Русская поэзия: эмоциональный аспект

Мысли об особой значимости чувственных оснований человеческого бытия и бытия Вселенной занимали центральное место в философских системах Ф. Гегеля, И.Г. Гердера и других мыслителей. По иному предстает этот вопрос, если его рассматривать сквозь призму поэзии. Всякий поэтический текст способен вызывать целый ряд эмоций, важное место среди которых занимают эстетические эмоции, которые несут отрицательное отношение к негативным фактам жизни – пошлости, нарушениям меры – и пропагандируют добро и красоту.

Р. Ингарден ход эстетического переживания читателя видит в следующих этапах: первая эмоциональная реакция на художественное произведение – это первичная эстетическая эмоция, она возникает под влиянием какой-то детали текста. Эстетическая эмоция переходит в эстетическое переживание. Вторая фаза сопровождается спадом эмоционального напряжения и усилением когнитивной деятельности, что связано с более глубоким проникновением в авторский замысел. Но мы думаем, что есть еще третий этап – слияние эмоции и когниции, в этом синтезе рождается поэтический образ. Поэтому абсолютно прав В.И. Шаховский, создавший современную теорию эмотивности [Шаховский, 1987]: вся информация, поступающая к читателю, обрабатывается на двух уровнях – осознается рационально и переживается эмоционально. Опираясь на тезис единства рационального и эмоционального в языке, мы утверждаем, что любое слово может стать эмоционально окрашенным как по замыслу поэта, так и по воле читателя. Яркость эмоциональной окраски может быть различной в зависимости от эмоционального состояния языковой личности автора и читателя, ситуации восприятия, контекста и т.д.

Как же обстоит дело с эмоциональным состоянием автора и читателя при создании и восприятии поэтического текста? А.Н. Леонтьев писал: «Искусство начинается там, где я нахожу для восприятия или чувства объективно значимые формы» [Леонтьев, 1973, с. 99]. Чтобы закрепить свои чувства и переживания человек начинает творить их в поэзии. Поэтический язык расшифровывает эмоцию, переводя ее в художественный образ, воспринимая который читатель переживает в себе заложенную там эмоцию, и это настраивает его на определенный лад. Поэзия очищает наши эмоции, делает их благороднее, теплее, учит нас чувствовать чувства.

Если бы не было поэзии, культура была бы принципиально иной: ведь хороший поэт – это всегда пророк и мистик. Мистическое = несказанное = Оно (Фрейд) = архетипическое коллективное бессознательное (Юнг) = Высшее (Л. Виттгенштейн). Оно не может быть адекватно описано языком, но активно заявляет себя в поэтическом тексте. Оно скрыто в сокровенной глубине психики автора, но прорывается в стихах.

По мнению В.И. Шаховского, один из наиболее универсальных и распространенных способов актуализации эмоций состоит «в вербализации во внешней речи с помощью специальных языковых средств и речевых механизмов» [Шаховский, 1987, с. 57]. Однако это не всегда так: не всегда важнее слово. Есть поэты, обладающие особым слухом, дающим слуховое видение мира, имеющие «слуховой зрачок» (М. Цветаева): «Слуховых верховий час: когда в уши нам мир – как в очи». Думается, что слух ей дан как Божий Дар, трансцендентно, как звуковое прозрение, не с помощью опыта. Ее образы не подсказаны ни жизненным опытом, ни зрительно, это божественное наитие. На первый план выдвигает звук, который становится у нее осмысленным, способным выражать духовную сущность: «Звук... больше слова, и шум (пустой) больше звука, - потому что в нем всё» [Цветаева, 1991, с. 383]. В этом тоже ее иррациональное, необъяснимое начало. Шум у М. Цветаевой, это то, что Р. Барт назвал гулом языка [Барт, 1989, с. 543]. А.Е. Михневич так определял гул языка: это «непереводимая на код дискретных единиц музыка слова, которая звучит еще до рождения стиха в душе поэта, в ритуальных обрядовых песнопениях, в интонациях проповедника, в шелесте листвы… в конечном итоге становясь смыслом значений, которыми наполнена окружающая нас рече-языковая стихия» [Михневич, 2007, с. 43].

«Хождение по слуху» (М. Цветаева) – это основа рождения смысла из шума как первопричины. Она не сглаживала выплывающие из первосмысла слова примитивной нормой, отсюда ее мнимое косноязычие, из которого проглядывает космичность слова, его потрясающая интеллектуальная энергия. Примеры их «Сивиллы» «Проводов», «Ночные шепота: шелка…». Отсюда вывод – энергетический источник ее поэзии – слух: «Ухом – чистым духом Быть…».

Особая роль в порождении эмоций принадлежит интонации и ритму. По Н.И. Жинкину, интонация не способна изменить логическое значение, но она «выражает отношение субъекта к обстоятельствам», т.е. одна и та же фраза В огромном городе моем дождь может быть не только констатацией факта дождя, но и тоску, сожаление, жалобу, утешение, спасение от засухи и т.д. Ученый приходит к выводу, что «интонационная форма является формой чувства, если понимать чувство как живое отношение субъекта к вещам, людям, событиям» [Жинкин, 1985, с. 78]. Итак, одно логическое сообщение можно интонировать на разные лады и получать разные смыслы. Отсюда важность интонации, которая в отдельных видах искусства становится основным средством построения образа, например, в музыке.

