Создание Союза дизайнеров в СССР в 1987 г. Цель, задачи, деятельность до 1992 года

Союз дизайнеров СССР, как творческая общественная организация, был создан на волне начала «перестройки». К тому времени уже существовали Объеденения большинства творческих профессий. Создавались подобные объеденения с «позволения» ЦК партии. Союзы архитекторов, художников, писателей и композиторов были организованы на основе постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций». Вступление в творческий союз позволяло деятелям искусств самоутвердиться профессионально и получить общественное признание, а также давало определенную социальную защиту и реальную материальную поддержку. Через худ.фонд и другие аналогичные организации при Союзах распределялись «заказы» на творческую работу, шло обеспечение производственной базой и материалами. Члены Союзов могли учавствовать в выставках, имели льготы на аренду помещений под мастерские, пользовались домами творчества и др.

Начало второй половины 1980-х гг. ознаменовалось декларированием руководством страны планов по радикальной экономической реформе, интенсивному переходу на хоз.расчета, существенному повышению уровня жизни, обеспечению населения высококачественными товарами в широком ассортименте и совершенствованию общественной сферы услуг. Началось зарождение новых тенденций в общественно-социальной сфере. В таких условиях родилась «абсолютно безнадежная затея» - создать творческое объеденение дизайнеров во всесоюзном масштабе. Создание объеденения в области творчества да еще с «чуждым» названием — дизайн — вызывало непонимание, а чаще негативное отношение многих руководителей различных рангов. Однако был человек, нередко ставивший перед собой неразрешимые задачи — директор ВНИИТЭ Ю.Б.Соловьев. Соловьев(род.в 1920)-выдающийся отечественный дизайнер, талантливый организатор в области профессиональной деятельности.закончил московский полиграфический институт как художник-график. В 1946 году ему поручили возглавить первую в стране проектную организацию пром.дизайна-архитектурно-художественное бюро при Министерстве транспортного машиностроения. В 1962 году по инициативе Соловьева выходит постановление совета министров СССР «Об улучшении качества продукции путем внедрения методов художественного конструирования». Во исполнение постановления он создает и возглавляет Всесоюзный НИИ технической эстетики. Высокий авторитет Соловьева в мировых дизайнерских кругах обусловил его избрание в 1969 году Вице-президентом, а в 1977-80-х гг. Президентом ИКСИДа. Весной 1986 года Соловьев организовывает выставку непосредственно в ЦК партии, на ней были наглядно показаны возможности дизайна в повышении качества и конкурентноспособности промышленной продукции. Выставка и пояснения Соловьева были настолько убедительны, что 15 мая 1986 года было принято закрытое постановление ЦК КПСС о создании Союза дизайнеров СССР. В противоположность зарубежным традициям объеденения дизайнеров по узкому профилю, решено было создать единое объеденение художников-проектировщиков разного профиля.

3 апреля 1987 года в Колонном зале Дома Союзов в Москве собрались на учредительный съезд Союза дизайнеров СССР 612 делегатов, они представляли практически все направления дизайнерской деятельности. Съезд утвердил Устав Союза дизайнеров СССР (СД СССР), председателем правления стал Ю.Б.Соловьев. Воодушевление первых членов нового Союза было связано прежде всего с тем, что станет возможным самоутверждение и общественное признание дизайна как эффективного и важного вида проектной деятельности, дизайнеров как творческих личностей. Важнейшими задачами СД представлялись: 1.покончить с существующей в стране практикой анонимности в сфере дизайна, сделать гласными имена создателей художественно-конструкторских решений продукции. 2.создать альтернативную государственной систему дизайн-студий,мастерских и др. творческо-производственных структур. 3.обеспечить дизайнерам различных видов деятельности условий для более широких контактов между собой и представителями др.творческих профессий.Первостепенной была конечно и задача формирования Союза в общегосударственном масштабе.

