Богоматери»

Как и в других произведениях Гюго, персонажи резко делятся на два лагеря. Легкомысленный, фатоватый аристократ Феб де Шатопер и фанатик Клод Фролло, воплощающие в себе аморализм и жестокость господствующих классов, виновны в гибели Эсмеральды и Квазимодо, людей из народа, исполненных бескорыстного великодушия,

«Собор Парижской богоматери» особо интересен и значителен тем, что, будучи романтическим по стилю и методу, это произведение венчает собой ту борьбу за художественную правду, за объективное воскрешение прошлого, которую вел романтизм прогрессивный, демократический.

Все то, что было характерным для драматургии Гюго, можно обнаружить и в «Соборе Парижской богоматери», поскольку роман этот — произведение той же эпохи, что «Марьон де Лорм», «Кромвель», «Эрнани». В романе наличествуют и преувеличения, и игра контрастами, и поэтизация гротеска, и обилие исключительных мелодраматических положений в сюжете. Сущность образа раскрывается у Гюго не столько на основе развития характера, сколько в противопоставлении другому образу, контрастному уже по самому замыслу писателя.

Особенности исторической эпохи в «Соборе Парижской богоматери», так же как и в драмах, переданы методом контрастных характеристик действующих в романе лиц. Но внутренняя логика романтического искусства Гюго приводит к тому, что и взаимоотношения между резко контрастирующими героями приобретают исключительный, преувеличенный характер, благоприятствующий возникновению тех эффектов, которые принято называть мелодраматическими. Так, Эсмеральда в своей прелести и воздушности противопоставлена мрачному фанатику Клоду Фролло, с одной стороны, и безобразному Квазимодо — с другой. На том же контрасте основаны и взаимоотношения между Эсмеральдой и Фебом. Только противопоставлены здесь не физически прекрасное и физически уродливое, а свет и мрак в другом плане — внутреннем: глубина любви, нежность и тонкость чувства у Эсмеральды — и ничтожность, пошлость фатоватого дворянина Феба.

При всем этом в «Соборе Парижской богоматери» гораздо больше элементов исторического реализма, чем в драмах того же периода. Прежде всего, здесь в значительной мере снята метафизичность противопоставления: добро — зло. «Зло» в романе имеет определенный адрес и достаточно конкретные признаки. Это феодальный порядок. Все неудачи и несчастья героев весьма четко обоснованы условиями и обстоятельствами конкретной исторической действительности. Судьба Квазимодо исключительна по нагромождению ужасного и жестокого, но это ужасное и жестокое обусловлено эпохой и положением Квазимодо. Звонарь Квазимодо символизирует собой исполинскую народную мощь. Несмотря на внешнее уродство, в нем сосредоточена страшная сила, внутреннее величие, моральная правота, он — символ величия народной души, ее гуманных порывов и устремлений.

Клод Фролло — это воплощение средневековья с его мрачным изуверством и аскетизмом, но он уже затронут духом сомнения, увлечен новыми веяниями, возникающими на рубеже двух эпох — Средневековья и Возрождения. Фролло начинает осознавать бесплодность средневековой «науки» и веры, бессмыслицу вечных обетов: «Он разворошил всю таившуюся в глубинах его сердца ненависть, всю злобу и беспристрастным оком врача, который изучает больного, убедился в том, что эта ненависть и эта злоба были ни чем иным как искаженной любовью, что любовь — этот родник всех человеческих добродетелей — в душе священника оборачивается чем-то чудовищным и что человек, созданный так, как он, став священником, становится демоном». Злодеяния Клода Фролло порождены тем искажением человеческой природы, за которое ответственны религиозное мракобесие и извращенный аскетизм средневекового католичества, ответственны властвующие над ним идеологические нормы феодального строя.

В еще большей степени правдивы такие образы, как Феб де Шатопер, король Людовик XI. В обрисовке последнего очень убедительно сочетание жестокости, высокомерия с религиозностью средневекового человека, циничным юмором и политическим произволом. В романе интересны также все массовые сцены — представление мистерии, «Двор чудес», суд над Эсмеральдой, мятеж.

Истинным образцом первого периода развития романтизма, хрестоматийным его примером остается роман Виктора Гюго “Собор Парижской Богоматери”.

В своем произведении Виктор Гюго создал неповторимые романтические образы: Эсмеральда - воплощение гуманности и красоты душевной, Квазимодо, в уродливом теле которого оказывается отзывчивое сердце.

В отличие от героев литературы XVII – XVIII веков, герои Гюго сочетают в себе противоречивые качества. Широко пользуясь романтическим приемом контрастного изображения иногда сознательно преувеличивая, обращаясь к гротеску, писатель создает сложные неоднозначные характеры. Его привлекают гигантские страсти, героические поступки. Он превозносит силу его характера героя, бунтарский, мятежный дух, способность бороться с обстоятельствами. В персонажах, конфликтах, фабуле, пейзаже “Собора Парижской богоматери” восторжествовал романтический принцип отражения жизни— исключительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Мир безудержных страстей, романтических характеров, неожиданностей и случайностей, образ смелого, не пасующего ни перед какими опасностями человека, вот что воспевает Гюго в этих произведениях.

