Дизайн будущего и будущее дизайна

Статья посвящена футурологическому аспекту истории, теории и практики дизайна, а также перспективам его развития в России и мире.

Направления проектной практики дизайна (как и архитектуры, и инженерно-технического проектирования) различают по ориентации, целям, масштабности решаемых проблем и конкретных задач; по степени структурной сложности и составу элементов проектируемых объектов, а также по степени новизны и оригинальности разработок.

Эти направления в целом можно разделить на те, что уже освоены предыдущей практикой дизайна и широко применяются для решения текущих задач, т. е. современные, и на те, которые еще недостаточно освоены или мало распространены, но на основе прогнозов развития дизайна могут получить развитие в будущем, т.е. перспективные.

Среди последних следует выделить экологический дизайн, биодизайн (по аналогии с архитектурной и инженерной бионикой) и футуродизайн [1].

«Футуродизайн — перспективное дизайн-проектирование, обусловленное научно-технически, социально-культурно и интуитивно-творчески; инновационное проектное прогнозирование, ориентированное на разные уровни-стадии развития науки, техники, экономики, социальной сферы будущего; моделирование в футурологических дизайн-проектах концепций предметной среды будущего, отражающих прогнозируемые изменения ценностных ориентиров, материальных и духовных потребностей, образа жизни общества в целом, его макро- и микрогрупп, индивидов в разных областях жизнедеятельности людей» [1, с.27].

Разумеется, футуродизайн формировался не изолированно, а в русле становления и развития прогностики — теории и практики прогнозирования, ставшей особенно актуальной в ХХ веке (с его не свойственными прежним векам темпами ускорения перемен, вызывающих нередко непредвиденные их последствия) в самых разных областях объективных знаний о действительности: естественно-научной, научно-технической, экономической, политической, социальной, культурологической, антропологической.

Понятно, что контуры будущего и возможные варианты его осуществления в реальной жизни закладываются сегодня.

Поэтому без ясных представлений о том, что нас может ждать завтра и послезавтра, без всестороннего анализа последствий того, что совершается сегодня, при замещении продуманной стратегии развития общества, его макро- и микрогрупп в самых разных сферах жизнедеятельности тактикой решения тех или иных текущих задач, подчиненных нередко не общественно значимым, а корпоративным, групповым или индивидуальным интересам, нельзя быть уверенными в успешности выбранных путей перехода от настоящего к будущему.

Прогнозирование в социальной сфере находится во взаимосвязи с планированием, программированием, проектированием и управлением. Футуродизайн, ориентированный на общечеловеческие ценности, может активно содействовать социальному прогнозированию.

Специалистам известно, что футуродизайнерские концепции и дизайнерские перспективные проекты разрабатывались в нашей стране и за рубежом с середины прошедшего века и до его окончания как отдельными выдающимися архитекторами и дизайнерами (или их группами, объединениями), так и некоторыми научными и учебными организациями. В самом конце 1980-х — начале 1990-х годов во ВНИИ технической эстетики (Москва) наряду с другими разработками приступили к серьезному исследованию проблем футуродизайна.

С 1989 г. здесь начали осуществление «Программы исследования и разработок в области проектного прогнозирования». В ноябре того же года в Центральном Доме архитектора, в Москве была проведена первая Всесоюзная научно-практическая конференция по проблемам проектного прогнозирования с выставкой перспективных дизайн-проектов «Футуродизайн — 89».

К сожалению, организаторы и участники этого начинания — ГКНТ СССР, ВНИИТЭ, Союзы дизайнеров и архитекторов, задумав и приступив к реализации социально важного, актуального направления дизайн-деятельности не смогли предвидеть и учесть последствия резкого изменения политико-экономической ситуации в стране, которая через 3 года привела к развалу Советского Союза, к разрушению десятилетиями создававшейся экономики страны, к разрыву многих субординационных и координационных связей между предприятиями разных регионов, к замене ориентиров, системы ценностей и идеалов в обществе.

Одним из последствий этого стало прекращение финансирования подобных перспективных исследований и разработок не только во ВНИИТЭ, но также в многочисленных НИИ и КБ, занимавшихся прикладными исследованиями по тематике своих отраслей промышленности и доведением до внедрения в производство научных открытий и технических изобретений.

Более чем два десятилетия существования постсоветского дизайна, который (как и другие области научной и технической деятельности) был вынужден приспосабливаться к условиям самовыживания в стране с хаотически и стремительно формирующейся рыночной экономикой, характеризуются практически полным отсутствием интереса к дизайну со стороны федеральных и региональных органов власти, а также всевозможных бизнес-структур, плохо представляющих себе потенциальные возможности дизайна для развития экономики, культуры, повышения качества жизни людей.

Это определило не только прекращение научных исследований в дизайне, связанных с перспективными и системными разработками, но резкое сужение сферы практической дизайн-деятельности. Из нее за эти годы фактически выпала важнейшая область — промышленный дизайн, объектами которого являются, как известно, самые разные по назначению, конструкции, технологии, материалам изделия производственного, общественного и бытового назначения.

Очень многое из того, что могло бы разрабатываться нашими дизайнерами и производиться отечественными предприятиями, замещено лавиной импортируемых изделий далеко не всегда высокого качества. Оправданием этому служит миф, что наши специалисты ничего путного не могут сделать и что отечественная продукция не конкурентоспособна. Но дело заключается в другом.

Большинство российских бизнесменов предпочли гораздо более легкий, выгодный и менее хлопотный путь торговли импортными товарами более сложному, затратному, ответственному и не дающему быстрой прибыли пути организации промышленного производства промышленных изделий. Однако ясно, что этот путь ведет к перманентному отставанию России от индустриально развитых стран мира, к застою вместо прогресса (при внешне благополучных макроэкономических показателях нашей экономики).

Казалось бы, при отсутствии заказов отечественным специалистам, в том числе дизайнерам, на разработку промышленных изделий, необходимых стране сегодня и завтра, о каких футурологических проектах может идти речь в таких обстоятельствах? Но если правительство России намеревается не на словах, а на деле переводить развитие государства с рельсов чисто сырьевой экспортной экономики на рельсы инновационного промышленного развития, то следует признать не только важность использования потенциальных возможностей дизайна для реализации этих задач, но и полезность изучения всего ценного из концепций и опыта проектного дизайн-прогнозирования, формировавшегося в ХХ веке. И поскольку эти идеи и опыт были направлены в будущее, они не утратили своего значения и сегодня.

Критический обобщенный анализ этого опыта и предлагается читателям журнала в данной статье.

Донаучные формы прогнозирования, бытовавшие в истории человечества с очень давних времен, как отражение желания людей предугадать свое будущее, чтобы избежать тех или иных напастей или осуществить мечту, порожденную воображением, проявлялись в прорицательстве, гаданиях, предсказаниях, озарениях ясновидцев, основанных на мистических суевериях и мифологизме сознания наших далеких предков.

С развитием цивилизации, науки и техники, все большим проникновением ученых в тайны природы и познанием ее закономерностей, равно как и законов развития общества, постепенно происходит объективизация прогнозирования, опирающегося на точное знание, новые методы моделирования, системный анализ, расчеты.

В инженерном творчестве, архитектуре и дизайне со временем зарождаются и развиваются новые направления, порожденные слиянием прогностической и перспективной проектной деятельности: футуро-технической, футуро-архитектурной и футуро-дизайнерской, оказывающих взаимное влияние друг на друга.

