Научно-технический прогресс и закономерности эволюции предметного мира

В статье рассматриваются основные закономерности эволюции формообразования промышленных изделий как объектов дизайна под влиянием факторов научно-технического прогресса во взаимодействии с социально-культурными и социально-экономическими факторами.

Историю дизайна многие ее исследователи выводят из истории техники, базирующейся на соответствующих научных открытиях и изобретениях. Но при этом далеко не всегда уделяют внимание движущим силам и целям научно-технического прогресса, воплощающегося в социально-экономическом развитии общества.

А рассмотрение истории дизайна с позиций культурологии происходит, за редким исключением, в отрыве от анализа факторов научно-технической и, тем более, социально-экономической сторон прогресса. Поскольку далеко не всеми осознается тот факт, что культура проявляется в разных формах ее существования, в том числе в науке и технике, политике и экономике, а не только в сфере духовной жизни общества, гуманитарного знания и художественного творчества (как принято полагать).

Дизайн, как явление культуры проектирования, как особый вид художественно-осмысленной и гуманистически целенаправленной проектно-творческой деятельности, формируется в эпоху массового индустриального производства и массового потребления (базирующихся на достижениях научно-технического прогресса), а также развития разных видов и форм массовой культуры.

Несмотря на то, что истоки дизайна берут начало в доиндустриальном прошлом предметного художественного творчества (включающего и народное крестьянское и городское ремесленное предметосозидание, и профессиональное декоративно-прикладное искусство, и доиндустриальную архитектуру), промышленный дизайн (industrial design) мог появиться лишь тогда, когда сформировались соответствующие предпосылки для профессионального становления и развития этого вида творческой деятельности, социально-экономически и социально-культурно необходимой как массовому производству, так и массовому потреблению.

Для потребителей изделий разных групп, видов и типов, а следовательно, и для дизайнеров (как представителей их интересов в промышленности и торговле) первичными являются не сама техническая сущность или товарная функция вещей, а их потребительная ценность как средств предметного обеспечения тех или иных материальных и духовных (утилитарных и эстетических) потребностей людей в соответствующих процессах их жизнедеятельности в определенной среде.

Факторы научно-технического прогресса (наука, техника, производство) во взаимосвязи с факторами социально-экономического и социально-культурного прогресса активно влияют на последовательное совершенствование, модернизацию или принципиальное изменение и, как следствие, замещение и вытеснение одних видов изделий (их наборов, комплексов и систем) другими, призванными более эффективно, нередко качественно иначе, по-новому удовлетворять определенные потребности людей в разных процессах их деятельности, а также порождать новые потребности, которые могут появиться в обществе лишь после социально значимых открытий и изобретений, реализованных в технике.

Это самым непосредственным образом влияет на эволюцию формообразования мира вещей и предметной среды жизнедеятельности общества. Хотя, безусловно, для различных групп и видов промышленных изделий эти процессы осуществляются по-разному, отражая определенные закономерности эволюционных изменений в предметном мире.

На первый взгляд, выявление и формулирование неких общих принципов и закономерностей формообразования в разнообразном по структуре и составе группировок предметном мире (пусть даже ограниченном сферой быта) представляется трудно решаемой задачей.

Однако, как известно, любое множество предметов и явлений может быть расчленено и сгруппировано по определенным характерным существенным признакам с помощью обобщенной типологической модели, задающей принципы систематизации и классификации. И если даже не ставить целью разработку подобной классификации для рассматриваемой проблемы (это задача специальной научно-исследовательской работы), то на основе анализа фактического материала, содержащегося в достаточно большом количестве литературных источников (посвященных истории развития объектов архитектуры, прикладного искусства и дизайна), а также собственного опыта автора статьи по изучению особенностей эволюции формообразования разных групп бытовых изделий, возможно, логически вывести основные закономерности такой эволюции, подтвердив их объективность примерами.

Поскольку выявление закономерностей эволюции формообразования мира вещей проводилось с позиций дизайна как проектно-моделирующей деятельности, осуществляемой методом композиционного формообразования, постольку выделялись такие закономерности, в которых отражалась не только эволюция технических изменений изделий той или иной группы, вида (типа), определяющих многие их потребительские свойства, но в не меньшей степени особенности их художественного освоения, обусловливающего эстетическую значимость вещей для человека.

