Эмотивность как метод постижения смысла художественного текста: вербальное и невербальное

Несмотря на то, что проблема понимания является одной из фундаментальных проблем гуманитарного знания, устойчивый стереотип относительно того, что «способность понимать вещи» развивается сама собой и вследствие этого не требует для своего развития специальных условий, по-прежнему существует. Между тем давно доказано, что понимание как исходный феномен мышления актуализируется только тогда, когда у человека «появляется потребность что-то понять» [Рубинштейн, 1946, с. 289]. Рождаясь в ситуации непонимания, понимание уподобляется творческому акту: понять – значит создать.

Позиционируя понимание как деятельность смыслообразующего сознания, мы рассматриваем данный процесс на уровне взаимодействия рационального (объективного) и эмоционального (субъективного) типов мышления, обеспечивающего переход смысла в значение и обратно. При этом неотъемлемой составляющей такого перехода оказывается феномен эмотивности. Согласно В.В. Шаховскому, в общем виде суть концепции эмоций может быть представлена следующим образом: есть мир (объект), есть человек (субъект), способный отражать этот мир. Однако, будучи языковой личностью, человек отражает не механически все подряд, а пристрастно и здесь именно эмоции выступают в качестве посредника между миром и его отражением в языке человека. Выражая значение объектов мира как для говорящего, так и для слушающего, эмоции воспроизводят в сознании человека его эмоциональное отношение к действительности. Несмотря на то, что такое эмоциональное отношение является субъективным, оно, тем не менее, социально осознанно, а потому более или менее типизировано. Так эмоции проникают в слова, закрепляются в них, а при необходимости – манифестируются, демонстрируются, выражаются и опознаются с помощью слов-эмотивов [Шаховский, 1995]. Будучи напрямую связана с локусом оценки, эмотивность рассматривается с позиции ценностного континуума языка.

На первый взгляд, представленный подход противоречит выводу, к которому приходит Г.И. Богин, неоднократно подчеркивая, что «если переживание является лишь компонентом «настроения», не направленного ни на что, то мы имеем не смысл, а эмотивное состояние» [Богин, 1993, с. 29]. Однако в данном случае, на наш взгляд, имеет место, скорее, несовпадение терминологического аппарата. Если Г.И. Богин понимает под эмотивностью «неинтенциональное состояние», то концепция эмотивности В.И. Шаховского, по сути, оказывается значимой в процессе постижения смысла художественного текста именно в опоре на безусловное доминирование интенциональности (направленной рефлексии) над собственно эмоциональностью. Более того, поскольку феномен эмотивности обнаруживает свою одновременную принадлежность как к значению, так и к смыслу, опознаваемому на уровне «значения для меня» (А. Н. Леонтьев), всякий текст культуры «действует на нас не только своей упорядоченностью, но в гораздо большей мере своим аффективно-волевым и эмоциональным содержанием» [Лосев, 1982, с. 227]. Речь в данном случае идет о том, что «структура вовсе не есть только логическое построение частей, она является также и нашим аффективным устроением, нашим эмоционально-волевым состоянием, тем или иным характером наших переживаний вообще» [Там же].

Выступая в качестве единиц переживания, организующих художественный текст, слова-эмотивы выполняют функцию сигналов, стимулирующих мыследеятельность субъекта интерпретации в процессе восприятия художественного произведения. При этом если феномен эмотивности вбирает в себя, с одной стороны, понятие дискретности, которое определяет характер языкового кода, с другой – понятие континуальности, которое определяет характер взаимоотношений невербальных элементов системы (Р. Павиленис), то и эмотивные сигналы текста с неизбежностью несут на себе отпечаток своей принадлежности к полю прерывных и непрерывных точек. К числу прерывных сигналов текста относятся такие актуальные эмотивы, как эмотивы-аффективы, лексические эмотивы и эмотивы-коннотативы, к числу непрерывных сигналов текста – эмотивный потенциал слова. Если эмоциональные междометия и инвективы, равно как и эмотивное значение и эмотивная коннотация по причине своей принадлежности к средствам прямой номинации присутствуют в тексте в качестве актуальных сигналов, то эмотивный потенциал выступает в качестве виртуального сигнала.

Проецируя концепцию лингвистики эмоций на область музыкального творчества, обратим внимание на тот факт, что всякий музыкальный текст, функционирующий как на уровне моноискусства, так и являющийся частью некоего синтетического целого (балет, кинематограф, театральная постановка) наряду с вербальным текстом несет в себе одновременно и актуальные эмотивы, и эмотивы потенциальные. Подобное положение дел обусловлено уникальной, фиксируемой в ряде средств выразительности способности музыки воссоздавать внутреннюю структуру эмоции [Теплов, 1985], неслучайно музыка, согласно А.Ф. Лосеву, есть «копия переживания» [Лосев, 1995, с. 473].

Механизм возникновения такой структуры действует по схеме нервной или, как ее еще называют, рефлекторной дуги – совокупности нервных образований, участвующих в реакции организма на раздражение рецепторов. Соответственно процессы, протекающие в организме человека как безотносительно искусства, так и посредством музыкального воздействия оказываются тождественными с той лишь оговоркой, что музыка приводит их в состояние бόльшей активности. Что же касается столь важного для нас пласта звучащей ткани, который выступает в качестве носителя смысловой составляющей музыки как вида искусства, то он присутствует «в физической, материальной, объективно существующей структуре лишь как предпосылка, как общезначимая возможность…» [Цит. по: Орлов, 1976, с. 184][9]. Реализацию последней в сознании языковой личности мы напрямую связываем с категорией эмотивности.

