в плане международных отношений общались друг с другом, обмениваясь, речами на конгрессах, конференциях и симпозиумах, то теперь они должны были, по замыслу инициаторов, обмениваться на семинарах проектными идеями, методами, опытом непосредственно в процессе совместного проектирования. Семинар «Интердизайн» планировался как уникальная возможность для дизайнеров поработать вместе с зарубежными коллегами над решением реальных задач, не ограничиваясь жесткими рамками и условиями, которые обычно присутствуют в повседневной практике. Причем ориентиром служили достаточно крупные социальные проблемы, требующие серьезной концептуальной позиции, новых дизайнерских идей.

Одной из целей было выявление специфики общения специалистов, говорящих на разных языках. Характеризуя задачи первого международного семинара, его координатор проф. Фр. Хайт (Великобритания) заострял внимание именно на этом: «Здесь есть много людей, говорящих на разных языках. Но мы хотели бы выяснить, насколько универсален язык дизайна. Образно говоря, вам придется общаться, прежде всего, при помощи карандаша»

В новом здании Белорусского филиала ВНИИТЭ в начале лета собрались вместе 15 советских и 14 иностранных дизайнеров (из Австрии, Бельгии, Гол-ландии, Индии, Ирландии, Норвегии, США, Франции, Японии и ряда стран СЭВ). Они совместно работали над двумя темами: «Оборудование для системы доставки и продажи хлеба» и «Оборудование городской площади». Семинар по-лучил не просто высокую, а восторженную оценку в ИКСИДе. За этим семинаром последовали следующие ежегодные «Интердизайны».

«Интердизайн-77» опять прошел в Советском Союзе в Харькове. Его тема была «Дизайн для инвалидов и престарелых». Позднее в СССР были проведены еще 3 семинара: Тбилиси - «Дизайн оборудования для городской среды» (1980), Баку - «Дизайн для сельского быта» (1983), Ереван - «Будущее часов» (1985). Каждый из них выделялся, прежде всего, фундаментальностью своей подготовки. Примерно 8-12 месяцев основательно прорабатывались и решались многообразные вопросы организации и проведения семинара. В то же время велась интенсивная научная проработка намеченных к семинару тем и проблем, собиралась и изучалась необходимая информация, издавались необходимые материалы к семинару и даже создавался его фирменный стиль. В сочетании с представительным интернациональным составом участников высокой квалификации это обусловило высокий уровень и результативность семинаров. Руководили семинарами, как правило, общепризнанные в мировом масштабе авторитеты, в том числе лица, занимавшие в свое время пост президента ИКСИДа.

ВНИИТЭ содействовал организации и проведению в СССР выставок зарубежного дизайна (Англии, Италии, США, ФРГ, Японии и др.), а также организовывал выставки советского художественного конструирования в странах Европы и Азии.

IX конгресс ИКСИДа проходил четыре дня - с 13 по 17 октября 1975 года -в Государственном центральном концертном зале «Россия». В его работе участ-вовали 757 зарубежных специалистов из 32 стран мира и 700 - советских; в пресс-центре конгресса были аккредитованы 137 зарубежных и советских корреспондентов. Как одну из отличительных черт московского конгресса - первого в социалистическом государстве - президент ИКСИДа проф. К. Аубек (Австрия) отметил возможность дизайнеров обменяться взглядами и опытом. «И не только друг с другом, но и с представителями других специальностей, работающими в области науки, техники, искусства, культуры, в промышленности и управлении». На пленарных заседаниях и секциях были заслушаны 162 доклада и выступления по пяти темам: «Дизайн и государственная политика», «Дизайн и наука», «Дизайн и труд», «Дизайн для детей», «Дизайн и отдых».

«Чисто дизайнерская» подготовительная работа к конгрессу (концепция оформления помещений, изготовление оборудования и пр.) была проделана группой дизайнеров ВНИИТЭ под руководством А. Ермолаева. Из гофрокартона были изготовлены временная мебель и стенды, позволявшие оперативно создавать различные зоны для деловых встреч и дискуссий. Хорошим памятным сувениром и функциональной вещью стала наплечная сумка из грубой льняной ткани с эмблемой конгресса, выполненной в технике фотографики.

Благодаря возросшему авторитету советского дизайна, Ю.Б. Соловьев был в 1977 году избран президентом ИКСИДа (перед этим он уже был его вице-президентом).