Среди выделенных (в качестве основных) закономерностей есть такие, которые свойственны ограниченному кругу промышленных изделий и проявляются как на начальной, так и на последующих этапах эволюции формообразования, и такие, которые присущи многим группам изделий, характеризующие зрелые, уже прошедшие этапы эволюции формообразования, и наконец, такие, которые отражают новейшие этапы эволюции определенных групп технически авангардных объектов. Кроме того, есть закономерности, в значительной мере обусловленные научно-техническим прогрессом, и закономерности, определяемые психологией эстетического общественного сознания в его изменении и развитии с предпочтениями традиций или новаторства в отношении тех или иных групп изделий. Рассмотрим эти основные закономерности.

Первой закономерностью, свойственной многим видам изделий бытового назначения, имевшим глубокие корни в истории их предметного художественного творчества еще в доиндустриальную эпоху предметосозидания, является подражание их формы при переходе к машинному производству таких изделий форме вещей соответствующего вида (типа), обусловленной ремесленно-каноническим способом изготовления.

Это выражалось в характере композиционно-стилевого решения таких вещей, в стремлении сохранить в аналогичных по назначению промышленных изделиях декорирование (орнаментацию, узор), без которого на том этапе эволюции изделий не мыслилась их красота, эстетическая привлекательность.

Но заимствованные у кустарного производства вещей приемы композиционного формообразования и стилистически подражательного декорирования противоречили принципам технологичности, экономичности, рентабельности индустриального серийного производства продукции. И поскольку к переходу на иные приемы композиционно-стилевого решения формы изделий, адекватные их машинному изготовлению, ни создатели такой продукции, ни ее потребители тогда еще не были готовы (в силу инерции устоявшихся представлений о красоте окружающих человека вещей), вместо гармоничной формы, правдиво отражающей утилитарно-техническую и социально-культурную стороны сущности промышленных изделий, рождалась форма имитационная, ложная, бутафорская, не отвечающая критериям красоты продукции машинного производства.

Национальные промышленные выставки, проводившиеся с 60-х гг. XVIII века в Европе (Лондоне, Париже, Дрездене, Берлине, Мюнхене, Праге) и Всемирные промышленные выставки, проходившие одна за другой с середины XIX века в Лондоне, Париже, Вене, Сиднее, Мельбурне, Чикаго, Филадельфии и других городах разных стран, ярко продемонстрировали безусловные достижения научно-технического прогресса и вместе с тем, безвкусицу в художественном освоении массы изделий бытового назначения и оформлении самих выставок (их интерьеров, павильонов).

Стилистически эклектичное декорирование мебели, светильников, разнообразной бытовой утвари, посуды, некоторых бытовых машин, приборов, аппаратов (например, швейных машин, пишущих машинок, граммофонов, комнатных часов и барометров, некоторых музыкальных инструментов) противоречило здравому смыслу, особенностям эксплуатации, функции вещей и свойствам материалов (конструкционных и отделочных).

Вся эта безвкусица обесценивалась тем скорее, чем более претендовала на эстетическую значимость и привлекательность для потребителей. Это одновременно и затрудняло и облегчало зарождение и воплощение (с начала XX века) в формообразовании промышленных изделий новых эстетических представлений о красоте продукции массового машинного производства, которые закономерно привели к выработке нового абстрактно-геометрического технико-эстетического языка дизайна.

Второй закономерностью эволюции формообразования промышленных изделий, присущей вещам, функции которых были довольно давно известны в истории предметного творчества, но которые с развитием научно-технического прогресса стали замещаться вещами, основанными на новом техническом решении определенной функции, является (на первых этапах развития формы изделий, пришедших на смену прежним) невольное подражание своим прототипам. В отличие от первой закономерности, в которой воплощался принцип художественного освоения изделий машинного производства, свойственный изделиям кустарно-ремесленного изготовления, вторая закономерность характеризуется принципом заимствования (в той или иной степени) формальных признаков прототипа в технически новых вещах с подобной прототипу функцией.