Особенности эволюции футурологического дизайна были всесторонне проанализированы и проиллюстрированы в статье Р. О. Антонова и Д. И. Щелкунова «Предыстория футуродизайна», опубликованной в 1990 году в журнале «Техническая эстетика» [2]. Авторы этой статьи, справедливо утверждая, что осознанание необходимости прогнозирования (в том числе и долгосрочного), важного для планомерного развития экономики, пришло к руководителям передовых стран мира в основном после окончания второй мировой войны, называют ряд имен известных в середине прошедшего века архитекторов и дизайнеров, внесших свой вклад в проектное прогнозирование.

Но при этом они необоснованно относят к зачинателям футородизайна Нормана Бел Геддеса (1893 — 1958) — одного из пионеров американского дизайна, поскольку он наряду с проектами выставок, различных видов транспорта и бытовой техники выполнял также проекты автомобилей будущего. Однако это были совсем не такие модели, которые выставляются в автосалонах мира ведущими автомобильными фирмами в качестве «Dream Car» («автомобиль-мечта»), и не по-настоящему перспективные модели, основанные на научно-технических идеях. Такие, как, например, электромобили (в том числе мини- и микроавто, рассчитанные на одного или двух человек), автомобили, получающие энергию от солнечных батарей, автомобили с киберуправлением — автошофером, и т. д.

«Автомобили будущего» Нормана Бел Геддеса — это фантазии-стилизации, подверженные, к тому же, модному в те времена направлению «stream-line» (обтекаемые формы кузова и всех элементов изделия).

Куда более интересными являлись отнюдь не беспочвенные, эстетически выразительные конструктивистские архитектурные фантазии отечественного архитектора и педагога Якова Чернихова, опубликованные в качестве приложения в одной из его книг «Конструкция архитектурных и машинных форм» [3]. Они представляли собой перспективные черно-белые рисунки различных по назначению, профилю производства вполне реальных промышленных предприятий, научно-исследовательских институтов, домов культуры, библиотек и т. д.

Одним из малоизвестных примеров действительного по своей сущности дизайн-прогнозирования являлась выполненная еще в середине прошлого века разработка принципиально новой модели телевизора будущего (модели, разумеется, не действующей, а просто демонстрационной, дающей представление о внешнем виде изделия), авторами которой были штатные дизайнеры солидной американской фирмы General Electric Co., занимавшиеся по поручению ее руководства перспективным проектированием.

Эта фирма, основанная еще в 1892 г., в самом начале ХХ в. организовала у себя научно-исследовательскую лабораторию и одной из первых в США (еще в начале 30-х гг.) создала штатную службу дизайна, численность которой к середине прошлого века превысила сотню специалистов. Необходимость этого определялась большой и разнообразной номенклатурой промышленных изделий, разрабатывавшихся и выпускавшихся подразделениями фирмы. General Electric производила: электродвигатели, генераторы, электроподстанции, электролокомотивы, ЭВМ, испытательное и тренировочное оборудование для космических полетов; бытовые механизмы и приборы, в том числе — радиоприемники, стиральные машины, холодильники, телевизоры, пылесосы, кухонные смесители и т. п.

Дизайнеры группы перспективного проектирования предложили модель телевизора с очень плоским корпусом (толщиной 5 см) и относительно большим экраном, справедливо полагая, что телезрителям важен именно экран, а не внушительных габаритов корпус, обусловленный размерами и компоновкой внутри него электронно-лучевой трубки — кинескопа. И эта дизайн-идея возникла в те годы, когда другого устройства, кроме кинескопа, для приема передаваемого телевизионного изображения еще не было.

Самый первый в мире плоский карманный телевизор с маленьким жидкокристаллическим дисплеем (модель Watchman, аналогичная плейеру Walkman по габаритам) выпустила японская фирма Sony в 1982г. И только в наше время, с начала ХХI в. телевизоры с очень плоскими корпусами и большими экранами (жидкокристаллические или плазменные) стали привычными для массового потребителя, вытеснив телевизоры с кинескопом.

Этот пример показывает, что футуродизайн, в отличие от технического прогнозирования, дает образное представление о желаемой вещи (или комплексе, системе, предметной среде), чаще всего предлагая не способ технического решения проблем (это прерогатива инженеров), а идею, как задачу, которую наука и техника призваны реализовать в перспективе, идя навстречу предвидимым потребностям людей.

В 60-е гг. ХХ в. в индустриально развитых странах под влиянием достижений научно- технического прогресса, развития массового строительства жилья, транспортных сетей, выпуска разнообразных видов промышленных товаров широкого потребления и повышения качества жизни в целом, в среде архитекторов и дизайнеров проявляется все в большей степени не только стремление к новаторству, экспериментам с новыми материалами и технологиями, но также интерес к проектному прогнозированию.

Наиболее талантливые из них разрабатывают оригинальные футурологические концепции и проекты, относящиеся к градостроительству, транспорту, предметной среде жилища, и базирующиеся на прогнозируемых возможностях завтрашнего индустриального производства с высоким уровнем автоматизации и кибернетизации, а также на радикальных изменениях отношений к вещам и сооружениям, их комплексам и системам.

В 1965 г. в Париже на конгрессе Международного Союза архитекторов была представлена выставка 12-ти проектов «городов будущего» группы французских архитекторов под руководством Мишеля Рагона.

В начале 1960-х гг. разрабатывали и демонстрировали свои футурологические проекты молодые английские архитекторы группы «Аркигрэм» (среди них «Живой город», «Движущийся город»). В это же время сформировалась группа японских архитекторов-метаболистов, лидером которых стал Кисё Курокава с его концепцией капсульного домостроения (капсула — жилая или производственная ячейка целиком индустриального изготовления с необходимым оборудованием, которая закрепляется наряду с другими капсулами в основной несущей структуре здания со всеми коммуникациями; при необходимости капсулы можно снимать и заменять).

Концепции метаболизма получили воплощение в отдельных сооружениях, построенных в 1970-х — 80-х гг. по проектам К. Курокавы и его сподвижников [4]. Японские архитекторы-футорологи основывали свои идеи на взаимосвязи социальных, демографических и экономических аспектов жизни Японии с философскими, эстетическими и этическими воззрениями, присущими этой стране.

Что касается футурологических концепций в сфере жилой предметной среды, то здесь следует выделить идеи и разработки итальянского дизайнера Джо Чезаре Коломбо. Широкую популярность принесли ему его проекты мобильных многофункциональных микропространств — агрегатов-блоков, свободно перемещаемых в общем пространстве жилища (практически лишенного перегородок), образующих в зависимости от потребностей обитателей разнообразные конфигурации. Д. Коломбо назвал такую, придуманную им жилую среду «эластичным контейнером». Он развил в своей концепции известный тезис Ш. Ле Корбюзье: «Дом — это машина для жилья», добавив: «а предметы в нем — инструменты» [5].