По стране прокатилась волна учредительных съездов республиканских союзов дизайнеров, это не исключало согласование дальнейших шагов с партийными и гос. структурами! Задачи по приему новых членов и формированию организаций СД СССР были возложены на Центральную приемную комиссию, в которую вошли высокопрофессиональные дизайнеры, прием велся на основе инструкции, утвержденной секретариатом правления. Прием в члены СД, выставки и показы одежды, съезды — получали большой общественный резонанс, сопровождались широкой кампанией популизации дизайна в сми, в т.ч. на телевидении. Общее количество членов СД СССР на конец 1989 года приблизилось к трем тысячам человек, из которых около одной трети составляли дизайнеры связанные с промышленностью. 3 ноября 1987 председатель правительства Рыжков подписал два постановления Совета Министров СССР. Первое - «О мерах по дальнейшему развитию дизайна» суть постановления: обеспечить широкомасштабное применение, необходимость обеспечения дизайнерского творчества технической базой, совершенствование дизайн-оборудования, повышение квалификации кадров, расширение ассортимента лакокрасочных и отделочных материалов. Мало что из положений постановления было реализовано,т.к. набирала обороты «перестройка» и министерства и пром.предприятия все больше одолевали другие проблемы. Второе постановление- «Вопромы Союза дизайнеров СССР» - послужило реальной основой для функционирования нового творческого объеденения, хотя и не все обоснованные положения правления Союза были в нем учтены: минимальным было финансирование. Всего 1.2. млн рублей (для сравнения союзу художников-9млн, союзу композиторов- 30 млн). На СД распространялись те же положения, что уже действовали в отношении союза художников и архитекторов, союзу дизайнеров были выделены помещения в старых зданиях в центре москвы, в которых появ. первые дизайн-студии: Азрикана и Кошелева, Левина и Финогенова, Маринского и Крутиковой. На конец 1980-х годов по всей стране насчитывалось более 80 студий.

К наиболее значимым событиям творческой жизни СД тех лет можно отнести следующие мероприятия всесоюзного и международного масштаба: целый ряд фестивалей; семинаров по моделированию одежды, в т.ч. советско-американских; организация всесоюзных проектных конкурсов; комплексная разработка дизайн-программ на проектирование рабочего места машиниста тепловоза, электровоза; ежегодные смотры-конкурсы дипломных проектов выпускников художественно-промышленных вузов; обмен студентами между отеч. и зарубеж. вузами. Большое значение имели семинары и выставки с участием зарубежных коллег для профессионального совершенствования. Сильный резонанс получило одно из последних мероприятий СД СССР — выставка советских дизайнеров в Токио 1991 год.

Научно-практические семинары стали одним из важных, а самое главное. Плодотворных направлений деятельности Союза: 2-ой советско-американский проектный семинар по моделированию одежды в Далласе,США(1989), семинары в Алма-Ате, Казахстан (одежда, аксессуары и пр. для пастухов), в Ашхабаде,Туркмения (средовой дизайн), проектные семинары Московской организации Союза дизайнеров (москва, коломна и др. города).

Особое место занимали семинары по инициативе дизайнеров оптико-механической промышленности страны, тематика первых семинаров касалась только продукции отрасли,затем семинары вышли за рамки отрасли и стали всесоюзными. Ю.Б.Соловьев с середины 1990-х годов основное внимание уделял деятельности в качестве народного депутата — зам.председателя комиссии по культуре верховного совета СССР, поэтому плениум правления в Харькове (осень 1990) освободил Соловьева (по его просьбе) от обязанностей председателя правления, выразив ему большую благодарность за многолетнюю и многогранную дизайнерскую деятельность. Председателем правления СД СССР был избран Игорь Андреевич Зайцев, секретарь правления.Активно продолжалась деятельность по созданию городских и региональных организаций СД СССР. К концу 1990 года в Российской Федеративной Республике(тогда еще советской и социалистической) насчитывалось порядка полутора тысяч талантливых дизайнеров из промышленности, отраслевых научно-проектных институтов, СХКБ, фабрик, домов мод и учебных заведений более чем 15 городов и регионов. Их творческая и организационная работа стали прочной базой для создания общественного содружества дизайнеров России. 5 декабря1991года- провозглашено о созд. Союза дизайнеров России на Учредительном съезде в Москве, принят его устав. Полгода спустя. В мае 1992 года в Нижнем Новгороде на 1-ой ассамблее союза дизайнеров россии был избран первый президент союза- Юрий Владимирович Назаров, в то время возглавлявший московскую организацию СД СССР. В том же 1992 году после развала СССР, помня о наказе последнего плениума правления СД СССР сохранить, несмотря на центробежные процессы в стране, творческое объеденение дизайнеров, была учреждена Международная ассоциация «Союз дизайнеров», которая объеденила союзы стран СНГ. Президентом МА стал И.А. Зайцев.