По аналогии с вербальной художественной речью к числу невербальных актуальных эмотивов мы относим все те параметры звучащей ткани, которые обуславливают аналитическую форму музыкального произведения. В музыкально-языковом аспекте эта форма представлена «системой исторических грамматик (лад, гармония, метр, масштабно-тематические структуры, принципы мотивно-тематического и композиционного развития) и множеством их элементов – интервалов, звукорядов, аккордов, функциональных оборотов, каденций, устойчивых и неустойчивых типов изложения» [Медушевский, 1993, с. 49], посредством которых «музыка говорит сама за себя… Это – факт самоубедительности музыки и факт оценки, неотъемлемой от цельного <ее> восприятия…» [Лосев, 1995, с. 458].

В свою очередь, виртуальные эмотивы мы склонны соотносить с интонационной формой музыкального произведения. В музыкально-языковом аспекте эта форма являет собой «энциклопедию мирочувствия». Обусловливая строение интонационной формы мотивированностью от смысла к звуку и от предощущаемой протоинтонации к реальной, объективируемой аналитическими средствами, В.В. Медушевский главным в процессе постижения смысла художественного текста видит выход на «генеральную интонацию (протоинтонация), которая впитала в себя опыт всех видов человеческого общения. «В числе ассимилированных ею жизненных и художественных источников выразительности – речь в разнообразии ее жанров, манера двигаться, неповторимая в каждую эпоху и у разных людей, танец, театр, литература, кинематограф… Несметные смысловые сокровища!» [Медушевский, 1993, с. 15]. Более того, неизменность аналитической стороны музыкальной формы, которая «семантически и конструктивно встраивается в интонационную, увеличивает вариативность последней еще на много порядков» [Там же. С. 23].

Специально заметим, что подобное положение дел является гарантом того, что процесс мыследеятельности, актуализируемый посредством музыкального вида искусства, также являет собой взаимодействие рационального (объективного) и эмоционального (субъективного) типов мышления, обеспечивая переход смысла в значение и обратно. При этом направленность мысли от значения к «значению для меня» (А.Н. Леонтьев) нередко приводит к тому, что процесс интерпретации оборачивается опытом реинтерпретации. Речь в данном случае идет о тотальном переосмыслении первоисточника, в рамках которого прежние представления о каком-либо классическом образце претерпевают неизбежную трансформацию, несмотря на то, что сам первоисточник остается без изменения [Волкова, 2009].

Принимая во внимание тот факт, согласно которому выход на протоинтонационную форму музыкального произведения оказывается возможным только на основе интонационной субъективности воспринимающего субъекта, сфокусируем свой научный интерес на художественном фильме А. Тарковского «Ностальгия»[10]. В данном случае нас интересует тот его фрагмент, в котором режиссер актуализирует хоровой финал Девятой симфонии Л. ван Бетховена, созданный на текст оды «К радости» Ф. Шиллера. Обращение к этой музыкальной составляющей художественного целого обусловлено следующим обстоятельством. Дело в том, что в процессе анализа «Ностальгии» столь авторитетными исследователями творчества А. Тарковского, к коим мы причисляем М. Туровскую и С. Сальвестроне, осмысление обозначенного фрагмента страдает, на наш взгляд, неполнотой и ущербностью. Представляется, что рассмотрение финала «Ностальгии» с позиции реинтерпретации позволит расставить верные акценты.

Остановимся на кратком содержании кинотекста.

Герой фильма – Андрей Горчаков, писатель из России – обретает себя далеко за пределами отечества в случайном знакомстве с Доменико – сумасшедшим итальянцем. По мнению обывателей, его безумие началось с того, что, пытаясь уберечь близких от предрекаемого Откровением мирового пожара, он запер свою семью на долгих семь лет, лишив жену и детей солнечного света. Как будто бы догадываясь о мотивах этого поступка, герой Янковского упрекает себя в том, что и он сам вследствие малодушия и постоянного страха как перед настоящим, так и перед будущим откровенно бездействовал, не сумев собрать силы для совершения чего-то одинаково важного как для себя, так и для всех остальных. В итоге каждый из них – и русский, и итальянец – делает свой выбор. Доменико сгорает на площади перед толпой равнодушных зевак, призывая человечество к любви под музыку финала Девятой симфонии Бетховена. Андрей теряет последние силы, продвигаясь от одного края обезвоженного бассейна к другому с горящей свечой в руке. Ее пламя так невелико и так трепетно нежно, что гаснет при малейшем дуновении ветерка, отчего Андрею приходится трижды начинать путь заново. Приближение к заветной цели происходит под звуки «Реквиема» Верди.

Вот как развязку двух судеб, словно аккомпанирующих друг другу в параллельном монтаже, описывает М. Туровская в посвященной творчеству режиссера работе «7 ½ или фильмы Андрея Тарковского»: «Доменико проповедует на Капитолийском холме. Мизансцена упрощена до предела. Несколько фигур разместились неподвижно и фронтально на широкой лестнице. На лицах – печать слабости, тупости, душевной болезни.

У колонны привязана собака Доменико; сам он говорит, взгромоздившись на круп конной статуи Марка Аврелия (тоже отсылка – не только к месту, но и к философии). Он обращает страстный призыв больных к здоровым (мотив, в современном искусстве распространенный): “Что это за мир, если сумасшедшие взывают к вам, – стыдитесь!” Он призывает тащить свою душу вперед, как простыню. Но безумный Доменико знает тщету словесного призыва. Он дает команду: “Музыка!” – и один из сумасшедших подтаскивает к Марку Аврелию блестящую канистру. Неловко, не слишком споро Доменико обливается бензином. Ему подают зажигалку, но она барахлит, не желает зажигаться в неумелых руках. Никто не мог бы разрушить ореол пророческого, вернуть акт самосожжения к набору прозаичных, некрасивых и к тому же плохо удающихся физических действий так радикально, как Тарковский.