Примерами таких заимствований являлись электрические светильники для жилищ и общественных зданий, а также уличные фонари. Замена лампами накаливания свечей, масляных, керосиновых и газовых источников света не произвела на первых порах изменений в формообразовании самих светильников. Только в первые десятилетия XX в. стали выпускаться рассеиватели из молочного стекла в виде замкнутых снизу колпаков и плафоны сферической формы, применение которых было бы невозможным с источниками света открытого огня. При этом надолго сохранились и продолжали выпускаться в течение всего прошедшего века хрустальные люстры (для жилищ и общественных зданий) с лампами накаливания, не дающие того светового эффекта, который получался у их прототипов от колеблющегося пламени многих свечей, а также настенные и потолочные светильники с бутафорскими свечами и миниатюрными лампочками, призванными подражать свечным светильникам-прототипам.

Хрестоматийным примером могут служить также ранние модели легковых автомобилей (конца XIX –– начала XX вв.), практически повторявшие форму 4-х колесных одноконных экипажей на высоком ходу, открытых или имеющих складной откидной верх, с колесами на спицах и шинами, прикрываемых сверху крыльями, предохраняющими седоков от грязи, с подножками для удобства посадки и передними фарами (фонарями) для освещения дороги в темное время. Эти автомобили по своему образу представляли собой самодвижущиеся коляски –– «экипажи без лошади».

Еще одним примером заимствования формы у прототипа на первом этапе своей эволюции являлись ранние модели фотоаппаратов XIX в. с корпусами ящичного типа. Деревянный корпус такого типа, оснащенный очень простым объективом и имеющий различной конструкции отсек для размещения кассеты с фотопластинкой, по существу повторял форму камеры-обскуры (camera obscura), известной еще в античном мире и использовавшейся многими художниками и некоторыми учеными эпохи Возрождения для точных натурных зарисовок и изучения перспективы. На стенке светонепроницаемого ящика (с булавочным отверстием в передней стенке и полупрозрачной бумагой или матовым стеклом в противоположной стенке) напротив отверстия получалось перевернутое изображение, оборачиваемое на 180˚ с помощью зеркала.

Фактически это была «фотография до фотографии». Но изобретение фотографии –– «светописи» позволило получать четкое тоновое изображение объекта на негативной фотопластинке вместо рисования его художником.

Третья закономерность эволюции формообразования, присущая очень многим видам технических изделий, порожденных научными открытиями и изобретениями XIX –– XX вв., изделий, не имеющих прототипов (поскольку еще не существовали сами функциональные процессы, средствами реализации которых и стали совершенно новые детища научно-технического прогресса), заключается в отсутствии на первых этапах их эволюции каких-либо попыток придать им эстетическую значимость помимо утилитарно-технической. Почти все первые образцы таких изделий являлись результатом технико-конструкторского формообразования, но никак не дизайнерского.

Создатели новых технических устройств (машин, приборов, аппаратов, инструментов, систем, средств транспорта) все внимание сосредоточивали на реализации в соответствующей конструкции определенной рабочей функции. Они поначалу мало задумывались над тем, какое эстетическое впечатление произведет на людей изобретенная ими техническая вещь. Все перекрывалось эффектом достижения практически полезного результата в новой области человеческой жизнедеятельности и предоставления людям таких возможностей, которых прежде не существовало.

А художники конца XIX –– начала XX вв., стремившиеся работать для промышленности, избегали в своем предметном творчестве работы над новыми техническими объектами, оставляя их, таким образом, существовать в таком виде, каким наделили их инженеры. Предшественники дизайнеров того времени не были еще готовы художественно осваивать непривычные для них новые технические вещи.

Безаналоговое творчество в сфере дизайна требует от художника-конструктора новаторского подхода к композиционному формообразованию, но не стилизаторского, а глубинно-сущностного, позволяющего сначала уяснить для себя утилитарно-техническую сущность объекта проектирования, понять его устройство, определить характер действий с ним человека в процессе потребления (эксплуатации) и выявить в новой технической вещи ее культурный смысл для людей. Гармоничное отражение в структуре и форме вещи ее утилитарно-технической и социально-культурной сущности (при гармонизации самой формы средствами и приемами композиции) позволяет достичь новизны, оригинальности нового технического объекта, адекватных его общественному значению в цивилизации и культуре.

На протяжении многих десятилетий второй половины XIX и первой половины XX вв. с позиций художественно значимого формообразования большинство первых образцов –– моделей новых видов транспорта (легковых и грузовых автомобилей, паровозов, пароходов, самолетов, автобусов); фотоаппаратов и киноаппаратов, пишущих машинок; телеграфных аппаратов и телефонов; радиоприемников и телевизоров, магнитофонов, радиол, магнитол; электронно-вычислительных машин, механизмов производственного назначения –– были некрасивыми.