Древняя Греция. Два типа планировок жилого дома

Если в классическую эпоху V века ведущим архитектурным типом в Греции было монументальное здание - храм, то в эллинистическую эпоху III и II веков эту роль играет частный дом. В классическую эпоху господствовал периптер, в эллинистическое время доминирует перистиль.

Периптер — прямоугольное в плане здание, с четырёх сторон обрамленное колоннадой. Периптер сложился к началу 7 в. до н. э. и был наиболее распространённым типом храма в эпоху архаики (например так называемый храм Деметры в Пестуме; см. илл.) и классики (например, Парфенон; см. илл.). План периптера также использовался в планировке жилых зданий. Внешние формы Периптер часто использовались архитекторами классицизма.

Перистиль - обнесенный с четырех сторон колоннами внутренний дворик-сад эллинистического дома. Перистиль определяет собой также облик общественных зданий и главных площадей эллинистического города. История перистильного дома может быть прослежена довольно подробно. Сложившиеся перистили встречаются уже в домах Древнего Египта, но там обнесенный колоннами дворик не занимает в доме того, господствующего положения, как в эллинистической Греции. Кроме того колонны египетских двориков совершенно отличны от греческих колонн. Во дворце в Тиринфе вокруг двора перед главным мегароном начинает образовываться перистиль. Большое сходство этого двора с домом из Приены, в котором еще не окончательно сложился перистиль, показывает, что эти два памятника соединены друг с другом непрерывным развитием. Интересную промежуточную ступень между этим домом Приены и домами с развитым перистилем дает дом в Ольвии, греческой колонии около устья Днепра, где еще чувствуется отголосок мегарона, не окончательно растворившегося в перистиле, который прерывается лицевой стороной мегарона. Вполне сложившиеся перистили хорошо исследованы на о. Делосе, а также известны в огромном количестве во всех областях эллинистической культуры. Яркое представление о внешнем виде перистиля в жилом эллинистическом доме дают реставрированные перистили-садики в Помпеях, которые следует привлекать, говоря об эллинистической архитектуре, так как они являются произведениями эллинистического искусства на почве Италии и в них почти нет еще римских элементов. Жилая архитектура была у греков очень консервативной, формы жилья мало изменялись на протяжении столетий. С другой стороны, малая изменяемость жилого дома в V веке лишний раз доказывает, что все внимание классических греческих архитекторов было обращено на монументальную архитектуру. В начале эллинистической эпохи, когда центр греческой жизни перешел на частную жизнь, быстро начинает развиваться именно частный дом, в котором вырабатывается форма центрального перистиля. По-видимому, это развитие началось в IV веке в Афинах, и роскошные дома Афин IV века, о которых имеются сведения в литературе, может быть, уже имели внутри дворики, предвещавшие эллинистические перистили. Сравнительный анализ классического периптера и эллинистического перистиля вскрывает между ними глубокое различие в трактовке архитектурной формы. Принципиальная разница между египетским двориком, окруженным колоннами, и эллинистическим перистилем состоит в греческом ордере, который совершенно по-иному перетолковывает пространство двора, внося в него человеческую мерку - основное свойство греческой колонны. В том, что и периптер, и перистиль - оба построены на греческом ордере, глубокое сходство между ними. Однако, учитывая это общее, не следует недооценивать колоссального различия между периптером и перистилем. Колоннада периптера скомпонована в окружающее пространство природы так, что устанавливается соотношение между человеком, колоннами и пространством ландшафта. Периптер связан с природой в целом, с полусферой южного неба, которое круглится над ним. Эллинистический дом отделен от улицы глухими стенами, он слепой снаружи, так