Зажигалка старая, неисправная, ею приходится долго чиркать, одежда Доменико не желает загораться, а когда загорается наконец, то факела все равно не получается: она горит только сзади, нескладно и мучительно. Жалобно воет и рвется на привязи пес, включается наконец на полную мощность вердиевский «Реквием» [11], но сумасшедшие остаются безучастны, лишь один падает у копыт статуи в эпилептическом припадке, да Евгения бежит вверх по ступеням. Доменико с мучительным воплем срывается с Марка Аврелия и наконец испускает дух, упав на камни и застыв в позе распятия… А в это время Андрей приезжает в Банья Виньони и, остановив машину, бросается к бассейну.

Известна взаимозависимость пространства и времени в кино. Одновременность событий в реальности на экране выражается временнόй последовательностью. Римская проповедь Доменико сменяется несением свечи в Банья Виньони. Собачье повизгивание, переходящее в вой, соединяет оба эпизода в единое звуковое пространство. Крестный путь Андрея обставлен столь же прозаически, как нагорная проповедь Доменико, и также лишен катарсиса. Из бассейна уже спустили воду: на парапете стоят выловленные из жижи, покрытые известью предметы. Андрею предстоит нести свой огонь не столько через воду, сколько через жидкую грязь.

Но простое вроде бы это дело оборачивается для Андрея Голгофой… Янковский разрушает «библейский комплекс» несения свечи бытовым поведением. У его героя вполне по-житейски ноет сердце, так что приходится принимать валидол. В первый раз предприятие кажется ему не столько уж тяжким: он зажигает свечу и, коснувшись рукой края бассейна, пускается в путь, но свеча, помигав, гаснет; огорчившись, он возвращается к началу и снова, затеплив огарок, касается рукой края. Оказывается, несение свечи требует внимания: он загораживает ее полой пальто, под ногами хлюпает, звенит; оказывается, несение свечи требует сосредоточенности: он загораживает ее спиной, идет осторожно, медленно; в волосах уже не прядь, а целый веер седины. Увы, свеча снова гаснет; вздыхая, он плетется обратно, обо что-то спотыкаясь, чуть не падает и снова достает зажигалку…

Эпизод тянется долго, камера не отрывается от Андрея, и постепенно зритель как бы втягивается в воронку этого медленного движения. Теперь несение свечи – уже самоотдача, он оберегает ее не только полой пальто, – собой, всем своим существом; жалостный собачий вой доносится издалека; обессилев, он притуляется на мгновение, заслоняя огонь ладонями. Наконец руки прилепляют огарок к краю бассейна и… всплеск падения, крики, все бегут, выскакивает переводчик из машины…

В неподвижном черно-белом кадре – скромный русский пейзаж, охваченный каменными сводами обезглавленного романского храма; у малого зеркала воды – не озерца даже, скорее, лужи – сидит Андрей и с ним собака; медленно кружатся снежинки, снова бабий голос начинает причитание, слышен жалостный собачий вой по покойнику, идет титр: “Памяти моей матери. А. Тарковский”» [Туровская, 1991, с. 168–169].

Сразу же отметим, что подчеркиваемая Туровской тождественность ситуаций, которые переживают Доменико и Горчаков – «крестный путь Андрея обставлен столь же прозаически, как нагорная проповедь Доменико, и также лишен катарсиса», – никак не просматривается, что вполне объяснимо. Во-первых, ситуация с Доменико отличается некой искусственностью всего происходящего. О нарочитой зрелищности как неотъемлемой части самосожжения героя «говорит» и грим на лице одного из участников действа, и значительность декораций, в качестве которых выступает римская площадь и статуя Марка Аврелия, а также застывшие фигуры людей, напоминающих исправно выполняющих свои роли статистов. Напротив, «шествие на Голгофу» Горчакова начисто лишено театральности. Именно то, что Туровская называет «бытовым поведением», выступает, на наш взгляд, знаком бытийности, ибо являет собой вполне осознанный поступок. Несмотря на боль в груди, Горчаков добровольно решает выполнить данное Доменику обещание, нисколько при этом не рассчитывая на одобрение и/или неодобрение зрителей. Другими словами, то, что в случае с Доменико претендует на публичность и массовость, оказывается для окружающих всего лишь жестокой правдой (читай прозой) жизни, трагическими реалиями современного мира. Как пишет Сальвестроне, подобный поступок имел прецедент в «Персоне» Бергмана (1966) – одного из любимых фильмов Тарковского. «В произведении Бергмана героиня Элизабет в ужасе смотрит по телевизору репортаж из Вьетнама, в котором буддийские священнослужители сжигают себя и ожидают смерть в положении сосредоточенной, спокойной неподвижности. Сцена сопровождается поверхностным комментарием диктора:

“Фанатизм побуждает многих монахов предавать себя огню на улицах и площадях. Они уверены, что этим действием неслыханной жестокости привлекут внимание мировой общественности к борьбе, которую они ведут… Безусловно, нельзя остаться бесчувственным перед таким ужасающим зрелищем… западным людям трудно понять до конца душу этих людей, так стоически выбирающих смерть”» [Сальвестроне, 2007, с. 175]. Напротив, случай с Горчаковым в подтексте актуализирует прежде уже звучавшие в фильме строки стихотворения Арсения Тарковского, отца поэта, вследствие чего финальные кадры насквозь пронизаны поэзией.