И только начиная с 30-х, а главным образом 50-х годов XX в. как перечисленные группы и виды изделий, так и новые их разновидности (вытесняющие свои прототипы), созданные на основе новейших достижений науки и техники в конце XX и начале XXI веков, стали (благодаря массовому внедрению методов дизайна во все более расширяющуюся сферу дизайн-деятельности) приобретать не только утилитарно-техническое, но и социально-культурно значимое эстетическое совершенство. Красота технической вещи, не имевшей аналогов и прототипов, бытового, общественного и производственного назначения, в результате профессионального дизайнерского творчества со второй половины XX в. становится привычной для людей многих стран мира, подобно красоте традиционных объектов предметного художественного творчества, основанной, однако на иных принципах и критериях эстетического совершенства.

Четвертой закономерностью развития формообразования многих изделий, порожденных научно-техническим прогрессом и неуклонно совершенствуемых новыми открытиями и изобретениями, является тенденция к обобщению их формы, достижению целостности их объемно-пространственной структуры, тектонической организованности формы, гармоничности пластической, цветофактурной и графической составляющих композиции.

Это становится возможным на этапах зрелости формообразования разных групп и видов технических изделий и, как упоминалось выше, благодаря повсеместному внедрению методов дизайна в процессы создания промышленной продукции, что происходит в большинстве индустриально развитых стран мира после второй мировой войны.

Важными предпосылками эстетического совершенства дизайн-продуктов явились новые изобретения в соответствующих отраслях техники, позволившие создавать более рациональные, компактные, эффективные с позиций и производства, и потребления промышленные изделия, и, конечно, новые конструкционные и отделочные материалы, новые технологические процессы, базирующиеся на использовании все более совершенного производственного оборудования, которое на протяжении XX в. и начала XXI в. последовательно и неуклонно механизируется, автоматизируется и роботизируется.

Эти предпосылки обеспечили возрастание свободы инженеров-конструкторов и дизайнеров по отношению к используемым материалам в процессе их структуро- и формообразования на основе высоких технологий. Дизайнерам и конструкторам становится все легче реализовывать свои новаторские идеи, внедрять технически и стилистически оригинальные проекты, добиваться в условиях серийного производства промышленной продукции ее морфологического разнообразия в целях все более полного удовлетворения широкого спектра запросов и предпочтений разных контингентов потребителей, приобретающих и использующих вещи в тех или иных ситуациях, в самой разнообразной среде их жизнедеятельности.

Пятой закономерностью эволюции формообразования, охватывающей далеко не все, но все же многие группы и виды технических изделий, является тенденция перехода от монофункциональных к полифункциональным объектам.

Эта тенденция стала зарождаться задолго до индустриализации производства, еще в эпоху мануфактурного изготовления разных вещей (XVI –– XVIII вв.). Тогда создавалось умелыми, изобретательными мастерами немало механических автоматов, работавших на основе различных часовых механизмов. Помимо отсчета текущего времени, они могли, например, выполнять функции астрономико-географического прибора; или демонстрировать движение фигур (часы-театр); или заставляли двигаться какую-либо куклу, внутри которой был спрятан хитроумный механизм, что сопровождалось музыкой и т.д. Уже в то время появились часы, показывающие время в разных городах мира, а также множество моделей настольных и каминных часов, вмонтированных в искусно выполненные скульптурные композиции (здесь совмещались функции часов с функцией камерной скульптуры, предназначенной для украшения интерьеров); выпускались часы, совмещенные с барометром и термометром, служащие одновременно прибором и настенным украшением помещений жилища, а также искусно декорированные часы-табакерки и т.п.

Давно известны различные виды мебели, совмещавшие в себе по меньшей мере две функции: хранение бумаг, писем, документов и обеспечение возможности писать, читать, рисовать на соответствующей рабочей поверхности –– это конторки, бюро, секретеры; или туалетные столики –– изделия мебели с зеркалом (зеркалами), рабочей плоскостью и ящичками для хранения различных предметов косметики, ухода за волосами, руками, а также, возможно, и каких-либо шкатулок с украшениями. К подобным бифункциональным или полифункциональным изделиям мебели относятся широко использовавшиеся в квартирах и комнатах с ограниченной площадью трансформируемые диван-кровати, тахты-кровати (с выдвижными или пристроенными емкостями для убирания в дневное время постельного белья, подушек, одеял), кресла-кровати, шкафы с откидными кроватями; шкафы разного назначения для хранения в их разных отсеках вещей, сгруппированных по назначению (одежды, белья, посуды, обуви) и т.д.