как не имеет окон и его комнаты получают свет из перистиля через открытые двери. Наружные стены, выходящие на улицу, оставлены почти без обработки. Эллинистический дом - замкнутый в себе мирок, группирующийся вокруг перистиля. Это типичный южный дом, комнаты его очень тесно связаны с двором, совершенно открытым сверху и сливающимся с небом. Но в перистиле небо обрамлено прямоугольным очертанием антаблемента. Вместо круглой сферы, перистиль дает только фрагмент неба, вместо всей природы, окружающей периптер, - только фрагмент ее в виде садика между колоннадами. Эти фрагменты вызывают у зрителя образ настоящей природы за городом, неограниченной и неоформленной, которая от этого получает для человека особую привлекательность и значение. В этом смысле можно связать перистиль с идиллической тягой к природе, так характерной для эллинистической эпохи. Можно было бы сказать, что перистиль - это периптер, вывернутый наизнанку. Если колонны периптера относятся к пластическому телу храма, к наружному массивному блоку, который они оформляют и с которым сливаются, в своей монументальности противопоставленные зрителю, то колонны перистиля относятся к пространству двора, который они окружают. Идея эллинистического перистиля, основанного на греческом ордере, зародилась в наружном обходе классического периптера. В тех случаях, когда, как в Тесейоне, наружная колоннада длинной стороны периптера обрамляет пространство площади, архитектор вплотную подходит к идее перистиля. Вместе с тем и ионический ордер, уменьшая, по сравнению с дорическим, объем колонн и этим сильнее пронизывая пространством, наружный портик периптера, предвосхищает формы эллинистических перистилей. Одним из самых существенных отличий перистиля от периптера является (тесно связанное с ориентацией его колоннады на центральное пространственное ядро) сужение всех материальных частей ордера: колонн и антаблемента. Колонны эллинистического перистиля очень тонки и, что особенно важно, очень широко друг от друга отставлены, что стало возможным благодаря деревянным антаблементам. Не менее сузился и антаблемент. Совершенно отпал фронтон, что уже ослабило телесность верха. Кроме того, упростился и сузился сам антаблемент. Все это, взятое вместе, привело к полной переоценке соотношения между колонной и интерколумнием. Эллинистические перистили отличаются очень небольшими размерами, что естественно для жилого дома. Их колонны имеют высоту в 3-4 метра; обход за колоннами, комнаты и их двери - совсем маленькие. Формы эллинистического перистиля, который все же является дальнейшей стадией развития классического греческого ордера, содержат в себе еще некоторые элементы монументализма и вносят правильность, симметричность и парадность в оформление частного дома. Но в основе их лежат небольшие размеры, целиком ориентированные на реального человека. Пространственное ядро господствует в композиции перистиля и предназначено для движений по нему человека. Окружающая колоннаду галерея внутреннего обхода перистиля является непосредственной преемницей наружного обхода периптера. В нутренние галереи перистиля делают, по сравнению с наружными галереями периптера, дальнейший шаг в сторону приближения к этажу. С монументальностью ордера периптера связана неповторимость его снаружи по вертикали в одном и том же здании классической эпохи. Фронтоны завершают ордер, и индивидуализированные человекоподобные колонны не могут иметь над собой еще ряд таких же колонн. Уже внутри классического храма допускаются два ордера друг над другом. Внутри периптера человек непосредственно противопоставляется колоннам, там отпадает ландшафт, который повышает снаружи высоту колонн. Кроме того, во внутренних колоннах периптера V века значительно усилена, по сравнению с наружными его колоннами, их функциональная роль, так как они относятся к внутреннему пространству, по которому двигаются, и ограничивают верхние хоры.