Во-вторых, тот факт, что Доменико реализует свою идею, проповедуя верхом на коне, а Горчаков в полном безмолвии идет по грязи, свидетельствует о гордыне одного и о смирении другого. Не потому ли несение свечи через бассейн оказывается для Доменико недостижимой мечтой, что он пытается проделать это непременно на глазах окружающих его людей, которые, в свою очередь, всякий раз останавливали безумца? Наконец, если акт самосожжения Доменико действительно не приводит к катарсису, то смерть Горчакова воспринимается нами как метафора достигнутой им гармонии с собой и миром. Неслучайно режиссер избавляет зрителя от необходимости видеть распростертое тело Андрея, заменяя этот визуальный образ на слуховой: о том, что звук падения связан с гибелью Горчакова мы догадываемся благодаря звучащему в этот момент «Реквиему» Верди. Более того, едва разобравшись в том, что произошло, не успев по-настоящему осознать смерть главного героя, мы уже видим его сидящим у воды, с умиротворенным выражением лица, вследствие чего тяжелое чувство утраты сменяет светлая печаль. Поскольку же к моменту завершения пути седая прядь на голове Горчакова становится еще более заметной, мы принимаем его избранничество с мыслью о том, что герой обрел покой[12].

Теперь остановимся на фрагментах книги С. Сальвестроне «Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная культура». В частности, говоря о посещении Горчаковым жилища Доменико, автор пишет: «Одинокий Доменико [13], отвергнутый обществом, произносит крайне мало слов. Он встречает гостя музыкой. «Ода к радости», которая становится его голосом, выражает его любовь и его мировосприятие. Финал симфонии Бетховена слышится в завершающей сцене «Сталкера». В течение нескольких минут вновь звучит и здесь. Языком музыки и словами хора прославляется единство вселенной, «божественная радость», наполняющая каждое существо, и восприятие присутствия Создателя и его любви ко вселенной.

Слушая первые торжественные и захватывающие ноты, усиливающие атмосферу духовности и гармонии, в которую он погружен, Горчаков смотрит на себя в висящее на стене зеркало, как будто ищет подтверждения новой личности, рождающейся в нем. В этот момент герой как будто лишен кожи и крайне чувствителен. Его сильно затрагивает то, что он слышит и видит, как будто он получил ряд новых откровений. Облокотившись на зеркало, отражающее его профиль, он продолжает слушать сосредоточенно с глазами, опущенными ниц, с видом человека, который хочет впитать до последней капли то, что до этого было для него лишь неясным и мучительным желанием» [Сальвестроне, 2007, с. 155–157]. Суть этой встречи, сопровождаемой музыкой Бетховена, заключается, согласно Сальвестроне, в следующем: встреча «постепенно приводит Горчакова к отождествлению себя со своим скромным учителем, до момента, когда он становится одним с ним и с его миссией» [Сальвестроне, 2007, с. 157]. Как пишет автор, состояние Доменико, – это состояние человека, «уже освободившегося от всего несущественного. В конце таким же будет и состояние главного героя, который проходит через экзистенциальный кризис. После трудностей и отчаяния предыдущих дней, переживаемое в доме Доменико позволяет Горчакову насладиться временным раем, почувствовать красоту бытия, проявляющуюся в гармонии музыки Бетховена, в словах «Оды к радости» и в энергии жизни, которую он улавливает сквозь открытое окно пустой комнаты.

Пока затихает музыка Бетховена, Горчаков смотрит на серую облупленную стену, которая превращается в более темное пятно. Из постепенно рассеивающегося сумрака вырисовывается черно-белая фотография куклы без глаз с трещиной на груди. Создаваемое ею впечатление резко контрастирует с измерением, до которого мы возвысились, слушая музыку.

Тарковский часто повторяет, особенно в последних работах, написанных на Западе, что современный мир не способен видеть. В данном эпизоде эта слепота материализована в образе изуродованной игрушки с лицом грустного ребенка, который смотрит на мир пустыми глазами. Этот образ тем более тревожен, что представляет собой не взрослого и даже не человеческое существо, а предмет – непременный участник детских игр. Он напоминает зрителям о хрупкости, незащищенности детей, которых взрослые могут ранить, сделать слепыми, изуродовать» [Сальвестроне, 2007, с. 161].

На наш взгляд, образ изуродованной куклы в жилище Доменико, как и облупленная стена, и убогость обстановки, мало соответствуют «врéменному раю». Однако, если допустить подобную мысль, то обновление Горчакова вызвано не только общением с Доменико и музыкой Бетховена, но и, в не меньшей степени, созерцанием водных потоков от хлынувшего с небес ливня. Просачиваясь сквозь ветхие крышу и стены, попадая в оконные проемы без стекол, дождевая вода словно смывает все то незначительное, мелкое, что тревожило Андрея.

Что же касается испорченной детской игрушки – куклы с зияющими пустотой глазницами, – то она, на наш взгляд, символизирует самого сумасшедшего итальянца, «слепота» которого заключается в неспособности прозреть, т.е. неспособности к духовному видению. Данная точка зрения тем более представляется верной, что сам режиссер называет Доменико «детским максималистом». Его самоубийство Тарковский считает «крайним чудовищно … поступком», цель которого – «продемонстрировать людям бескорыстие в безумной надежде, что они прислушаются к его последнему крику предостережения» [Тарковский, 2002, с. 326–327]. Именно в безумности надежды пробудить криком отчаяния и боли толпу, возомнив себя мессией, и заключается, по всей видимости, духовная незрелость Доменико.