Гюго утверждает, что в мире постоянно происходит борьба между добром и злом. В романе еще более ярко, чем в поэзии Гюго, обозначились поиски новых моральных ценностей, которые писатель находит, как правило, не в стане богачей и власть имущих, а в стане обездоленных и презираемых бедняков. Все лучшие чувства—доброта, чистосердечие, самоотверженная преданность — отданы им подкидышу Квазимодо и цыганке Эсмеральде, которые являются подлинными героями романа, в то время как антиподы, стоящие у кормила светской или духовной власти, подобно королю Людовику XI или тому же архидиакону Фролло, отличаются жестокостью, изуверством, равнодушием к страданиям людей.

Знаменательно, что именно эту—нравственную—идею первого романа Гюго высоко оценил Ф. М. Достоевский. Предлагая “Собор Парижской богоматери” к переводу на русский язык, он писал в предисловии, напечатанном в 1862 году в журнале “Время”, что мыслью этого произведения является “восстановление погибшего человека, задавленного несправедливым гнетом обстоятельств... Эта мысль — оправдание униженных и всеми отверженных парий общества”. “Кому не придет в голову,— писал далее Достоевский,— что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемого средневекового народа... в котором просыпается наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих”.

Романтическое чувство историзма и противоречие между идеалом и действительностью своеобразно преломилось в миропонимании и творчестве Гюго. Жизнь видится ему полной конфликтов и диссонансов, потому что в ней идет постоянная борьба двух вечных нравственных начал— Добра и Зла. И передать эту борьбу призваны кричащие “антитезы” (контрасты)—главный художественный принцип писателя, провозглашенный еще в “Предисловии к “Кромвелю”,—в которых противопоставляются образы прекрасного и безобразного, рисует ли. он картины природы, душу человека или жизнь человечества. В истории бушует стихия Зла, “гротеска”, через все творчество Гюго проходят образы крушения цивилизаций, борьбы народов против кровавых деспотов, картины страданий, бедствий и несправедливости. И все же с годами Гюго все более укреплялся в понимании истории как неукоснительного движения от Зла к Добру, от мрака к свету, от рабства и насилия к справедливости и свободе. Этот исторический оптимизм в отличие от большинства романтиков Гюго унаследовал от просветителей XVIII века.

Июльская революция 1830 года, свергнувшая монархию Бурбонов, нашла в Гюго горячего сторонника. Несомненно, что и в первом значительном романе Гюго “Собор Парижской Богоматери”, начатом в июле 1830 и законченном в феврале 1831 года, также нашла отражение атмосфера общественного подъема, вызванного революцией. Еще в большей степени, чем в драмах Гюго, в “Соборе Парижской Богоматери” нашли воплощение принципы передовой литературы, сформулированные в предисловии к “Кромвелю”. Изложенные автором эстетические принципы- не просто манифест теоретика, но глубоко продуманные и прочувствованные писателем основы творчества.

Роман был задуман в конце 1820-х годов. Возможно, что толчком к замыслу был роман Вальтера Скотта “Квентин Дорвард”, где действие происходит во Франции в ту же эпоху, что и в будущем “Соборе”. Однако молодой автор подошел к своей задаче иначе, чем его знаменитый современник. Еще в статье 1823 года Гюго писал, что “после живописного, но прозаического романа Вальтера Скотта предстоит создать еще другой роман, который будет одновременно и драмой и эпопеей, живописным, но также и поэтическим, наполненным реальностью, но вместе с тем идеальным, правдивым”. Именно это и пытался осуществить автор “Собора Парижской Богоматери”.

Как и в драмах, Гюго обращается в “Соборе Парижской Богоматери” к истории; на этот раз его внимание привлекло позднее французское средневековье, Париж конца XV века. Интерес романтиков к средним векам во многом возник как реакция на классицистическую сосредоточенность на античности. Свою роль здесь играло и желание преодолеть пренебрежительное отношение к средневековью, распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которых это время было царством мрака и невежества, бесполезным в истории поступательного развития человечества. И, наконец, едва ли не главным образом, средние века привлекали романтиков своей необычностью, как противоположность прозе буржуазной жизни, тусклому обыденному существованию. Здесь можно было встретиться, считали романтики, с цельными, большими характерами, сильными страстями, подвигами и мученичеством во имя убеждений. Все это воспринималось еще в ореоле некоей таинственности, связанной с недостаточной изученностью средних веков, которая восполнялась обращением к народным преданиям и легендам, имевшим для писателей-романтиков особое значение. Впоследствии в предисловии к собранию своих исторических поэм “Легенда веков” Гюго парадоксально заявит, что легенда должна быть уравнена в правах с историей: “Род человеческий может быть рассмотрен с двух точек зрения: с исторической и легендарной. Вторая не менее правдива, чем первая. Первая не менее гадательна, чем вторая”. Средневековье и предстает в романе Гюго в виде истории-легенды на фоне мастерски воссозданного исторического колорита.