Планы жилых домов с перистильными двориками

Периптер

Вопрос 28. Педагогическая и творческая деятельность А.М. Родченко, Л.М. Лисицкого, Н.А. Ладовского, В.Е.Татлина, В.Ф. Степановой. Их вклад в становление дизайна в России 20-х – 30-х гг. XX в.

В становление дизайна в России 20-х – 30-х гг. XX в. огромный вклад внесли дизайнеры, художники и преподаватели ВХУТЕМАС (ВХУТЕИН) А.М. Родченко, Л.М. Лисицкий, Н.А. Ладовский, В.Е.Татлин, В.Ф. Степанова и другие.

Алекса́ндр Миха́йлович Ро́дченко (23 ноября (5 декабря) 1891, Петербург — 3 декабря 1956, Москва) — советский живописец, график, скульптор, фотограф, художник театра и кино. Один из основоположников конструктивизма, родоначальник дизайна и рекламы в СССР. Работал совместно со своей женой, художником-дизайнером Варварой Степановой. Помимо живописи и графики занимался пространственными конструкциями. Первый цикл — «Складывающиеся и разбирающиеся» (1918) — из плоских картонных элементов, второй — «Плоскости, отражающие свет» (1920—1921) — свободно висящие мобили из вырезанных из фанеры концентрических форм (круг, квадрат, эллипс, треугольник и шестиугольник), третий — «По принципу одинаковых форм» (1920—1921) — пространственные структуры из стандартных деревянных брусков, соединенные по комбинаторному принципу. В 1921 подвел итог своих живописных поисков и объявил о переходе к «производственному искусству». В 1920—1930 преподавал на деревообделочном и металлообрабатывающем факультетах Вхутемаса-Вхутеина в должности профессора (в 1928 факультеты были объединены в один — Дерметфак). Он учил студентов проектировать многофункциональные предметы для повседневной жизни и общественных зданий, добиваясь выразительности формы не за счет украшений, а за счет выявления конструкции предметов, остроумных изобретений трансформирующихся структур. С 1921 по 1924 работал в Институте художественной культуры (Инхук), где сменил в 1921 В. В. Кандинского на посту председателя. В 1930 был одним из организаторов фотогруппы «Октябрь».

Ладовский Николай Александрович — Архитектор, член-корреспондент Академии архитектуры СССР (1934), творческий лидер рационализма. С 1920г преподаватель ВХУТЕИН / ВХУТЕМАС, а далее, после расформирования — МАРХИ. Создатель АСНОВА (1923) и Объединения архитекторов-урбанистов АРУ (1928). В основе творчества лежит принцип изобретения новых, свободных от стилистики предыдущих эпох форм. Разработал планировочную схему «развивающегося города» (1929), рассчитанную на его эволюционный рост и последовательную реконструкцию. Система преподавания Ладовского была специфична. При консультации учеников Ладовский не эскизировал сам, он только говорил и оценивал их эскизы. При консультациях никогда не советовал смотреть образцы, чтобы ученик не переходил на копирование, а создавал свое новое; учил пониманию основных принципов архитектуры не на анализе прошлого опыта и новой техники и материалов, а на логическом анализе формы. Существовала система формирование рационализма (как нового в искусстве направления), путем прививания ученикам понимания таких основ формообразования, которые присущи архитектуре всех веков и не зависят от смены стилей и вкусов, а также суровая и логическая критика необоснованных эскизов. Ладовский ставил творческие задачи, устно излагая задания, для решения которых необходимо было создать совершенно своеобразную объемно-пространственную композицию; постановка задания была, как правило, такой, что, направляя мысль ученика, она не стимулировала поисков аналогий в прошлом. Основные постройки: жилой дом на Тверской улице (д. 6, 1928—31, с В. С. Колбиным), наземный вестибюль станции метро «Красные ворота» (1935), перронный зал станции метро «Дзержинская» (ныне «Лубянка»; 1934—35). Во ВХУТЕМАСе Н. Ладовским с первого курса было введено выполнение учебных заданий не только в форме анализа элементов и архитектурных форм, но и в виде макетов, которые выполнялись в глине, в пластилине, из картона, дерева, бумаги.