«Разработанные Д. Коломбо многофункциональные «контейнеры» являлись качественно новыми элементами комплексного оборудования. Они, по мнению автора, должны были выполнять роль компактных машин, обеспечивающих человеку удобства в любой зоне квартиры. В таких «контейнерах-ширмах» (складывающихся и разворачивающихся при необходимости) были предусмотрены емкости, полки, откидные и выдвижные элементы, ящики, дверцы, крышки (все это модульное и унифицированное), приспособленные к рациональному размещению — хранению разных комплектов вещей, необходимых членам семьи в той или иной зоне жилища. Материалами для таких контейнеров служили листовая сталь, алюминий с защитно-декоративными покрытиями, дерево, слоистый пластик и т.п.» [5, с 84 — 85].

Д. Коломбо считался лидером нового стилевого направления в дизайне мебели и оборудования жилища — стиля «хай-тек» (от англ. high technology). Его функционалистски-рационалистические идеи помимо утилитарного смысла имели и другой смысл — изменить психологию потребителей в направлении освобождения человека от культа вещей, их фетишизации, от диктата моды с ее цикличностью развития стандартов и образцов массового поведения, связанных часто с периодически сменяемыми модными объектами и ценностями.

Оригинальные, неофункционалистские идеи Д. Коломбо оказали в 1960-е годы заметное влияние на практику проектирования мебели не только в Италии, но и в других странах, в том числе — Дании, Америке, Японии, что во многом было связано с поисками новых форм на основе нетрадиционных материалов и технологий изготовления мебели.

Однако, концепция пространственной среды жилища как «эластичного контейнера», разработанная Д. Коломбо и реализованная некоторыми итальянскими фирмами в отдельных образцах, не смогла получить развития, поскольку автором футурологической идеи для этой сферы предметной среды не были учтены важные социально-психологические факторы. Социальный символизм вещей, важность знаково-коммуникативной роли их формы — как произведений дизайна, стремление людей к индивидуализации облика своей квартиры, дома, к их уютности, отражению в предметном окружении семьи и ее членов их стиля и образа жизни, вступали в противоречие с идеями неофункционализма, с его техницистским увлечением типизацией, стандартизацией [5].

Многим талантливым футуродизайнерам и футуроархитекторам 1960-х — 70-х гг. не хватало теоретических знаний в областях философии, эстетики, социальной психологии, семиотики, а также умений и навыков системно, всесторонне осмысливать свои прогностические идеи, концепции, проекты.

Но в те годы еще не сформировались ни теория дизайна, ни теория человеческой деятельности, ни методология системного подхода к изучению социальной сферы человеческого бытия, а также всего мира искусств, порождаемого многообразной художественной деятельностью, ни теория культуры — культурология. И еще только намечались пути интеграции архитектурного и дизайнерского творчества, формирования дизайн-архитектуры, объектами которой со временем стали предметно-пространственные образования, получившие теперь названия «средовой дизайн» или «дизайн среды».

В нашей стране одной из первых фундаментальных теоретических работ, посвященных всестороннему анализу проблем жилой предметно-пространственной среды с учетом перспектив ее развития, явилась монография архитектора и дизайнера
А. В. Рябушина (работавшего во ВНИИТЭ в 1960-е — 1970-е гг.) «Развитие жилой среды. Проблемы, закономерности, тенденции», выпущенной в 1976 г. [6].

В этой книге рассматривались представления о формировании искусственной (создаваемой человеком) предметной среды, соответствующие времени ее написания и издания, а также были очерчены основные контуры нового подхода к проблемам жилища будущего. Традиционный для архитектуры подход к изучению жилища как объекта строительства обогащался дизайнерским взглядом на жилище, которое исследуется изнутри в связи с проблемами вещи (точнее, системы вещей и оборудования).

В работе А. В. Рябушина доказывалась необходимость проектирования жилой среды как особого предметно-пространственного единства, целостного социально-культурного объекта исследования, разработки и внедрения (в результате использования продуктов строительства и промышленности). Важно отметить, что автором специально рассматривалась роль жилой среды в процессе целенаправленного формирования человека как личности.

В книге критически проанализирован отечественный опыт, а также теоретические концепции и практика зарубежного проектирования жилища, в том числе футурологические идеи в этой области творчества.

Глава 1. первой части монографии посвящена анализу проблемы взаимодействия архитектуры и дизайна для достижения целостности жилой среды, исходя из тезиса о фундаментальной роли вещей — предметного комплекса по отношению к пространственной оболочке жилища, планировке и площади его помещений. Вещи, оборудование жилища, инженерно-технические системы являются средствами удовлетворения разнообразных материальных и духовных потребностей людей в квартире (доме), повышения уровня комфорта их жизнедеятельности. Автор обращает внимание на тот факт, что оптимальная пространственная структура функциональных процессов, естественная картина их распределения по отдельным помещениям квартиры во многом искажается несовершенством архитектурно-планировочных решений. Большие помещения искусственно перенасыщены многими, в том числе чужеродными им функциями, а помещения малой площади, соответственно, недогружены близкими по характеру процессами (ванная — стиркой, кухня — приемом пищи). Следовательно, планировочные решения должны подчиняться логике функциональных процессов в соответствующих зонах и помещениях жилища [6].

Ссылаясь на английского теоретика архитектуры и дизайна Р. Бэнема, автор подчеркивает, что «многие футурологические проекты являются по своей сути сложной системой оборудования, обнесенной гибкой оболочкой, меняющей по необходимости размер, форму, степень раскрытия, а оболочка выступает здесь лишь одним из многочисленных составляющих элементов жилища» [6, с.22].

Для реализации этих идей архитектура должна все более и более индустриализироваться, становясь в этом плане на один уровень с инженерией и дизайном.

Развивая идею целостности жилой среды и ее интегрального архитектурно-дизайнерского проектирования, автор справедливо замечает, что «жилище без вещей лишено смысла (поскольку жить без них невозможно), а вне жилища бытовая вещь также теряет смысл. Они взаимосвязаны и взаимообусловлены. С позиций потребления все вещи приобретают в полной мере свои потребительские свойства именно в контексте среды. Поэтому феномен среды выше любой отдельно взятой конкретной вещи. Вещь при этом выступает не как самоценный элемент, из механической суммы которых складывается среда, а наоборот как производное от среды, как составная часть некоего целого, свойства которой предопределены этим целым» [6, с. 29].

А это формирует принцип проектирования здания «изнутри наружу» (к чему призывали еще в 20-е гг. прошлого века советские архитекторы-конструктивисты
Л. А. и В. А. Веснины и М. Я. Гинзбург).

Во второй главе автор монографии проанализировал социальную природу среды; взаимодействие мира вещей и человеческих ценностей; роль вещи как символа социального статуса человека в стратифицированном обществе массового потребления и отражения его стиля и образа жизни. Специально рассматриваются функции вещи в социально-культурной системе (результативная, инструментальная, адаптивная и интегративная) во взаимосвязи с формой вещи, благодаря которой вещь становится элементом культуры. Анализируется понятие «прекрасная форма», которое отражает эстетическую значимость вещи для субъекта эстетического отношения в соответствии с его ценностными идеалами.

«Гуманистически понимаемое эстетическое в его содержательном, а не формальном толковании оказывается собственным содержанием интегрального проектирования среды» утверждает автор, завершая анализ проблемы «прекрасной формы» [6, c. 50], справедливо полагая, что «в возвращении быту его законных прав прекрасной и важной части человеческого бытия…состоит социокультурная задача художника, проектирующего жилую среду» [6, с.50].