Различного назначения нессесеры, предназначенные для использования в поездках необходимых наборов предметов личного пользования; складные ножи со штопором, шилом, отверткой, вилкой, ложкой, также предназначенные для использования вне дома (туристами, охотниками, рыболовами, грибниками и т.п.) являются другими примерами давно придуманных и используемых по настоящее время полифункциональных вещей. Разумеется, конструкции и формы таких изделий во многом обусловлены их полифункциональностью.

Современные музыкальные центры (радиокомплексы), магнитолы (вытесненные в недавнее время, как и магнитофоны, компактными проигрывателями DVD дисков), стационарные сетевые и мобильные телефоны, переносные (как и стационарные) компьютеры, как известно, совмещают в себе не одну, а, как правило, несколько различных функций, позволяя людям удовлетворять определенный круг потребностей при помощи одной полифункциональной вещи, а не нескольких монофункциональных вещей.

Хотя следует иметь в виду, что стремление к универсальности, полифункциональности вещей не является универсальным в предметном мире. Довольно много видов и типов изделий создавались и будут создаваться впредь как вещи одного определенного назначения, что обусловлено их назначением, сферой и ситуацией использования и целесообразностью, вытекающей из здравого смысла.

Шестая закономерность эволюции формообразования, проявившаяся в последние десятилетия (конца XX и начала XXI веков) и охватывающая далеко не все, но все-таки многие группы и виды технических изделий, порожденных техническим прогрессом, характеризуется тенденцией миниатюризации вещей. Здесь так же, как и в рассмотренной выше закономерности все определяется здравым смыслом, целесообразностью распространения этой тенденции на тот или иной круг промышленных изделий.

Разумеется, миниатюризация не может распространяться на все объекты, масштабно соотносимые с размерами человека или вещей, размещаемых в тех или иных стационарных, переносимых или перевозимых емкостях. Это –– мебель различного назначения; одежда, светильники, посуда (кухонная и столовая) и принадлежности, ручной и механизированный инструмент, многие бытовые (и, конечно, производственные) машины, приборы, агрегаты, системы жизнеобеспечения; изделия для спорта, туризма, путешествий; многие декоративные вещи и игрушки для детей разного возраста. Безусловно, эта тенденция не может относиться и к любому виду транспорта, а также очень многим объектам, формирующим городскую среду, как и среду других видов поселений.

Тенденция миниатюризации совершенно логично охватывает сферу создания и потребления многих не стационарных, а переносных (носимых и карманных) приборов, таких как фотоаппараты (пленочные и цифровые), видеокамеры, аудиоплейеры, мобильные телефоны, карманные калькуляторы, переносные компьютеры (ноутбуки), планшетные компьютеры, видеоплейеры и т.п.

Но как ни странно (на первый взгляд), миниатюризацию оказалось нецелесообразно распространять на такие носимые личные вещи человека, как наручные часы, очки, портмоне, различные средства письма, электробритвы, ножницы, расчески и другие подобные вещи, поскольку их оптимальные размеры давно определены антропометрией и психофизиологическими требованиями эргономики.

Кстати, эргономические требования и рекомендации, относящиеся к читаемости изображений, надписей, букв, знаков на мини-дисплеях так же, как и требования к удобству захвата, удерживания и пользования всеми широко распространенными носимыми изделиями, порожденными прогрессом в области микроэлектроники, накладывают определенные ограничения на дальнейшее уменьшение габаритов и этих изделий. Иначе технический прогресс в этой сфере придет в противоречие с необходимостью обеспечения удобства пользования такими портативными вещами.

В заключение следует отметить еще две тенденции эволюции формообразования, которые связаны не с развитием, а стабилизацией формы некоторых групп промышленных изделий, а также психологией многих людей, касающейся их отношения к вещам сферы лично-семейного быта, определяющей скорее некоторый консерватизм, противостоящий стремлению к новым, тем более авангардным формам компонентов предметного окружения жилища.