Несмотря на то, что Сальвестроне довольно точно передает ощущение от финального эпизода, связанного с Доменико, называя действие героя нелепым[14], она, тем не менее, ссылается на слова Тарковского, написанные им в Дневнике в 1970 году, т.е. за 13 лет до создания «Ностальгии». «Величие современного человека, – убежден режиссер, – состоит в протесте. Слава тому, кто из протеста поджигает себя перед тупой, лишенной глаз толпой… тому, кто протестует на площадях… нужно осознать подверженность тленности нашей плоти во имя будущего, во имя бессмертия… Если человечество способно на это, тогда не все потеряно, еще есть шанс» [Цит. по: Сальвестроне, 2007, с. 44]. Пожалуй, именно тот факт, что со времени написания этих строк до выхода фильма в прокат прошло тринадцать лет, позволяет предположить, что в процессе работы над картиной Тарковский пересматривал некоторые свои взгляды на жизнь, ибо «человечество слишком много страдало, и восприимчивость к страданиям в нем слегка атрофировалась …» [Там же. С. 44].

В поисках ответа на вопрос, кто из критиков ближе к истине, необходимо вспомнить следующее. По сути, ода «К радости» Ф. Шиллера имеет прямое отношение к библейской традиции, которая нашла свое воплощение в поэтическом творчестве[15]. Пожалуй, тот факт, что в центре фрагментов оды оказываются такие речевые обороты, как «райский дух»; «светлый храм»; «Бог, в любви пресуществленный»; «видеть Бога херувиму»; «Выше огненных созвездий, / Братья, есть блаженный мир, / Претерпи, кто слаб и сир, – / Там награда и возмездье»; «Прочь и распри и угрозы! / Не считай врагу обид! / Пусть его не душат слезы / И печаль не тяготит»; «Выше, чаша круговая! / Духу света этот тост!»; «Вознесем Ему хваленья / С хором ангелов и звезд!»; «Братья, в тесный круг сомкнитесь/ И над чашею с вином / Слово соблюдать во всем / Звездным Судией клянитесь!», позволяет провести прямые аналогии между текстом Священного писания и произведением Шиллера. Тем не менее, в ряде работ как музыковедческого толка, так и весьма далеких от сферы искусства не раз высказывалась мысль о том, что в финале Девятой симфонии Бетховен воспел не радость, а свободу.

В частности, известны слова Антона Рубинштейна, который считал оду «К радости» одой «К свободе». Подтверждая свою точку зрения слухами о том, что Шиллер по требованию цензуры должен был заменить слово «свобода» словом «радость», и что Бетховен это знал, Рубинштейн для аргументации представленной позиции приводил следующие доводы. Радость не приобретается, она приходит, а вот свобода должна быть приобретена. Неслучайно тема у Бетховена начинается пианиссимо в басах, проходит сквозь множество вариаций, чтобы, наконец, прозвучать триумфально. Более того, столь серьезный характер этой темы обусловлен, по мнению Рубинштейна, именно тем, что свобода есть весьма серьезная вещь.

Для сравнения приведем слова из энциклопедического словаря, согласно которому ода «К радости» Ф. Шиллера – «гимн грядущей свободе и братству людей» [Шиллер], а также строки из заметки М. Садовской. «В 1972 г., – пишет журналистка, – Совет Европы принял мелодию «Оды к радости» как свой гимн. Герберта фон Караяна попросили написать три инструментальные аранжировки – для соло на фортепиано, для духовых инструментов и для симфонического оркестра.

В 1985 г. главы стран Европейского сообщества также утвердили эту мелодию, и сейчас она является официальным гимном ЕС. При этом национальные гимны стран – членов ЕС не упразднены. Несмотря на то, что мелодия «Оды к радости» была написана на стихи Ф. Шиллера, европейские структуры приняли гимн без текста. Считается, что если бы он исполнялся на немецком или каком-либо другом языке, это было бы ущемлением прав остальных членов Европейского сообщества. Официальный сайт Европейской комиссии говорит, что и без слов этот гимн отражает идеалы свободы, мира и солидарности, которые отстаивает Европа» [Садовская].

Какой из возможных смыслов оды актуализируют в своем творчестве Бетховен и Тарковский?

Возвращаясь к кинотексту, обратим внимание на следующие моменты. На стене заброшенного жилища итальянца мы видим формулу: 1+1=1. Веруя в то, что окружающие его люди способны стать единым целым в своем стремлении к свету подобно тому как одна капля, соединяясь с другой, дает не две абсолютно разные капли, но одну, только значительно больше предыдущих, Доменико надеется достучаться до сердца человечества конвульсиями сгорающей в огне плоти. Однако, как это издавна повелось, «народ безмолвствует». Когда же лента магнитофона, из которого сквозь усилители несется мощь бетховенской музыки, «зажевывается», мы понимаем, что у этого ужасающего действа есть свой дирижер, маскирующийся под эпилептика.

В итоге трагедия оборачивается фарсом, и только отчаянные завывания пса Доменико холодят кровь при мысли о безнадежности всей этой затеи: 1+1=1! Что же касается Андрея, земная жизнь которого угасает в то самое мгновение, когда пламя свечи набирает силу, то место его гибели – имеется в виду Италия – проецируется режиссером на место его физического рождения – далекую отчизну. Тот факт, что в глухой российской глубинке в небольшом озерце отражается свет, проникающий сквозь сводчатые арки итальянских развалин, а на берегу озера сидит на фоне отчего дома главный герой картины, говорит о следующем. Духовное возрождение Андрея состоялось.