Особое внимание в этой главе уделяется проблеме социального символизма формы вещи, связанной с понятиями «вещизма» (фетишизации вещей-товаров), феноменами изобилия и бедности, и проблемой формирования человеческих ценностей, рассматриваемых диалектически.

В главе 3. «Проектирование жилой среды» автором монографии подробно и всесторонне анализируются и теоретически обосновываются особенности влияния предметно-пространственной среды на структуру отношений и формы жизнедеятельности людей в сфере индивидуально-семейного быта и вытекающие отсюда возможности оптимизации этих процессов посредством интегрального архитектурно-дизайнерского проектирования среды.

Специально рассматривается понятие «предметность человеческой деятельности» и выявляется активная роль конкретного предметного окружения людей в выработке специфики определенного вида деятельности. «Предметы, на которые направляется действие и с помощью которых оно совершается, накладывают отпечаток на это действие. Предметы стремятся удерживать, сохранять свою предметную самостоятельность и определять характер процесса, в котором они участвуют. Обратное влияние предмета на специфику процесса деятельности, как и на субъекта деятельности, несомненно» [6, с.71].

Справедливо отмечается, что признавая активную роль предметной среды, не следует ее преувеличивать, поскольку отношение человека к предметному миру не менее активно и в материально преобразующем плане, и в духовном. Вещь наделяется человеком множеством идеальных значений, включаясь в сферу культуры как артефакт.

Среда рассматривается также в качестве фактора гармонизации отношений людей в их повседневной жизни, или способствуя развитию новых отношений, или затрудняя их. Проектирование предметно-пространственной среды в идеале должно содействовать социально-культурному прогрессу, включающему цель всестороннего развития человеческой личности, становления и укрепления для этого необходимых человеческих отношений.

Нельзя не согласиться с утверждением автора о том, что «Конечной целью проектирования среды являются не «дома» и «вещи» (вопреки внешней очевидности), а те отношения, которые осуществляются через и посредством производства и потребления домов и вещей. Проектирование среды в целом в конечном счете должно рассматриваться как целенаправленная организация жизненных процессов» [6, с. 75].

Логично, что этот тезис приводит автора монографии к рассмотрению концепции «Искусства жизнестроения», выдвинутой в 1920-е гг. в Советской России идеологами «производственного искусства» и разделявшейся многими левыми художниками-конструктивистами. Жизнестроительная доктрина — это окончательно сложившаяся формула производственничества. Автором этого понятия был один из активных идейных руководителей «производственного искусства» Н. Ф. Чужак, опубликовавший в первом номере журнала «Леф» за 1923 г. статью под названием «Под знаком жизнестроения (Опыт осознания искусства дня)» [7]. Он утверждал следующее: «Необходимо осознать руководящую философию искусства как одного из методов жизнестроения. Искусство как метод строения жизни — вот лозунг, под которым идет пролетарское представление о науке искусства». И далее: «Искусство… есть производство нужных классу и человечеству ценностей (вещей)». В будущем «действительная жизнь, насыщенная искусством до отказа, отвергнет за ненужностью искусство…» [7,c.33 — 36, 38, 39].

Несмотря на упоминание здесь понятий «философия искусства», «наука искусства», «ценности», все это не более чем лозунговая патетика. С позиций теории искусства — эстетики, а также философии, по мнению А. В. Луначарского, это сумбур, хаос, «следствие небрежности и нечеткости работы мысли» [8, с.32 — 33].

Необходимо иметь ввиду, что почти все идеологи «производственного искусства» — Б. Арватов, А. Ган, Н. Тарабукин, Б. Кушнер, П. Новицкий, О. Брик, В. Плетнев, Н. Чужак, во-первых, слишком узко понимали искусство, подразумевая под этим термином в основном изобразительное искусство и литературу (очень плохо представляя себе строение мира искусств), а во-вторых, категорически отвергали все традиционные виды и формы так понимаемого искусства, объявив его «буржуазным», не нужным пролетариату. По их мнению, пролетариат способен создать абсолютно новое «пролетарское искусство» под руководством художников новой формации — футуристов и конструктивистов. Это искусство будет призвано не изображать жизнь, а творить ее в материальных формах (вещах), поскольку оно должно быть поставлено на службу процессу формирования новой жизни, для чего творчество необходимо слить с производством, ибо творчество — одна из форм трудовой деятельности [8].

Из этих вульгарно социологических, нигилистических и эстетически путаных идей не следует пытаться вывести представление о том, что они могли способствовать зарождению дизайна в Советской России 1920-х гг. Дело в том, что никто из художников — футуристов и конструктивистов (пожалуй, за исключением разносторонне талантливого А. М. Родченко) не был способен профессионально проектировать вещи для внедрения их в производство и, тем более, предметную среду, в силу отсутствия у них необходимых художественно-технических (именно дизайнерских) компетенций.

А. В. Рябушин, верно оценивая всю меру заблуждений идеологов производственничества и «искусства жизнестроения», нашел разумный подход к грамотному решению проблемы. Выделив из всего мира искусств архитектонические искусства (архитектуру, дизайн, прикладное искусство), как искусства бифункциональные, сочетающие в себе утилитарное и эстетическое начала, красоту и пользу, он посчитал возможным на основе реализации идеи интегрального (архитектурно-дизайнерского) проектирования в будущем преобразовать то, что было рационального в концепции жизнестроения, в творческий процесс созидания гармоничной, целостной, способной к развитию предметно-пространственной среды. И все это творчество, разумеется, должно функционировать не вместо изобразительных искусств (а также искусств театра, кино, музыки, литературы), у которых в художественной культуре иная социальная функция — духовная, а наряду с ними.

Осознавая всю сложность перехода от умозрительного представления к практическому уровню, к реальному становлению интегрального проектирования в качестве особого вида социально актуальной творческой практики, автор книги (в заключение главы 3. первой части работы) проводит анализ научно обоснованной модели нового вида деятельности, выявляет ее особенности, уровни структуры, формулирует принципиальные требования к реализации интегрального проектирования. Исходя из тенденций формирования многогранной творческой личности человека будущего, он постулирует идею создания такой предметно- пространственной среды, которая обладала бы свойствами «эластичности», потенциальной многовариантности, динамизма, возможностями трансформации в зависимости от специфики потребностей личности (и семьи) в их развитии в разные моменты бытовой жизнедеятельности.

Во II части монографии автор подробно анализирует эксперименты и опыт поисковых разработок в области футурологии жилища в отечественной теории и практике (глава 4.), а затем футурологические разработки и концепции жилища будущего в зарубежной практике (глава 5.). Здесь рассматриваются и эксперименты группы «Аркигрэм», и идеи метаболизма и метаморфизма среды, концепции мобильного жилища и собственной среды, а также идеи и эксперименты итальянских дизайнеров с их рационализмом или эмоционализмом, или «концептуальным антивещизмом».

Последняя III часть монографии посвящена: анализу перспектив научно-технической революции; проблем урбанизации; городского образа жизни; взаимосвязи процессов разнообразного самообслуживания семьи в жилище и массового обслуживания различных потребностей людей (в жилище и вне его); вопросов соседства как формы общения людей, живущих в одном доме, микрорайоне, районе города (качественно отличающейся от формы общения людей в деревне); вопросов развития индивидуальной сферы в жилище (в рамках семьи), активно влияющей на формирование личности; рассмотрению процессов интеллектуализации и массовых коммуникаций в жилище; защитной функции и внешних связей жилища.