Интенсивность цветаевского ритма – основа энергетики стиха: здесь нарастание ритма, взмах вверх, подъем и все теряется в запредельности:

На рояле играл? Сквозит.

Дует. Парусом ходит. Ватой –

Пальцы. Лист сонатинный взвит …

(М. Цветаева. Попытка комнаты).

Стихии и страсти рвутся наружу, рождая ясновидящий экстаз. Весь мир у нее преломляется через личностное переживание, эмоцию.

Ритм у Цветаевой – пульс переживания. Он слит с интонацией: «Терпеливо, как щебень бьют…». «Попытка комнаты» построена на ритме… Можно говорить о ритмо-темах в ее творчестве…

Однако слово в поэзии также нельзя сбрасывать со счетов: «Поэзия есть учреждение бытия в слове» [Хайдеггер, 1991, с. 42]. Наблюдения показывают, что поэтическое слово имеет огромную власть над человеком. Эта власть сродни магической власти. «Мы заколдованы словами и в значительной степени живем в их царстве», – считает Н. Бердяев. Именно в поэзии с помощью Слова сводятся на землю горние силы. Создается максимальное число ассоциаций – неожиданных и странных, которые часто не поддаются логическим объяснениям. Напротив, всякое объяснение способно убить поэзию, разрушить поэтические чары. Возникающие при этом «созвучья смыслов» – продукт энергоемкий, ибо содержат в себе эмоциональное отношение к миру, а потому требует большой самоотдачи, сопереживания их при восприятии.

Экспрессивный и магический эффекты слова как ведущего средства взаимодействия с окружающим миром и управления им М. Цветаева не раз подчеркивала: «Сами слова стонут, взывают. Вот она, здравому смыслу неподсудная, в победоносности своей бесспорная – Магия слова (заклинания, причитания, заговоры, плачи)!» [Цветаева, 1992, с. 268]. По мнению М. Цветаевой, слово еще изначально, до произнесения обладает магическими свойствами и поэту важно почувствовать эту магию, не растратить ее.

Важное место в формировании эмотивности поэтического текста занимают окказионализмы, которые, характеризуя явление, настойчиво эксплицируют авторское к нему отношение, прежде всего эмоциональное отношение. Кроме того, в поэзии видим умелое нарушение всяческих норм и правил не только словотворчества, но и синтаксиса и семантики. Такие нарушения создают особый семантический и эмоциональный эффекты. Поэзия, как и музыка, должна не подражать, а вызывать образы. Стихотворение растет не из мысли, а из предчувствия, эмоции. Осмысливая особенности эстетического восприятия текста, мы считаем необходимым подчеркнуть, что при восприятии художественного произведения происходят сложные процессы: помимо восприятия художественного смысла происходит также раскодирование образного языка, эмоциональное заражение, эмпатия. В совокупности все это дает чувство эстетического наслаждения.

Создание художественного текста – это эстетическая деятельность, т.е. совокупность эстетических речевых актов, представляющих определенное содержание концептуальной системы автора. Содержание ее выявляется для воспринимающего в процессе понимания смысловой структуры языковых единиц, раскрывающих авторские личностные смыслы, но не представляет собой ни совокупности авторских смыслов, ни суммы конвенциональных значений, соотносящихся с данными в художественном тексте единицами языка. Оно существует для читателя как актуализированная в его мышлении система смыслов, соотносящихся со смыслами, представленными в художественном тексте. Но так актуализируются не только смыслы, но и эмоции. Многие поэты прошлого века – А. Белый, А. Блок, М. Цветаева – были одержимы страстью к «логически невыразимому».

Итак, содержание того, о чем умалчивают слова, трудноуловимо и заключает в себе богатую прагматическую, эмоциональную, оценочную, интеллектуальную информацию. Поэтический текст и таинственен, и открыт одновременно, только нужно уметь заглянуть в его смыслы, заразиться эмоциями и чувствами, вложенными в стихотворение поэтами.

Литература

Барт Р. Избранные работы. – М., 1989.

Жинкин Н.И. Проблема художественного образа в искусствах // Известия АН СССР. Сер. Литературы и языка. – Т.44. – 1985. – №1. – С.76–82.

Леонтьев А.Н. Поэтический язык как способ общения искусством // ВЛ, 1973. – №6. – С. 93–115.

Михневич А.Е. Язык – едва ли пределы имеющее море // Традиции М.В. Ломоносова и современность. Материалы международной конференции. Гомель, 2007. – С. 42–45.

Хайдеггер М. Гёльдерлин и сущность поэзии / пер. А.В. Чусова // Логос. – М., 1991. – Вып. 1. – С. 37–47.

Цветаева М. Об искусстве. – М.: Искусство, 1991.

Цветаева М. Собрание сочинений: В 8-и тт. – Т. 5. – М., 1992.

Шаховский В.И. Категоризация эмоций в лексико-семантической системе языка. – Воронеж, 1987.

Н.Н. Остринская