Основу, сердцевину этой легенды составляет в общем неизменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как на вечное противоборство двух мировых начал - добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы и разные эпохи и привлекает внимание Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известный надысторизм, символичность героев Гюго, вневременной характер его психологизма. Гюго и сам откровенно признавался в том, что история как таковая не интересовала его в романе: “У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описание с известным знанием и известным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояния нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке. Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно в том, что она - произведение, созданное воображением, причудой и фантазией”.

Известно, что для описаний собора и Парижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюго изучил немалый исторический материал и позволил себе блеснуть его знанием, как делал это и в других своих романах. Исследователи средневековья придирчиво проверили “документацию” Гюго и не смогли найти в ней сколько-нибудь серьезных погрешностей, несмотря на то, что писатель не всегда черпал свои сведения из первоисточников.

И тем не менее основное в книге, если пользоваться терминологией Гюго, это “причуда и фантазия”, т. е. то, что целиком было создано его воображением и весьма в малой степени может быть связано с историей. Широчайшую популярность роману обеспечивают поставленные в нем вечные этические проблемы и вымышленные персонажи первого плана, давно уже перешедшие (прежде всего Квазимодо) в разряд литературных типов.

В любой исторической эпохе, сквозь все ее разнообразные противоречия Гюго различает борьбу двух главных нравственных начал. Его герои—и в “Соборе Парижской Богоматери” и еще больше в поздних романах—это не только яркие, живые характеры, социально и исторически окрашенные; их образы перерастают в романтические символы, становятся носителями социальных категорий, отвлеченных понятий, в конечном счете идей Добра и Зла.

В “Соборе Парижской богоматери”, сплошь построенном, на эффектных “антитезах”, отражающих конфликты переходной эпохи, главная антитеза—это мир добра и мир зла. “Зло” в романе конкретизировано – это феодальный порядок и католицизм. Мир угнетенных и мир угнетателей: с одной стороны, королевский замок Бастилия—пристанище кровавого и коварного тирана, дворянский дом Гонделорье—обиталище “изящных и бесчеловечных” дам и кавалеров, с другой—парижские площади и трущобы “Двора чудес”; где живут обездоленные. Драматический конфликт строится не на борьбе королевской власти и феодалов, а на отношениях между народными героями и их угнетателями.

Королевская власть и ее опора, католическая церковь, показаны в романе как враждебная народу сила. Этим определяется образ расчетливо-жестокого короля Людовика XI и образ мрачного изувера архидьякона Клода Фролло.

Внешне блестящее, а на самом деле пустое и бессердечное дворянское общество воплощено в образе капитана Феба де Шатопера, ничтожного фата и грубого солдафона, который только влюбленному взгляду Эсмеральды может казаться рыцарем и героем; как и архидьякон, Феб не способен на бескорыстное и самоотверженное чувство.

Судьба Квазимодо исключительна по нагромождению ужасного и жестокого, но оно (ужасное и жестокое) обусловлено эпохой и положением Квазимодо. Клод Фролло – это воплощение Средневековья с его мрачным изуверством и аскетизмом, но его злодеяния порождены тем искажением человеческой природы, за которую ответственно религиозное мракобесие средневекового католичества. Эсмеральда – опоэтизированная “душа народа”, ее образ почти символичен, но личная трагическая судьба уличной плясуньи – это возможная в данных условиях судьба любой реальной девушки из народа.

Душевное величие и высокая человечность присущи лишь отверженным людям из низов общества, именно они подлинные герои романа. Уличная плясунья Эсмеральда символизирует нравственную красоту народа, глухой и безобразный звонарь Квазимодо—уродливость социальной судьбы угнетенных.

Критика не раз отмечала, что оба персонажа, и Эсмеральда, и Квазимодо являются в романе преследуемыми, бесправными жертвами несправедливого суда, жестоких законов: Эсмеральду пытают, приговаривают к смерти, Квазимодо с лёгкостью отправляют к позорному столбу. В обществе он отверженный, изгой. Но едва наметив мотив социальной оценки действительности (как, кстати, и в изображении короля и народа), романтик Гюго сосредотачивает внимание на другом. Его интересует столкновение нравственных принципов, извечных полярных сил: добра и зла, самоотверженности и эгоизма, прекрасного и уродливого.

Выражая сочувствие к “страждущим и обездоленным”, Гюго был полон глубокой веры в прогресс человечества, в конечную победу добра над злом, в торжество гуманистического начала, которое одолеет мировое зло и утвердит в мире согласие и справедливость.