А в связи с этими проблемами и вопросами рассматриваются особенности технизации жилой среды, недостатки традиционной модели среды и преимущества новой модели, свойства которой были описаны выше, с учетом гуманистически ориентированной социально-культурной сущности, цели и задач интегрального проектирования жилища будущего.

Насколько известно автору данной статьи, эта уникальная в своем роде монография не переиздавалась, а ее футурологические идеи интегрального проектирования жилой среды не были востребованы в нашей стране ни в советское время, ни в постсоветский период существования Российского государства.

Концепция интегрального проектирования жилой среды, рассмотренная в книге
А. В. Рябушина, была ориентирована на отдаленное будущее. В отличие от нее книга всемирно известного американского дизайнера и педагога Виктора Папанека (1925 — 1998) «Дизайн для реального мира» [9], может рассматриваться и с теоретических, и практических и учебно-методических позиций как футуродизайн ближайшего будущего. Она посвящена цели, задачам и роли дизайна в современном мире, социальной ответственности дизайнеров, принципам и методам проектирования, новой системе подготовки дизайнеров. Дизайн в этой работе предстает как универсальный вид проектно-моделирующей деятельности, интегрирующей в себе самые разные знания и навыки. Через все рассуждения автора, подтверждаемые многочисленными примерами, красной нитью проходит идея: каким мог быть (должен стать) дизайн в отличие от того, чем он является по преимуществу в настоящее время (первое издание монографии было в 1971 г., а последующие ее переиздания — в 1970-е — 1980-е гг.). В нашей стране на русском языке эта книга вышла лишь в 2004 г.

Будучи архитектором по образованию, последователем Фрэнка Ллойда Райта и Бакминстера Фуллера, В. Папанек отличался широким кругозором и наряду с проблемами архитектурного и дизайнерского проектирования интересовался антропологией, социальной психологией, этологией, эвристикой и другими науками, без знания основ которых, по его мнению, немыслим профессионал дизайна.

Взгляд на дизайн как на многодисциплинарную профессию, основанный на целостном восприятии жизни, был сформирован им на основе собственного опыта работы в крупных корпорациях, участия в программах ЮНЕСКО и Международной организации здравоохранения по изучению жизни разных этносов в труднодоступных районах мира: в Северной Америке, Гренландии, Индии, Индонезии, Новой Гвинее и Черной Африке.

Многолетняя педагогическая практика обучения дизайнеров осуществлялась В. Папанеком в университетах США, Канады, Англии, Дании, Швеции. Книга «Дизайн для реального мира» была переведена более чем на 20 языков и включена во многие учебные программы. Она популярна не только у дизайнеров, но также у многих людей, интересующихся проблемами дизайна и его будущим.

В. Папанек давно определил свой выбор, сформулированный им в дилемме: «Что важнее и лучше — работать для миллионов или заставлять их с помощью дизайна приобретать миллионы все новых и новых вещей?» [9, с. 16].

В предисловии к первому изданию своей книги он с едкой иронией, выявляющей сущность коммерческого дизайна, ориентированного на формирование потребительской психологии масс ради получения все больших прибылей промышленностью и торговлей, писал: «Конечно, существуют и более вредные профессии, нежели промышленный дизайн, но их совсем немного. И возможно, лишь одна профессия превосходит его по степени надувательства — рекламный дизайн. Убеждать людей приобрести то, что им не нужно, на деньги которых у них нет, чтобы произвести впечатление на тех, кому до этого нет никакого дела, — сегодня это мошенничество стало поистине виртуозным.

Промышленный дизайн, смешивая в безумных пропорциях все безвкусные глупости, которыми вразнос торгуют рекламщики, прочно удерживает второе место» [9, с. 19].

В первой части книги автор размышляет над тем «Как обстоит дело» с практикой дизайна в мире. Его рассуждения заполнены конкретными примерами из своей жизни, проектной и педагогической практики, за которыми проявляется стремление постичь главные и всеобщие проблемы человеческой жизнедеятельности, важные для целей и задач промышленного дизайна, а нередко и выходящие за пределы собственно дизайнерской профессии, но косвенно влияющие на ее сущность и развитие.

В 6 главах этой части рассматриваются следующие темы: «Что такое дизайн?»; «История промышленного дизайна как профессии»; «Дизайн, искусство и ремесла»; «Общественная и моральная ответственность дизайна»; «Устаревание и ценность»; «Массовый досуг и скверные причуды».

С самого начала следует отметить, что автором слишком широко трактуется понятие «дизайн»: он предлагает понимать под этим термином практически любую проектную деятельность, в том числе и в обыденной жизни. «Дизайн — это сознательные и интуитивные усилия по созданию значимого порядка» [9, с.36]. Однако «порядок» — это очень широкое понятие, хотя автором вносится уточнение: «Дизайн должен быть выразительным» [9, с. 38], что позволяет соотнести этот тезис со сферой эстетического. Известно, что «композиция» (от латинского compositio) — это сочинение, составление, расположение, приведение в порядок, а «гармония» как основа прекрасного, означает упорядоченность, соразмерность, стройность элементов формы и диалектическую взаимосвязь компонентов формы и содержания в системе единого органичного целого [1]. Так что понятие «порядок» или «упорядочение» включаются в содержание этих эстетических категорий, но здесь обязательно подразумевается художественная значимость организованности, упорядоченности объекта творчества, а не функционально-техническая, свойственная продуктам инженерного проектирования.

В дизайне же, как виде художественно-технического творчества (предметного художественного творчества) сливаются, как известно, утилитарная и эстетическая стороны его сущности.

Но автора книги можно понять, анализируя его размышления в первой главе. Он не хотел, чтобы разделяли понятия «эстетический» и «функциональный» в отношении к дизайну, поскольку это два аспекта единого целого (дополняемые еще и другими важными аспектами).

Совершенно верно отмечается автором координирующая роль дизайнера в коллективе различных специалистов, привлеченных к разработке какого-либо объекта, к решению проблемы. Дизайнерам «приходится брать на себя роль своеобразного «коммуникационного моста» между другими членами команды. Часто дизайнер оказывается единственным, кто может разговаривать на разных профессиональных языках; его подготовка позволяет ему взять на себя роль «переводчика» в команде» [9, с. 61].

К сожалению, далеко не всегда к участию в решении многоаспектных социально актуальных проблем дизайнеры привлекаются в таком качестве. Гораздо чаще им отводится роль стилистов, «оформителей» технико-экономических решений, полученных без них другими специалистами. А эти разработки нередко грешат просчетами в отношении потребительского качества изделий, избежать которых мог бы помочь профессиональный дизайнер.

Анализу множества таких просчетов, ошибок, непродуманных технических решений, плохо или совсем не учитывавших требования инженерной психологии и эргономики, была посвящена книга Дональда А. Нормана «Дизайн промышленных товаров» [10]. Следует отметить, что в первом издании ее название переведено неточно (в оригинале «The design of everyday things») и самое главное — в ней рассматривается инженерное, а не художественное конструирование. Термин «дизайн» подразумевает в английском языке сначала такое значение как — проектирование, конструирование и только затем — эскиз, рисунок, узор, композиция (что ассоциируется в нашем понимании этого слова с художественно-техническим проектированием).

