Художественное своеобразие трагедии Шелли «Ченчи»

Перси Биши Шелли (1792—1822) был не только великим поэтом, но и выдающимся мыслителем и борцом за права трудо­вого народа Англии, Ирландии. Ф. Энгельс не раз подчеркивал, что Шелли является крупнейшим просветителем рабочего класса Британии, и назвал его «гениальным пророком».

В своей статье «Шелли — социалист» Элеонора Маркс-Эвелинг приводит мнение К. Маркса о Шелли: «Он был революционером с головы до пят и всегда шел бы в авангарде социализма».

Революционное мировоззрение Шелли формировалось под влиянием непосредственного участия в борьбе ирландских крестьян-католиков и английских рабочих за их политические и социальные права. От метафизики мыслителей-материалистов XVII—XVIII веков Шелли переходит к диалектике и историзму. В отличие от Байрона «он более ясно видел... что эпос XIX века будет заключаться в борьбе между классом собственников и клас­сом производителей. И именно это выводит его из категории утопи­ческих социалистов и делает его,— насколько это было возможно в ту пору,— социалистом современного периода».

В полном соответствии с учением Вордсворта и Колриджа о том, что всякий значительный художник является также и выдаю­щимся философом, Шелли провозглашает поэтов пророками и учителями жизни, «непризнанными законодателями... гражданского общества».

Искусство представляет собой «величайшую социальную силу», выявляющую «скрытую красоту мира», к которой оно ведет чело­вечество, избавляя его от «проклятия случайности» и позволяя яснее увидеть путь к истинной «добродетели, любви (понимаемой как всеобъемлющий гуманизм), патриотизму».

Шелли разделял также взгляды Вордсворта о необходимости использовать в поэзии устную речь современников, хотя, с дру­гой стороны, часто обращался к старинной лексике, вводил слова и выражения из Шекспира, Спенсера, Сиднея. Шелли никогда не ассоциировал высокого предназначения поэзии с «божественной волей и промыслом», с чем-то «вечным и потусторонним». «В от­личие от лейкистов, он хорошо понимал диалектику вечного и исторического, считал природу человека общественно детермини­рованной».

Повторяя вслед за Вордсвортом и Колриджем, что «поэт — это тот, кто воспринимает истину и красоту», он существенным образом оговаривался, указывая, что всякий прогрессивно мысля­щий художник не только интенсивно переживает настоящее в его нынешнем состоянии, но и «видит в нем будущее...». Категория прекрасного в поэзии зрелого Шелли неотделима от героической, инициативной, самоотверженной борьбы за счастье тружеников. По словам ирландского поэта Ейтса, «Красота и Свобода для него равнозначны».

«...Проявления красоты Шелли ищет в природе, в высоких движениях души, в борьбе за общее счастье и свободу». Идеал прекрасного у Шелли имеет социальное содержание, он неотрывен от революционных устремлений поэта. Шелли воплотил свой эсте­тический идеал в таких образах, как образы Лаона и Цитны («Вос­стание Ислама») — гуманистов-революционеров, без колебания отдавших жизнь за благо народа; как образ Прометея, который, по мнению Шелли (и Байрона), являет собой «высшее моральное и интеллектуальное совершенство». Поэзия для Шелли — это «меч, всегда обнаженный, уничтожающий ножны, стремящиеся его удер­жать». «Поэты... стекла зеркал, на которые грядущее, прибли­жаясь, бросает свои тени». К бесклассовому обществу, по мнению поэта, приведет «великая гроза», которая «прекрасна силой обнов­ления». Поэтому главной темой своего творчества Шелли делает борьбу народа и его лучших представителей «за великое будущее мира».

«Ченчи» (1820). В качестве основы для сюжета своей первой сценической трагедии поэт взял итальянскую хронику 200-летней давности, которая была очень популярна в итальянском обществе 10-20-х годов XIX века. Это была небольшая повесть о лютых, изуверских делах одного римского феодала - графа Франческо Ченчи, совершившего многочисленные кровавые преступления, умертвившего своих сыновей, обесчестившего единственную дочь Беатриче, которая тщетно искала защиты и заступничества у папского правительства: граф покупал молчание папы и его кардиналов огромными взятками. Тогда Беатриче наняла двух профессиональных убийц и с их помощью умертвила тирана и насильника. Однако папа, который закрывал глаза на преступления старого графа Ченчи, приказал предать казни Беатриче, ее брата и мачеху, помогавших ей уничтожить палача семьи. Папа увидел в поступке мужественной Беатриче «дурной пример для молодежи».

Этот трагический эпизод из далекого прошлого Италии таил в себе большие возможности для драматурга, творящего по канонам романтического искусства (от эстетики которого Шелли не мог сразу отойти): тут имелись необходимые романтику мрачные, кровавые события, создающие атмосферу ужасов, резкое разделение всех персонажей на две антагонистические группы -на угнетенных и на угнетателей, на злодеев и их жертвы - сцены убийства, пытки в застенках инквизиции и т. д. - все это давало возможность воспроизвести фантастический, зловещий колорит эпохи барокко.