К середине 1970-х годов службы художественного конструирования работали на большинстве проектно-производственных уровней, оговоренных в Постановлении 1962 года: СХКБ при министерствах, отделы и лаборатории при головных научно-исследовательских институтах отраслей и подотраслей промышленности, подразделения в конструкторских бюро, на предприятиях и т.д. В числе наиболее успешно работающих были: Московское СХКБ-легмаш при Министерстве машиностроения для легкой и пищевой промышленности и бытовых приборов (директор В. Быков); МСХКБ «Эстэл» (В. Федоров) - головная организация в электронной промышленности; отдел в ЦКБ по судам на подводных крыльях в г. Горьком (О. Фролов); отдел при научно-исследовательском институте ВИСХОМ (3. Крылова, позднее Т. Хайров); отдел на Волжском автомобильном заводе в г. Тольятти (М. Демидовцев); отдел на Красногорском заводе в Подмосковье (В. Рунге); бюро в производственном объединении ЛОМО в г.Ленинграде (В. Цепов) (см. Лекцию 28) и др.

36.Архитектура и интерьер тоталитарных режимов середины ХХ века. (Германия, Италия, СССР). Термин «тоталитаризм» происходит от позднелатинского слова «totalitas» означающее «цельность» Он возник и получил распространение в 20-30 годы 20 века и использовался для обозначения политических систем в фашисткой

Италии, нацисткой Германии и большевистском СССР, а так же так называемых народно-демократических режимов, установленных после второй мировой войны в ряде стран Восточной Европы и Азии.

Тоталитаризм - это полный (тотальный) контроль и жесткая регламентация со стороны государства над всеми сферами жизнедеятельности общества и каждым человеком, опирающиеся на средства прямого вооруженного насилия. При этом власть на всех уровнях формируется закрыто, как правило, одним человеком или узкой группой лиц из правящей элиты.

Авангард отступает В 30-е годы ХХ века архитектурные утопии тоталитарных режимов оттеснили смелые и авангардные проекты. Зодчеству предстояло стать декорациями, внушающими несокрушимость режима, его превосходство и силу, а также прославлять его строителей. Как фанерные фасады Екатеринослава скрывали растраты вассалов Екатерины II, так и монументальная архитектура была призвана скрыть реальное положение вещей от нового «самодержца» – народа. Возникают культы вневременных ценностей, будущего, равного вечности, соединяющего в себе все достижения человечества, и тоталитарные режимы обращаются к историзму. Примечательно, что фашистская Италия менее других тоталитарных держав следовала общим тенденциям: дети великой Римской империи сохранили память о славном прошлом и имели собственное представление о судьбе нации, в отличие от посрамленной империи Габсбургов и будущего финансового монстра – Соединенных Штатов Америки).

В такой ситуации модернизм, слишком авангардный и чересчур либеральный для большинства политических движений того времени, не мог получить положительного отклика в Европе. Диктаторы боялись модернизма, поскольку он допускал различные толкования, а значит, мог сбить людей с «истинного» пути. А потому социалистический реализм стал частью антимодернистского, антиавангардного движения. Здания, спроектированные модернистами, обрастали колоннадами и приобретали вычурные фасады. Легкое, словно летящее в светлое будущее конструктивистское здание превращалось в монументальный, увитый лавром, украшенный атрибутами власти и национальной символикой храм новой идеологии. Зачастую попытки адаптировать старое к новому приводили к недоразумениям. Например, всем известно асимметричное здание гостиницы «Москва». Согласно абсурдному мифу два проекта были представлены Иосифу Виссарионовичу на одном листе и он расписался посередине. В действительности во время строительства сооружения возникли разногласия между академиком Щусевым и первыми проектировщиками. Результат идейного конфликта по сей день возвышается в центре российской столицы. Вообще, в отличие от архитектуры нацистского периода, крайне суровой, минималистичной и представляющей собой демонтированный классицизм, так называемый социалистический реализм в архитектуре был более разнообразным и живым. Вопреки своему названию он не являлся реалистичным. Это своеобразный стиль, своего рода архитектурный язык – наподобие неоклассицизма – с определенной концепцией пространства. Его корни нужно искать в коммунистической идеологии. Его целью было создание средствами зодчества определенного манифеста, понятного народным массам – обществу рабочих и крестьян. Это означало своего рода регрессию: архитектура избавлялась от абстракций, она должна была не намекать, она указывать. Вот одна из причин, почему архитекторы обратились к неклассицизму.