Подобные примеры, относящиеся не только к вещам, но и сооружениям, и среде в целом, приводятся и в книге В. Папанека. При этом автор на схемах (в виде треугольников) наглядно показывает поле реальной проблемы и поле участия дизайнера в ее решении — слишком малое по площади (9, рис. 1 — 3, с. 90, 94, 95).

Обращает он внимание и на проблему сознательного устаревания продукции массового производства в глазах покупателей посредством частой смены модных инноваций, в чем принимают активное участие дизайнеры-стилисты. «Промышленность потворствовала стремлению общества ко всему новому и невиданному. Смешение технологий и искусственное подстегивание потребительских прихотей породило зловещих близнецов: модернизацию и устаревание. Есть три типа устаревания: технологическое (открывает новый или более элегантный способ делать вещи), материальное (вещь изнашивается) и искусственное (вещь заранее обречена на преждевременную смерть)… Начиная со второй мировой войны мы наибольшее внимание уделяем стилистическому и искусственному устареванию» [9, с. 66 — 67]. «Честный дизайн, стремящийся к подлинной простоте, в последнее время встречается очень редко» [9, с. 67].

Постулируя принцип общественной и моральной ответственности дизайнера, автор утверждает: «Дизайнер-разработчик несет долю ответственности практически за все наши ошибки, причинившие ущерб окружающей среде. Он несет ответственность за плохой дизайн или за халатность, когда нецелесообразно расходует свои творческие способности, «не вовлечен в работу» или «выполняет работу кое-как» [9, с.89]. И далее: «Любой дизайн — это своего рода воспитание. Дизайнер пытается воспитать своего клиента-производителя и людей на рынке. Ведь в большинстве случаев дизайнеру отводится роль (или еще чаще он сам себе отводит роль) производителя «игрушек для взрослых» и целого попурри блестящих сверкающих, бесполезных технических новинок, и при этом вопрос ответственности становится сложным. Молодежь, подростков и детей призывают покупать, коллекционировать и вскоре выкидывать бесполезный и дорогой мусор. Лишь в редких случаях молодым удается противостоять этому». [9, с. 136].

Автором, разумеется, помимо примеров «безответственного дизайна» приводятся примеры и положительные: разработки полезных, нужных людям вещей, недорогих, не подверженных моральному устареванию и нередко остроумных по своему конструктивному решению, функциональной целесообразности, радикальной новизне и эстетически привлекательных. Нередко это разработки молодых дизайнеров, в том числе студентов, включая тех, кого обучал сам автор этой книги.

Вторая часть монографии «Как все могло быть», также как и первая, состоит из 6 глав, посвященных темам: «Борьба с рутиной: Изобретения и нововведения»; «Древо познания: Биологические прототипы в дизайне»; «Ответственность дизайна»; «Дизайн окружающей среды: Загрязнение среды, перенаселение, экология»; «Неоновая школьная доска: Дизайнерская подготовка, дизайнерские коллективы»; «Дизайн для выживания и выживание с помощью дизайна».

Автор утверждает: «Важнейшей способностью дизайнера является его умение осознавать, выявлять, определять и решать проблемы. На мой взгляд, в дизайне главное — это чувствовать смысл проблем, быть их «первооткрывателем» и уметь обозначать проблемы, которые еще не осознаны, не выявлены, и придумать, как их решать. Количество и сложность таких проблем возросли настолько, что нужно постоянно находить все новые и все лучшие решения» [9, с. 183]. С этим утверждением нельзя не согласиться. Это кредо настоящих профессионалов дизайна, эрудированных, талантливых, социально ответственных и нацеленных на решение перспективных задач, смотрящих в будущее.

В первой главе рассматриваются особенности творческого мышления дизайнеров (в отличие от аналитического и расчетного, свойственного инженерам) и пути преодоления блокировок — препятствий на пути новых подходов к решению задач. В связи с этим автор предлагает ряд методов, помогающих решению этой проблемы (преодоления блокировок нашего сознания), которые разработаны эвристикой — наукой, изучающей продуктивное творческое мышление и разрабатывающей специальные методы, используемые в процессе открытия нового. Несмотря на существование обширной литературы по эвристике, ее методы, насколько известно автору статьи, в гораздо большей мере осваиваются инженерами, чем дизайнерами (в том числе и отечественными).

Тоже самое можно сказать и о проблеме бионики, рассматриваемой во второй главе книги В. Папанека. Если в инженерно-техническом и архитектурном творчестве есть немало примеров разработок, основанных на изучении законов и принципов формообразования в живой природе (биоморфологии, биомеханики), а также изучении поведения живых существ в природе (этологии), то в дизайне таких примеров крайне мало. Биодизайн — это, скорее всего направление дизайна будущего.

Во второй части книги, как и в первой, специально выделяется и анализируется проблема ответственности дизайна.

«Сегодня множество предметов повседневного пользования производится по утилитарному и эстетическому стандарту, часто совершенно не связанному с нуждами потребителя», констатирует автор [9, с.250]. И далее: «Целая категория предметов-фетишей для общества потребления была создана в результате бездумной траты дизайнерского таланта на такие безделушки, как покрытые норковым мехом крышки унитаза, хромированные дозаторы мармелада для тостов, электронные сушилки лака для ногтей, мухобойки в стиле барокко» [9, с.251].

Отдельно рассматривается вопрос об упаковке товаров, разрабатываемой дизайнерами для привлечения внимания потребителей и побуждения их к покупке. «Внешняя форма, а не содержание оказывается на первом месте во всем»… «Промышленность специально заказывает дизайнерам «художественную упаковку», чтобы продавать по завышенным ценам товары устаревшие, дешевые или просто негодные» [9, с. 252, 254].

Приводятся примеры соотношения стоимости упаковки товара и стоимости самого товара: жестяная банка (или бутылка) для пива стоит в 5 раз больше налитого в нее пива; пакет для картофельных чипсов, обертка жевательной резинки, бутылка газированной воды стоит в 2 раза больше товара; упаковка для овсяных хлопьев к завтраку, банка супа или детское питание стоят в 1/5 раза больше находящейся в них пищи [9, с.254].

Автор справедливо сетует на недостаток дизайнеров, работающих над социально значимыми проектами в сравнении с теми, кто обслуживает интересы бизнеса (в ущерб интересам потребителей), а также на то, что «слишком мало статей в профессиональных журналах или докладов на конференциях по дизайну, касающихся профессиональной этики и ответственности, идущих дальше непосредственных потребностей рынка» [9, с.259].

Далее в этой главе В. Папанек систематизирует, анализирует и разоблачает 5 мифов, на которых по его наблюдению, основана философия промышленных дизайнеров:

1. Миф массового производства (расчеты автора на примере стульев показывают, что дизайнеры работают вовсе не для миллионов населения, а в среднем для 1/5000 населения, в то время как в развивающихся странах существует острая потребность в почти 2-х млрд. недорогих простых стульев для школ, больниц, жилых домов).

2. Миф устаревания (на примерах фотоаппаратов «Полароид», автомобилей «Фольксваген» и зажигалок «Зиппо» автор доказывает, что можно производить долговечные вещи без ущерба для прибыли промышленности, а поскольку большая часть продукции устаревает технологически, то специально программировать устаревание вещей при нехватке сырья социально-экономически неразумно и вредно).