Ла́зарь Ма́ркович (Мо́рдухович) Лиси́цкий — советский художник и архитектор, также широко известный как «Эль Лисицкий»; один из выдающихся представителей русского и еврейского авангарда. Совместно с Казимиром Малевичем разрабатывал супрематизм. Преподавал в московском Вхутемасе (1921) и Вхутеине (с 1926); в 1920 вступил в Инхук. В мастерской Лисицкого выполнен проект «Ленинская трибуна» (1920—1924). В 1923 г. выполнил эскизы к неосуществленной постановке оперы «Победа над Солнцем». В 1921—1925 годах жил в Германии и Швейцарии; вступил в голландскую группу «Стиль». Архитектурная деятельность Лисицкого заключалась, в частности, в решении проблем вертикального зонирования городской застройки (проекты «горизонтальных небоскрёбов» для Москвы, 1923—1925). Лисицкий выполнил в духе супрематизма несколько агитационных плакатов, например, «Клином красным бей белых!»; разрабатывал трансформируемую и встроенную мебель в 1928—1929 годах. Он создал новые принципы выставочной экспозиции, воспринимая её как целостный организм. Отличным примером тому служит Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве (1927 год). Он увлекался фотографией, в частности, фотомонтажом. Одно из лучших изображений этой области — плакат для «Русской выставки» в Цюрихе (1929), где над обобщёнными архитектурными конструкциями поднимается циклопическое изображение двух голов, слитое в единое целое.

Влади́мир Евгра́фович Та́тлин (28 декабря 1885 — 31 мая 1953, Москва) — русский и советский живописец, график, дизайнер и художник театра. Видный деятель таких художественных направлений, как футуризм и конструктивизм. Владимир Татлин стал знаменит не столько живописью и контррельефами (которые некоторые искусствоведы считают продолжением разработок Пабло Пикассо), но, в большей степени, проектами, которые предназначались для реализации в жизнь, но не дошли до производства, так и оставшись идеями, которые продолжают фигурировать в виде реконструкций и эскизов до сих пор («Памятник III-му Интернационалу», «Летатлин», «Нормаль-одежда»). Известно противостояние Владимира Татлина концепциям Казимира Малевича, настаивавшего на форме и цвете, в то время как Татлин предлагал «ставить глаз под контроль осязания», связывал искусство с жизнью. Самое известное произведение мастера, созданное им уже в советские годы, — проект памятника III Интернационалу (1919—1920 гг.) в виде винтовой башни. В реальном масштабе он должен был представлять собой огромное здание, в котором разместились бы руководство III Интернационала и телеграфное агентство. Внутри наклонного спиралевидного каркаса заключались «первичные формы» — куб, конус и цилиндр (три основных зала), вращающиеся с разной скоростью. Татлин выполнил деревянную модель этой башни высотой около шести метров (она не сохранилась). Новаторство и безудержная фантазия художника нашли воплощение и в другом удивительном проекте: в 1930—1931 гг. он сконструировал индивидуальный летательный аппарат, приводимый в действие силой человеческих мускулов. Эта искусственная птица получила название «Летатлин».

Варва́ра Фёдоровна Степа́нова — советская художница и дизайнер стиля авангард. Следует отметить деятельность художественную и редакционную (в основном для издательства «Искусство»). Ранний творческий период воплотился и в визуальной поэзии, и в серии графико-живописных композиций Фигуры (1919–1920) – серии остро-ритмичной и как бы «танцующей», и в рукодельных, не рассчитанных на массовый тираж плакатах и коллажах тех лет. Чуть позднее важным полем авангардного эксперимента явилась ее сценография, сочетающая конструктивизм с гротескной поэтикой абсурда (декорации и костюмы к пьесе Смерть Тарелкина А.В.Сухово-Кобылина в театре В.Э.Мейерхольда, 1922). Степанова выступила также и как радикальный новатор текстильного дизайна, исполнив 150 рисунков (для Первой ситценабивной фабрики, 1924–1925).