Пройдя свой путь до конца с мыслями о других, он сумел остаться никому не заметным странником. Поскольку в контексте фильма Доменико выступает alter ego Андрея Горчакова, можно предположить, что каждый из героев несет в себе один из возможных смыслов оды. Неслучайно тогда, когда пребывающий в постоянной тоске Горчаков, обособившись от социума, обретает в итоге свой мир, а с ним и тихую радость, сгорающий на глазах равнодушной толпы с мечтой о едином для всех спасении Доменико получает свободу от самого себя, от своих страданий. Чтобы убедиться в правомерности подобного предположения, обратимся к истории.

Известно, что идея Девятой симфонии была задумана еще в 1793 году. Именно тогда профессор Боннского университета Б. Фишених писал Шарлотте Шиллер (жене поэта): «Один здешний молодой человек, чей музыкальный талант вызывает единодушный восторг, и от которого можно ждать чего-нибудь великого – ибо, насколько я его знаю, он весь устремлен к возвышенному.., намерен положить на музыку оду «К радости» Шиллера – строфу за строфой» [Цит. по: Адорно]. Однако тогда этот замысел не был осуществлен. Лишь в 1822 году Бетховен приступил к реализации этой идеи параллельно с Торжественной мессой (Missa solemnis). Упоминание последней в данном контексте не случайно. Имеется в виду тот факт, что собственно реквием является разновидностью мессы (messa pro defunctis – месса о мертвых). Его структура отличается от Мissa solemnis, с одной стороны, отсутствием «Gloria» и «Credo», с другой – заменой аллилуйи трактусом с секвенцией Dies irae. Соответственно, в контексте фильма логичнее было бы наряду с финалом Девятой симфонии обратиться к Торжественной мессе, звучание которой стало бы, на наш взгляд, не менее убедительным, чем звуки вердиевского Реквиема.

Попробуем предположить, что выбор режиссера в пользу музыки Верди был связан исключительно с тем, что Тарковский недостаточно знал творчество Бетховена. Действительно, несмотря на то, что именно Мессу, работа над которой была завершена за год до окончания Девятой симфонии, композитор называл своим самым удачным творением, при жизни Бетховена это произведение исполнялось всего дважды: в 1824 г. в Вене вместе с Девятой симфонией, не полностью, и в том же году полностью в Петербурге. До начала 60-х годов были отдельные исполнения, не оставившие в истории музыкального искусства значительного следа. Свое современное значение Месса обрела лишь более чем через 30 лет после смерти Бетховена. (В скобках заметим, что время от возникновения замысла Девятой симфонии до его воплощения также длилось более 30 лет!) Существуют ли тому объективные причины?

По мнению Г. Кречмара, трудность восприятия Мессы обусловлена богатством коротких музыкальных образов, которые слушателю необходимо привести в единство. Именно в этом солидарен с Г. Кречмаром и Т. Адорно. Однако, признавая за этой особенностью бетховенской Мессы действительно вызывающий отчуждение симптом, Адорно приходит к иной мысли. С точки зрения исследователя, культурные стереотипы, сложившиеся у слушательской аудитории, приводят к тому, что, как правило, Мессу воспринимают подобно большим бетховенским симфониям: «ежеминутно концентрированно, представляя себе все предшествующее», что способствует возникновению единства, однако в Мессе это совсем другое единство, отличное от «продуктивного воображения» в Eroica (Героическая симфония. – П.В.) и в Девятой симфонии» [Адорно]. Более того, Т. Адорно не считает преступлением сомневаться в том, может ли вообще это единство быть понятым. Что здесь имеется в виду?

Если музыка симфонии способна оказывать мощное эмоциональное воздействие, потрясая и приводя в восторг публику, в едином порыве готовую последовать призыву «Обнимитесь, миллионы!», то научить молитве ей вряд ли под силу. Напротив, именно по поводу исполнения Missa solemnis, посвященного Всемирному Дню молодежи, папой Бенедиктом XVI были произнесены следующие слова: «Слова молитвы человека становятся путями борьбы за Бога, путями, ведущими его к любви к Богу и к другим людям». В этом смысле Missa solemnis является «вечно новым трогательным свидетельством веры, ищущей Бога, веры, которая неотступно следует за Ним и через молитву веков вновь и вновь достигает Его» [Религия и СМИ].

Далее, если в Девятой симфонии, по мысли Вагнера, «инструменты передают изначальные звуки мироздания и природы; то, что они выражают, нельзя точно определить, нельзя ясно установить их характер, ибо они передают изначальные чувства, как они возникали из хаоса первозданного мира, возможно, еще до появления человека, который мог бы принять эти чувства в свое сердце», то «человеческий голос выражает человеческое сердце и его замкнутое индивидуальное чувство, что с неизбежностью ограничивает его характер. Соответственно, центральная задача, которая стояла перед Бетховеном – соединить эти два элемента и слить их воедино» [Вагнер, 1978, с. 103]. Другими словами, Вагнер говорит о необходимости «необузданным, изначальным, беспредельным чувствам, которые передают инструменты, противопоставить ясные, определенные ощущения человеческого сердца, которые передает человеческий голос. Присоединение этого второго элемента окажет благотворное и смягчающее воздействие на борьбу изначальных чувств, введет их поток в определенное общее русло, а человеческое сердце, восприняв эти изначальные ощущения, станет шире и сильней и обретет способность осознать в себе божественную сущность, до того жившую в нем как смутное предчувствие высшего существа» [Вагнер, 1978, с. 103].

Напротив, как пишет Т. Адорно, «загадочный образ Missa solemnis состоит в противоречии между архаизирующим характером, безжалостно жертвующим бетховенскими достижениями, и человеческим тоном, как будто смеющимся над архаическими средствами. Эту загадочность, соединение идеи человечности с выражением мрачного страха, можно, пожалуй, объяснить тем, что в самой Мессе уже ощущается некое табу, определяющее ее рецепцию: табу негативности существования, которое можно вывести только из отчаянной воли Бетховена, направленной на спасение». При этом собственно идея человеческого утверждается в Мессе, «как у позднего Гёте, только посредством судорожного отрицания мифической бездны» [Адорно].