3. Миф человеческих потребностей (на примерах производства, рекламы и продажи американских, европейских и японских автомобилей доказывается, что производители часто ориентируются не на действительные, а на кажущиеся потребности народа, базирующиеся не на реальной потребительской ценности вещей, а на их престижной значимости для покупателей).

4. Миф о неспособности дизайнера повлиять на ситуацию. (Оправдания дизайнеров в том, что многие неудачи — это ошибки дирекции, отделов продаж, маркетинговых исследований, опровергаются следующими фактами: «… более, чем 200 товаров, продающихся по каталогу и навязанных потребителям в 1983 г., были придуманы, изобретены, запланированы, запатентованы и произведены представителями дизайнерской профессии» [9, с.262]).

5. Миф о том, что качество уже не имеет значения (анализ покупок населением изделий разных видов выявляет постоянно сохраняющееся предпочтение продукции тех фирм, которые действительно обеспечивают высокое качество своих товаров).

Дизайнер, утверждает автор, часто способен в своей работе сыграть большую роль, чем он сам обычно думает. Высокое качество, новые концепции и понимание пределов массового производства могут определить значение дизайна для большинства людей мира, а не для сравнительно небольшого рынка внутри страны.

Единственно верное и перспективное направление работы дизайнеров — это дизайн для реальных человеческих потребностей, а не искусственно инициируемых желаний обладания престижными вещами, основанных на фетишизации вещи-товара и потребительской психологии, воспитываемой рекламой.

В. Папанек выделяет ряд социально важных проблем, остающихся без внимания дизайнеров:

1. Дизайн для населения стран третьего мира.

2. Дизайн для людей с ограниченными возможностями (с отставаниями в развитии, инвалидов, нетрудоспособных).

3. Дизайн для медицины, хирургии, оборудования стоматологических клиник и больниц.

4. Дизайн для экстремальных исследований.

5. Дизайн систем подержания жизни человека в экстремальных условиях.

6. Концептуально-новаторский дизайн.

«Если профессия дизайнера стремиться стать полезной, она должна учитывать в своем развитии все шесть возможных направлений. Немногие дизайнеры на сегодняшний день поняли эту задачу и откликнулись на нее» [9, с. 277]. В этом проявляется пока еще не реализованный в полной мере гуманистический потенциал футуродизайна.

Рассматривая в следующей главе проблемы загрязнения окружающей среды, экологии, перенаселения; ухудшения здоровья людей в результате нарушения экологического баланса в природе и человеческом обществе (не только в отсталых и бедных странах третьего мира, но и в развитых странах), анализируя на многочисленных примерах истоки, причины этих проблем, автор здесь же предлагает меры, направленные на повышение качества жизни людей в мире, базирующиеся на принципах антропоцентризма и гуманизма в противовес техницизму и коммерциализации всех сфер деятельности.

«Мы начинаем понимать, что основная задача нашего общества заключается уже не в производстве товаров. Делая выбор, мы должны теперь задаться вопросом «насколько полезно?», а не просто «сколько?»… «Может быть, мы все еще считаем, что религия, секс, нравственность, структура семьи или медицинские исследования далеки от дизайна? Но расстояние между ними быстро сокращается. Дизайнер может и должен быть полностью вовлечен в круговорот этих изменений. Он может выбрать определенный образ действия из гуманных соображений, но независимо от этого он будет вынужден поступать так, просто желая выжить в не слишком отдаленном будущем» [9, с. 307 — 308].

Совершенно логично, что автор в предпоследней главе книги обращается к проблеме подготовки дизайнерских кадров, справедливо критикуя сложившиеся методы и организацию обучения, а также философию многих дизайнеров: «… смесь равных пропорций самоуверенного и самовыражающегося богемного индивидуализма и грубого, нацеленного на выгоду материализма» [9, c. 315].

Исходя из понимания того, что разнообразные объекты дизайн-проектирования — элементы одного нелинейного, симультанного, интегрированного, всеобъемлющего целого, являющиеся соединительными звеньями между человеком и средой обитания, автор предлагает внедрить вместо узкоспециализированной подготовки дизайнеров (по аналогии с подготовкой инженеров) интегрированный дизайн. Это по его убеждению, позволит специалисту, занимающемуся дизайном, оставаться универсалом, использующим специализированные знания, навыки, инструменты проектирования в зависимости от специфики объекта разработки.

«Если мы хотим соотнести окружающую человека среду с психофизиологической целостностью его личности, то нам нужен новый дизайн как функций, так и структуры всех инструментов, изделий, превращение жилищ и поселений человека в интегрированную жилую среду, способную к росту, изменениям, адаптации, регенерации в ответ на потребности человека» [9, с.324].

Эта концепция В. Папанека перекликается с концепцией А. В. Рябушина — его идеей интегрального проектирования жилой среды будущего [6].

«Интегрированный дизайн, дизайн в целом, требует специалистов, способных всеобъемлюще воспринимать процесс проектирования. Увы, дизайнеров такого уровня пока не выпускает ни одна школа. Их подготовка должна выйти за рамки узкой специализации и включать дисциплины, которые в настоящее время считаются связанными с дизайном лишь косвенно или вообще не связанными» [9,с. 325].

В. Папанек считает обязательным для обучаемых дизайну уменье выявлять проблему, которую необходимо решать, определять уровень ее сложности, способность рассматривать проблему в историческом контексте, социальном и аксиологическом аспектах (с позиций системы человеческих ценностей). Он обосновывает целесообразность комплектования небольших групп студентов, а также важность прививания им навыков сотрудничества, умения работать в междисциплинарной команде. В книге приводятся примеры из собственной педагогической практики автора, описываются методы обучения (в том числе взаимообучения студентов, дополняющих друг друга в разных областях знаний и умений), а также описываются конкретные разработки, выполненные студентами и нацеленные на решение задач, действительно актуальных для людей.

Ценность такого опыта обучения будущих дизайнеров не подлежит сомнению. Он может рассматриваться как важный компонент формирования футуродизайна.

Подытоживая изложенные в монографии идеи, автор пишет: «Интегрированный дизайн всеобъемлющ; он старается учесть все факторы и детали, необходимые для того, чтобы принять решения. Интегрированный всеобъемлющий дизайн прогностичен. Он стремится рассматривать реальные факты и тенденции и постоянно экстраполировать, а также интерполировать информацию из будущего, которое он конструирует. Интегрированный, всеобъемлющий прогностичный дизайн — это процесс планирования и формирования, который непрерывно идет на стыке между различными дисциплинами» [9, c.354].

«Дизайн, чтобы быть экологически ответственным и социально отзывчивым, должен быть революционным и радикальным в самом прямом смысле». И далее автор утверждает: «Идеи, а также, широкий, лишенный узкой специализации, интерактивный коллективный взгляд…, которые дизайнер может дать миру, должны теперь соединиться с чувством социальной ответственности. Во многих областях дизайнеры должны освоить искусство перепроектирования. Так нам возможно, и удастся достичь выживания через дизайн» [9, c, 378].

Совокупность идей, рассмотренных в книге В. Папанека, по существу представляет собой манифест дизайна будущего, призванного посвятить свое творчество (вместе с другими специалистами) реальному повышению качества жизни людей.