Первая из этих тенденций (седьмая в общем их перечне) характеризуется в определенной степени прекращением эволюции формообразования, а именно стабилизацией устоявшихся конструкций и форм в тех группах и видах вещей, которые в процессе своего длительного развития (берущего истоки в доиндустриальном предметосозидании) достигли оптимизации формы как с функциональной, так и с эксплуатационной точек зрения, что обусловливает красоту целесообразности их формы.

Примером таких промышленных изделий (унаследовавших во многом конструкцию и форму их прототипов) могут служить разные виды и типы ручного слесарного и столярного инструмента –– топоры, пилы, молотки, отвертки, плоскогубцы, клещи, долота, стамески, напильники, рубанки, фуганки, гаечные ключи, тиски и т.д., а также различные крепежные изделия. Те или иные модификации такого инструмента и замена (в некоторых моделях) деревянных ручек на пластмассовые (в промышленном производстве) не меняет основного принципа их формообразования.

Другим примером тенденции стабилизации формообразования являются различного назначения емкости хозяйственного бытового назначения –– ведра, тазы, кастрюли, миски, сковороды, многообразная кухонная, столовая, чайная, кофейная и винная посуда и соответствующие ей принадлежности. Правда, в этой группировке промышленных изделий в отличие от сугубо утилитарного ручного инструмента можно отметить гораздо большее композиционно-стилевое разнообразие форм и разнообразие конструкционных и отделочных материалов, а также декора, орнаментации (особенно в столовой, чайной, кофейной, винной посуде), что связано с высокой значимостью социально-культурного начала по сравнению с утилитарно-техническим в вещах такого назначения.

Что касается второй из отмеченных здесь тенденций (восьмой в общем перечне), то в ней отражается определенное противоречие между возможностями использовать в бытовой предметной среде промышленные изделия новых форм и конструкций, порожденные научно-техническим прогрессом, разработанные еще в прошлом столетии дизайнерами-новаторами, и стремлением далеко не всех, но многих людей формировать предметную среду своего жилища вещами, отражающим определенный консерватизм в представлении о красоте компонентов этой среды, связанный также с чувством комфортности, уюта своего личного жилого пространства, соответствующего (по возможности) стилю и образу жизни конкретных семей и их членов –– индивидов со своими эстетическими запросами и предпочтениями.

Речь идет, конечно, не о бытовых современных механизмах, агрегатах, приборах хозяйственного назначения (холодильниках, стиральных и посудомоечных машинах, электрических и газовых плитах, пылесосах) и не о бытовых радиоэлектронных приборах культурно-досугового назначения (телевизорах, радиокомплексах, DVD проигрывателях, радиоприемниках, компьютерах и т.п.). Современный, техничный по своей сущности характер их композиционного формообразования, в значительной мере стандартизованный, не вызывает у большинства потребителей отторжения и принимается как должное.

Но что касается мебели, светильников, комнатных часов, посуды, ковров, занавесей, покрывал, декоративных изделий, придающих свой характер интерьеру жилища, то именно такие, средообразующие, активно эстетически воспринимаемые компоненты предметной среды квартиры, дома, отдельных помещений и зон жилища могут сформировать ее своеобразие. И нередко эстетические предпочтения потребителей, формирующих не только утилитарно, но и эстетически свое жилище, ориентируются в направлении более привычных им по стилевому характеру вещей (связанных в их памяти с предметной средой, в которой они выросли или ранее видели в жилищах других людей), чем откровенно авангардных, остромодных, техничных по характеру формообразования изделий, соответствующих эстетическим ценностным ориентациям их создателей.

Разумеется, тенденция некоторого консерватизма в формировании собственной предметной жилой среды свойственна далеко не всем людям. Многое здесь зависит от возраста людей, их места и условий проживания, состава семей, образования, ценностных ориентаций, принадлежности к определенному социальному слою, группе общества, материального достатка, конформности или самостоятельности суждений, уровня общей культуры и развития эстетического вкуса.

Проблема выявления, анализа и систематизации основных закономерностей эволюции формообразования промышленных изделий под влиянием факторов научно-технической, социально-экономической и социально-культурной сторон прогресса, затронутая в этой статье, безусловно, не может считаться решенной или раскрытой в полной мере, что требует дальнейших исследований в этой области.

Вестник СПГУТД. –– Серия 2. –– 2012. –– № 1 –– С. 28 –– 33.