Архитектура новых империй. Одним из важных достижений социалистического реализма стал не сколько архитектурный язык, сколько передаваемые послания. Он вернул утопию, общую цель всего человечества – мир и гармонию. Модернизация постепенно подрубала социальные связи, религиозную, культурную и этническую принадлежность с её постоянными изменениями и дифференциацией, в то время как социалистический реализм, так же как и многие другие консервативные системы, не только останавливал эти изменения, но и, казалось бы, возвращал уверенность и стабильность. В архитектуре они отображалась с помощью закрытых пространств с чёткими границами, симметрией, массивными стенами. Сталинский стиль это стиль постоянной саморефлексии, партийной дисциплины, осознанного ордера. В двадцатых годах Германия была центром современного искусства и архитектуры, однако, с приходом к власти Гитлера и Нацистов, всё изменилось. Нацисты верили, что архитектура является одним из важных факторов в пропаганде, которую они собирались развернуть. Стиль, который они выбрали, базировался на вкусах Гитлера, увлеченного мистицизмом. Для достижения своих целей он прибег к адаптированной версии классических стилей Древних Греции и Рима. Берлин после второй мировой войны должен был стать центром новой империи – именно с этой позиции началась перестройка города. Личный архитектор Гитлера Альберт Шпеер создавал здания на тысячелетия. Как и древние римляне, он использовал для строительства огромные каменные блоки, а не сталь и бетон. Был разработан проект гигантского Купольного дворца-зала заседаний в центре Берлина, высотой 220 м, рядом с рейхстагом. Купол дворца должен был иметь диаметр 250 метров — в три раза больше самого большого купола в мире. Муссолини, в отличие от Гитлера и Сталина, не продвигал определённую идеологическую политику касательно искусства и культуры. Скорее, одновременно с фашистским движением, в Италии возникло независимое движение модернизации искусства и культуры. Италия двигалась к модернизации, а искусство и культура были ключевыми элементами. В Соединённых Штатах в это же время было популярно течение ар-деко, комбинирующее экспрессионизм и чёткие, функциональные линии рационализма. В 30-х годах многие почтовые офисы и правительственные здания были построены в этом стиле, например 77-этажное Chrysler Building в Нью-Йорке (1930, архитектор William Van Alen) В 1932 Американский историк архитектуры Генри-Рассел Хичкок и американский архитектор Филипп Джонсон выпустили каталог International Style: Architecture Since 1922, в котором отобразили характеристики новой архитектуры – объём, а не масса, постоянство, а не симметрия, идеальные пропорции и техническое совершенство вместо орнамента. Переизданная бесчисленное множество раз, книга International Style стала Библией современной архитектуры. Термин International Style используется главным образом для описания модерновой Европейской архитектуры 20 и 30 годов. В штатах этот стиль доминировал вплоть до 60-х годов. Во многом, этому способствовал приток Европейских архитектором, сбежавших от диктатуры в Европе в 30-х годах.

Реставрация тоталитарной архитектуры В европейской архитектуре конце 50-60-х гг. иррациональные, субъективно-произвольные формы возникли как протест против буржуазного самодовольства, как отражение конфликта между личностью и обществом (поздние работы Ле Корбюзье). Их необычность, однако, была использована буржуазией в целях рекламы. Возник брутализм (арх. А. и П. Смитсон, Великобритания). Современные возможности строительной техники, создающей сложные пространственные формы железобетонных оболочек и вантовых покрытий, получили художественное осмысление в сооружениях П. Л. Нерви в Италии, Ф. Канделы в Мексике, А. Э. Рейди в Бразилии, в ряде построек на последних Всемирных выставках. Снова всё большее внимание буржуазной политики уделялось идеологическому воздействию архитектуры на массы. Демократические архитектурно-художественные тенденции оттеснили капиталистическую конкуренцию и давление официальной идеологии, (особенно в США). Но, кроме возведения новых зданий, существовала также задача реставрации сооружений различных исторических стилей. Следовательно, навыки работы с достоверными историческими объектами не могли быть утрачены даже в эпоху модернизма. Архитектор, решающий подобные задачи должен быть академически точен и корректен по отношению к стилю. Все его решения должны быть доказаны на основании исторических источников. Эти навыки были востребованы для создания образа имперской архитектуры в фашистской Германии и Советском Союзе. Подобный метод работы настолько сильно ассоциировался с идеологией этих режимов, что в дальнейшем дискредитировал практически все, что строилось как ретроспектива. Но режимы пали, вожди умерли, а методика и архитекторы остались. Психологический фактор уверенности в своих знаниях, а соответственно – правоте. Естественно, ретроспективистам были предъявлены обвинения в пристрастии к фашистской архитектуре. Рационалисты, говоря словами Альдо Росси ответили предельно ясно: «Клевещущие критики глупы, потому что «фашистской архитектуры» не существует. Существует архитектура фашистского периода, итальянская или немецкая, точно так же, существует архитектура сталинского периода. Я действительно испытываю огромное восхищение перед архитектурой сталинского периода и считаю, что такие произведения, как Московский университет и Карл-Маркс-аллея в Берлине, относятся к числу памятников подлинно современной архитектуры».