Еще в 1970 году В. Папанек, заявил о необходимости формирования под эгидой ЮНЕСКО Международного совета по прогностическому дизайну [9, с. 373]. Ему предложили учредить такой Совет, правда в виде школы повышения квалификации. Разумеется, это не тот масштаб.

Такой проблемой, казалось бы, должны были заняться Международные советы обществ дизайна — ICSID, IFI, ICOGRADA. Но они специализированы по объектам своего творчества: промышленный дизайн, дизайн интерьера и графический дизайн. В начале нового тысячелетия был, как известно, организован Международный альянс этих давно существующих интернациональных объединений дизайнеров — IDA (International Design Alliance). Поскольку этот альянс ориентирован по своей цели и задачам на интеграцию деятельности ICSID, IFI, ICOGRADA, он мог бы взять на себя организацию в международном масштабе замысла В. Папанека.

Что касается отечественного футуродизайна, то в начале статьи упоминалось о запоздалой попытке ВНИИТЭ, Союза дизайнеров и Союза архитекторов вплотную заняться проблемой проектного прогнозирования в нашей стране и о проведении первой Всесоюзной научно-практической конференции на эту тему с выставкой перспективных проектов «Футуродизайн — 89». Разрушение Советского Союза и социалистической плановой экономики не позволило реализовать программу соответствующих исследований и разработок.

Однако, вопросы, поднятые и обсуждавшиеся на той конференции (и теоретические, и практические, и методические), а также концептуальные предложения разных специалистов, выступавших тогда с докладами и сообщениями, или представивших свои футурологические идеи в проектах на выставке, не потеряли своего значения и в настоящее время, несмотря на то, что за прошедшие с тех пор почти четверть века в стране кардинально изменился социально-экономический строй, а с ним и отношение к дизайну, и масштабы, и сфера его востребованности, и возможности влияния на жизнь людей.

Достаточно обстоятельно и программа, и цель, и задачи и, главное, содержание докладов и сообщений на упомянутой конференции, и тематика работ, посвященных разным аспектам футуродизайна, представленных в экспозиции, были освещены в статье Д. Н. Щелкунова и П. А. Нефедова «Размышляя о будущем», опубликованной в журнале «Техническая эстетика» в 1990 г. [11].

Не меньший интерес представляет содержание статьи этих же авторов «Ваше мнение? Ваши прогнозы?», опубликованной в одном из следующих номеров «Технической эстетики» в 1990 г. [12], в которой дан обзор и анализ результатов анкетирования участников конференции по разным аспектам проблемы проектного прогнозирования.

В последнее десятилетие прошлого века и в начале нового века футурологические разработки в дизайне осуществлялись российскими дизайнерами крайне редко. Это были единичные курсовые или дипломные работы студентов промышленного дизайна, или проекты, представлявшиеся иногда на выставках дизайна, или разработки наших дизайнеров, выполненные для участия в международных конкурсах других стран.

Наиболее ярким примером оригинального, социально значимого для многих стран мира футурологического дизайн-проекта явилась разработка членов Союза дизайнеров С.-Петербурга под названием «ALTFUEL» (альтернативное топливо), выполненная А. Г. Петровым, А. В. Беляновой и Н. Г. Якуничевым и представленная на 10-м юбилейном Международном конкурсе дизайна в Осаке в 2001 г., который был назван японцами «Послание в будущее».

Суть концепции — использование энергии ветра и морской воды для производства водорода в качестве экологически чистого возобновляемого топлива. Авторами был разработан оригинальный парусный танкер-катамаран, движение которого обеспечивает работу турбин, вырабатывающих электричество, используемое для гидролиза воды.

Водород, получаемый в результате гидролиза, заполняет цистерны танкера, откуда может перекачиваться на берег или специализированное судно. Танкер оснащен парусами жесткой телескопической конструкции, представляющими собой в сечении сужающийся кверху уплощенный эллипс, поворачивающийся на оси-мачте, закрепленной на основании в форме диска. Управление парусами осуществляется электронно-механическим способом с помощью компьютера.

Достоинствами проекта являются предложенный способ реализации технической идеи, проработка конструкции судна (на уровне эскизного дизайн-проекта), и, безусловно, эстетическая выразительность и образность этого футурологического сооружения. Проект был высоко оценен жюри конкурса. Российским дизайнерам был вручен «Золотой приз» Министерства экономики, торговли и промышленности Японии. В этой стране давно ценятся не только научные и технические идеи, но и дизайнерские новаторские концепции и разработки, как своих, так и зарубежных авторов, чего, к сожалению, нельзя сказать о нашей России.

Будущее отечественного дизайна (именно промышленного дизайна, а не дизайна рекламы, модной одежды, уникальных интерьеров) зависит от совокупности ряда условий: уровня развития реальной экономики в стране, прежде всего разнообразной промышленности, (позволяющей в перспективе снизить зависимость от импортной продукции производственного и бытового назначения); степени заинтересованности в дизайне, основанной на понимании его потенциальных возможностей, со стороны государственных (федеральных и региональных) органов власти и коммерческих структур, связанных с реальной экономикой; активности дизайнерских сообществ — Российского Союза дизайнеров и их региональных объединений; уровня развития пропаганды дизайна в средствах массовой информации и в специализированных изданиях; системы и качества подготовки специалистов дизайна; уровня и продуктивности международных контактов в сфере дизайна; профессионализма и социальной ответственности дизайнеров, их гуманистической ориентации.

Список литературы

1. Медведев В. Ю. Сущность дизайна: учеб. пособие. — 3-е изд., испр. и доп. — СПб.: СПГУТД, 2009. ––110 с.

2. Антонов Р. О. Щелкунов Д. И. Предистория футуродизайна // Техническая эстетика, 1990, №1. — С. 8 — 15.

3. Чернихов Я.Г. Конструкция архитектурных и машинных форм. — Л.: Издание Ленингр. общ-ва архитекторов. — 1931. — 314 с.

4. Архитектура Запада–4. Модернизм и постмодернизм: Критика концепций / ЦНИИ теории и истории архитектуры. — М.: Стройиздат, 1986. — 186 с.

5. Медведев В. Ю. Стиль и мода в дизайне: учеб. пособие. — 2-е изд., испр. и доп. — СПб.: СПГУТД, 2005. — 256 с.

6. Рябушин А. В. Развитие жилой среды. Проблемы, закономерности, тенденции. — М.: Стройиздат, 1976. — 361 с.

7. Чужак Н.Ф. Под знаком жизнестроения (Опыт осознания искусства дня) // Леф, 1923, №1. — с.12 — 39.

8. Мазаев А.И. Концепция «производственного искусства» 20-х годов. — М.: Наука, 1975. — 270 с.

9. Папанек В. Дизайн для реального мира / Пер. с англ. — М.: Издатель Д.Аронов, 2004. — 416 с.

10. Норман Д. А. Дизайн промышленных товаров / Пер. с англ. — М.: Изд. дом Вильямс, 2009. — 384 с.

11. Щелкунов Д. И., Нефедов П. А. Размышляя о будущем // Техническая эстетика, 1990., №3. —С. 4 — 7.

12. Щелкунов Д. И., Нефедов П. А. Ваше мнение? Ваши прогнозы? // Техническая эстетика, 1990, №7. — С. 16 — 19.

Вестник СПГУТД. –– Серия 2. –– 2013. –– № 4 –– С. 8 –– 19.