Религиозность Мессы, по мысли Т. Адорно, не есть ни вера того, кто нашел успокоение в религии, ни мировая религия, столь идеалистическая по своей сущности, что она в вере не требует от субъекта ничего. «Месса задает в своем эстетическом образе вопрос, что и как может быть без обмана сказано в музыке об Абсолютном, и следствием этого становится та скованность, которая ее отчуждает и делает трудно понимаемой. Происходит это, вероятно, потому, что на поставленный здесь Бетховеном вопрос и в музыке не может быть дан убедительный ответ. Субъект в его конечности остается изгнанным; объективный космос невозможно больше представлять себе как имеющий определенные обязательства…» [Адорно]. Именно поэтому, будучи предельно аскетичной, музыка Мессы являет собой полную противоположность присущей Девятой симфонии чувственной явленности; это наполненное сакральным смыслом произведение равно дистанцировано как от субъективной динамики, так и от выразительности.

При этом, по свидетельству Т. Адорно, гуманистический аспект Мессы просматривается актуализируемой в Agnus Dei (Агнец божий)просьбе о внутреннем и внешнем мире, которую Бетховен выразил в словах, служащих эпиграфом к Мессе. Более того, как верно подметил исследователь, «Месса также по-своему жертвует идеей синтеза и властно закрывает субъекту, который уже не защищен объективностью формы, но и создать ее целостной сам не может, доступ к музыке. За свою человеческую всеобщность она готова заплатить молчанием, быть может, даже покорностью отдельной души» [Адорно]. По сути, мы имеем все основания предположить, что созданные Бетховеном практически в одно время Девятая симфония и Missa solemnis несут на себе печать тех духовных исканий композитора, носителями которых стали у Тарковского писатель из России и сумасшедший итальянец, пытающиеся каждый по-своему преодолеть трагический разлад между внутренним и внешним. По-видимому, как для композитора, так и для режиссера в какой-то момент жизни единство субъективного и объективного оказалось неприемлемым.

В случае с Бетховеном имеются в виду сомнения в гармоничности симфонического творчества, тотальности, проистекающей из движения всего единичного, т.е. всего того, что и придает подлинность его произведениям среднего периода. Как пишет Адорно, «он усматривает в классике классицизм, восстает против положительного, некритически утверждающего бытие в идее классического симфонизма, против того, что Георгиадес в своей работе о финале симфонии «Юпитер» назвал торжественным». И, далее: «Вероятно, Бетховен ощущал неистинность в высших притязаниях классической музыки, ощущал то, что воплощение противоположного движения всего единичного, которое в этом воплощении гибнет, и есть сама позитивность. В этот момент он поднялся над буржуазным духом, высшим музыкальным выражением которого является его собственное творчество» [Адорно].

В случае с Тарковским – его уверенность в том, что искусство являет собой молитву, которая рассматривается как один из самых сокровеннейших моментов в жизни человека, исключающий какую бы то ни было публичность. Именно вследствие такого отношения к искусству способность уподобляться Творцу с неизбежностью оборачивается даром, в том числе даром для всех, ибо от Бога только спасение, от Него радость. В этом контексте жизнь Андрея Горчакова есть не что иное, как долгий и томительный путь к себе. Здесь горящая свеча есть метафора человеческой души, вместилища света, одарить которым можно лишь при условии величайшего напряжения всех сил, а значит, добровольного отказа от своей субъективности. Именно об этом – поэтические строки Арсения Тарковского:

Меркнет зрения – сила моя,

Два незримых алмазных копья;

Глохнет слух, полный давнего грома

И дыхания отчего дома;

Жестких мышц ослабели узлы,

Как на пашне седые волы;

И не светятся больше ночами

Два крыла у меня за плечами.

Я свеча, я сгорел на пиру.

Соберите мой воск по утру

И подскажет вам эта страница

Как вам плакать и чем вам гордиться,

Как веселья последнюю треть

Раздарить и легко умереть,

И под сенью случайного крова

Загореться посмертно, как слово.

Образ Андрея Горчакова, читающего вслух это стихотворение поэта, конечно же, в бόльшей степени отвечает Missa solemnis – произведению «отказа, постоянного отречения». По мысли Т. Адорно, «она относится уже к тем устремлениям позднего буржуазного духа, которые направлены на то, чтобы мыслить и создавать общечеловеческое не в конкретности отдельных людей и условий, а посредством абстрактности, устранения случайного, утверждения всеобщности, ошибившейся в примирении с особенным» [Адорно].

В то же время и образ alter ego Андрея – итальянца Доменико не звучит в унисон с финалом Девятой симфонии. Для аргументации нашей точки зрения уместно вспомнить посвященные актуализируемой композитором музыке Бетховена слова Р. Роллана. Как свидетельствует автор, ничего не может быть выше победы духа, вследствие которой нищий горемыка, больной, одинокий, воплощенное страдание, которому мир отказывает в радости, сам творит радость, чтобы дать ее миру. В художественной действительности «Ностальгии» Доменико несет в себе лишь страдание. Причем, ноша эта настолько велика для него, что он невольно пытается переложить ее на плечи окружающих его людей, позабыв, что только смирение оказывается залогом милости. Не потому ли режиссер лишает публичное сожжение Доменико музыкального сопровождения (вспомним, магнитофонная лента «зажевывается», едва начав звучать)?