В центре пьесы Шелли - трагический конфликт между прекрасной и чистой девушкой Беатриче, с одной стороны, и чудовищным тираном Франческо Ченчи, ее отцом, - с другой. Одинокая героиня, скорее протестующая, чем активно борющаяся со своим тираном, стремление драматурга вызвать жалость и сочувствие у зрителей - все это было типично для романтической драмы первой половины XIX века. Главная цель такой драмы заключалась в том, чтобы изумлять, поражать необыкновенностью, исключительностью системы образов и необычайностью сюжета. Однако без особого труда можно заметить, что Шелли, использовав традиции романтической драмы, вместе с тем внес много принципиально нового в каноны романтической драматургии, и это новое прокладывало путь подлинно народной драме, которая могла бы оживить английский национальный театр, переживавший глубокий идейный кризис в начале XIX века (после смерти Шеридана).

В отличие от своих ранних, откровенно-тенденциозных поэм, Шелли нигде не подчеркивает атеистических и революционных идей, которыми насыщена пьеса. Духовное перерождение нерешительной, молчаливо страдающей героини обосновано неопровержимой логикой событий, превращающих ее в сурового и беспощадного судью и мстителя. В первых явлениях Беатриче предстает перед нами как нежная и любящая сестра своих несчастных братьев, скромная девушка, глубоко сочувствующая страданиям своей мачехи. Она религиозна, поэтому уповает на милосердие бога и надеется на помощь со стороны папы. Вместе с тем в ее характере заметна большая цельность чувств, она ненавидит лицемерие и ложь, столь характерные для высшего римского общества той эпохи. Презрев старинный обычай, запрещающий девушке первой заговорить о своих чувствах, Беатриче открыто признается Орсино в любви. Более того, убедившись, что ее выбор был большой ошибкой, она находит в себе силы отказаться от своей любви, сосредоточить все помыслы на освобождении себя и своих близких из-под гнусной власти Франческо Ченчи. Нелегко далось ей решение пойти против воли преступного отца.

Вначале рушится ее вера в бога. Тщетно ждет Беатриче чуда от неба. «Не может быть, ведь есть же бог на небе?» - в отчаянии восклицает она, видя злодеяния старого графа. После трагической гибели своих братьев Беатриче приходит к выводу, что бог не защитит страдальцев, что «свод небес запачкан кровью». Освобождение этой сильной, волевой натуры от власти религии позволило ей перейти к энергичной борьбе с насильником.

Образ старого Ченчи также имеет символическое значение - это в одно и то же время олицетворение «дикости феодальной» и воплощение «ужасной и позорной власти золота». В течение нескольких десятилетий Ченчи безнаказанно притесняет своих сограждан, творит разбой и насилие. Однако все ему сходит с рук, так как он дает папской казне огромные взятки. Привыкнув видеть в нем верный источник своих доходов, папа сквозь пальцы смотрит на его многочисленные и кровавые преступления.

Благодаря огромной силе, которую ему дают деньги, граф Ченчи «...как палач смеется над обществом, над властью, над законом, найдя закон в кармане у себя...». Вместе с тем золото превратило старого графа в скрягу. Его скупость достигла столь чудовищных размеров, что он утратил всякое человеческое подобие. Он отказывается выдавать скудные гроши на содержание своих младших сыновей, призывая на их головы проклятие за то, что они обратились с жалобой к папе, а когда они трагически погибли при обвале церковного свода, он устраивает пышный бал, на который приглашает знатнейших людей Рима, и открыто выражает свою шумную радость по поводу того, что сыновьям больше «не нужно ни одежды, ни пищи». Ченчи разорил и своего старшего сына Джакомо, незаконно присвоив богатое приданое его жены. Распад и гибель семьи под влиянием «голого чистогана» осмысляется Шелли как величайшая трагедия его времени.

Как всякий скряга, Ченчи смертельно ненавидит своих наследников. Подобно пушкинскому скупому рыцарю, он желал бы скорее унести свои богатства с собой в могилу, чем оставить их «расточителям и мотам». Он клянется предать перед смертью огню все свое достояние - картины, ткани, убранство, дорогие одежды, утварь, золото.

Шелли беспощадно разоблачает коррупцию церкви, бюрократического государственного аппарата, потакающих всем преступлениям богачей, показывает зловещую власть золота, растлевающего души, уничтожающего в человеке все человеческое, разрушающего освященные веками семейные и общественные связи. Передовые демократические круги Англии, Франции, Германии восприняли трагедию Шелли как революционнейшее произведение, направленное против основных устоев собственнического мира, а реакционные правительства Англии и США и по сей день запрещают постановку его трагедии в театрах. В России до Октябрьской революции исполнение трагедии Шелли на сцене тоже было запрещено.

Если «Ченчи» следует отнести к жанру революционно-романтической драмы, то «Карл I» (1822) - историческая драма.