По всей видимости, ответ может быть положительным. На фоне хорового исполнения слов оды «Вы встаете на колени, миллионы?/Мир, ты чувствуешь присутствие Божества?/Ищи его за звездным шатром, /За звездами должен он жить. /Радость, прекрасное сияние богов, /Ты дочь из Элизиума…» Доменико демонстрирует не столько веру в Бога, сколько в свою миссию. В данном случае он выступает типичным представителем западной культуры, которая, изначально основываясь на рационализме и интеллектуализме, культивировала искусство манипуляции людьми, осознавая себя в рамках парадигмы «Мир – театр, люди – актеры». Если у западных народов интеллект и умение решать конкретные проблемы представляли независимую от морали ценность[16], то для русской культуры характерен духовный идеал, в котором знание и нравственность нерасторжимы, причем знание есть функция добродетели, а не наоборот.

По сути, о сомнительности ценности западной культуры для русского человека, а именно – о невозможности признать за истину прагматизм, эгоизм и индивидуализм в качестве «трех китов», на которых зиждется ее фундамент, косвенно говорит и сам режиссер. В лекции «Слово об Апокалипсисе», прочитанной Тарковским в Лондоне в 1984 году, находим следующие слова: «Когда я думаю о современном человеке, – говорит режиссер, – то я представляю его себе, как хориста в хоре, который открывает и закрывает рот в такт песне, но сам не издает ни звука. Поют все остальные! А он только изображает пение, так как убежден, что достаточно того, что другие поют» [Цит. по: Тарковский, 2002, с. 136].

Речь в данном случае идет о нетипичной для российского интеллигента организованности, которую требовал рынок. Соответственно, для того, чтобы жизнь не стала фикцией, необходимо отказаться от пения в унисон, необходимо выйти из хора. Преодолевая отчаяние и слабость, которые неизбежны для одиночек, черпая силы в мыслях о других, человеку необходимо однажды осознание своего несовершенства, которое есть непременное условие духовного восхождения. Поскольку, будучи искателем, блуждающим по миру в попытке найти «мирской» эквивалент православной духовности, собственно служение Богу Андрей, по всей видимости, понимает как служение культуре (искусству), его форма пути к идеалу абсолютно чужда идее совместно организованного славословия Господу. Неслучайно, он так и не находит в себе силы войти в храм, в который его зовет Евгения. В ситуации, когда слова девальвировались как расхожая монета, образ «ловца человеков» не прельщает Горчакова. «Классические истории о любви, – признается нам в одном из фрагментов фильма Андрей, – это чистейшая любовь, никаких поцелуев, ибо невыраженные чувства никогда не забываются».

Подытоживая все вышеизложенное, заметим, что движение от значения к смыслу музыкальной составляющей кинотекста, осуществленного посредством эмотивных сигналов текста, позволило нам, во-первых, актуализировать новый (отличный от уже имеющихся) смысл финального эпизода картины. Во-вторых, в силу того, что Девятая симфония Л. ван Бетховена даже при всей неоспоримости своей ценности переживает сегодня именно тот период, в котором она существует лишь в виде фантома, чья слава поддерживается исключительно традицией, обращение к категории эмотивности в рамках невербального вида искусства позволило нам иначе услышать эту музыку. Наконец, в-третьих, обусловленный концепцией эмотивности опыт реинтерпретации явился наглядной иллюстрацией того, что музыка в современном кинематографе «не только усиливает впечатление параллельно изображению, иллюстрируя ту же мысль, но открывает возможности нового, качественно преображенного впечатления от того же материала» [Цит. по: Тарковский, 2002, с. 276].

Литература

РубинштейнС. Основы общей психологии. – М., 1946.

Шаховский В.И. Отражение эмоционального мира человека в языке // П.С. Волкова, М.Ш. Бонфельд, Л.П. Казанцева, В.И. Шаховский «Музыка начинается там, где кончается слово…». – Астрахань-Москва, 1995.

Богин Г.И. Субстанциальная сторона понимания текста. – Тверь, 1993.

Лосев А. Знак. Символ. Миф. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1982.

Теплов Б. Психология музыкальных способностей // Избранные труды: В 2-х т. – М., 1985.

Орлов Г. Древо музыки. – СПб.: Композитор, 2005.

Медушевский В. Интонационная форма музыки. – М., 1993.

Волкова П.С. Реинтерпретация художественного текста (на материале искусства ХХ века): дис. … д-ра искусствоведения. – Саратов, 2010.

Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики // Форма. Стиль. Выражение. – М: Мысль, 1995.

Туровская М. 7 ½ или фильмы Андрея Тарковского. – М.: Искусство, 1991.

Сальвестроне С. Фильмы Андрея Тарковского и русская духовная культура. – М., Изд-во ББИ, 2007.

Тарковский А. Запечатленное время. – М.: «ЭКСМО-пресс», 2002.

Шиллер // Современный энциклопедический словарь. [Электронный ресурс]. URL: http://articles.org. ru/slov/N361.php

Садовская М. Свобода, мир и солидарность // Белорусы и рынок. – 2004. –№ 12. [Электронный ресурс]. URL: http://www.belmarket.by /index.php?Article=21496

Адорно Т. Moments musicaux. Статьи 1928–1962 гг. / пер. М.И. Левиной, А.В. Михайлова. [Электронный ресурс]. URL: http://www.philosophy.ru/- library/adorno/02.html

Религия и СМИ. [Электронный ресурс]. URL: www.religare.ru/article-20098.htm

Вагнер Р. Паломничество к Бетховену // Избранные работы. – М.: Искусство, 1978.

Д.Ю. Гулинов