Теории дизайна

В статье критически рассматривается содержание учебного пособия
М. А. Коськова и А. А. Полеухина «Дизайн. Основы теории», базирующегося на системном подходе к разработке этой проблемы.

Как известно, еще с середины ХХ в. была осознана потребность в разработке методологии системного подхода, обусловленная тем, что ученым в самых разных областях научной деятельности пришлось заниматься исследованием все более компонентно и структурно сложных объектов и явлений, представляющих собой различные по своему характеру системы.

Системный подход особенно важен при изучении сложноорганизованных, сложнодинамических, самоуправляющихся систем, функционирующих в биологической и социальной сферах бытия. Но как раз в этих отраслях научного знания до 1970-х годов не появлялось по-настоящему фундаментальных научных публикаций, посвященных системному анализу социально-культурных проблем.

Одной из первых монографий в этой области можно по праву считать работу
М. С. Кагана «Человеческая деятельность (Опыт системного анализа)» [1]. В ней с позиций философской антропологии исследованы и выявлены строение и формы реального существования человеческой деятельности, ее воплощение в культуре и отражение в искусстве, а также раскрыты особенности самого действующего человека как индивида и как личности.

С не меньшей убедительностью и продуктивностью принципы системного подхода к исследованию проблем использованы М. С. Каганом в его монографиях «Морфология искусства» [2], «Мир общения: проблема межсубъектных отношений» [3], «Философия культуры» [4] и ряде других работ.

Применение системного подхода к исследованию функций искусства нашло отражение в интересной монографии Л. Н. Столовича «Жизнь — творчество — человек» [5], в которой доказана реальная многоаспектность, свойственная природе художественной деятельности.

Что касается дизайна, то исследование его природы на основе системного подхода было осуществлено в докторской диссертации Е. Н. Лазарева «Дизайн как технико-эстетическая система» [6].

Несколько раньше со своих позиций опыт системного анализа дизайнерского творчества применил в своей кандидатской диссертации «Основные закономерности художественно-конструкторской деятельности» главный автор рассматриваемой в данной статье монографии «Дизайн. Основы теории» — М. А. Коськов [7].

Его соавтор А. А. Полеухин (бывший аспирант М. А. Коськова и преподаватель прикладной информатики в дизайне в СПб Политехническом университете) является автором лишь двух последних подразделов книги: «Развитие коммуникативного дизайна» и «Коммуникативный дизайн в электронной среде». Поэтому в дальнейшем тексте статьи в качестве автора изложенной в монографии концепции основ теории дизайна будет называться именно М. А. Коськов. Монография издана как учебное пособие, но без грифа УМО.

М. А. Коськов окончил в 1955г. ЛВХПУ им. В. И. Мухиной. С 1962 г. 30 лет проработал в Ленфилиале ВНИИ технической эстетики, занимаясь проектной, экспертной и научно-исследовательской работой. В 1980 г. защитил диссертацию на соискание ученой степени кандидата философских наук в ЛГУ. С 1984 г. преподавал курс истории и теории дизайна как предметного творчества в ЛВХПУ (с 1992г. — СПГХПА), затем в СПбГУ, Политехническом университете; занимался с аспирантами в области своей научной деятельности.

В 1996 — 1998 гг. выпустил в трех книгах учебно-методическое пособие для вузов «Предметное творчество» [8], где впервые с теоретических позиций изложил свое понимание закономерностей дизайнерского творчества как предметосозидания, определил его сущность, типологию, место в материально-художественной культуре, а также описал эволюцию дизайна и принципы проектного анализа. В этой работе автор целенаправленно и последовательно применил принципы системного подхода к разработке проблемы научных основ дизайна.

В 2004 г. М. А. Коськов выпустил монографию «Предметный мир культуры» [9] в которой были отражены концепция, структура и содержание его докторской диссертации (на соискание ученой степени доктора философских наук), защищенной в СПбГУ на кафедре культурологии философского факультета. Адаптированное сокращенное издание этой монографии было выпущено им в 2005 г. под названием «Предметная культура» в качестве учебно-методического пособия по курсу «Культурология».

Упомянутая выше монография «Дизайн. Основы теории» [7], изданная в 2009 г. Политехническим университетом, уточняет, обобщает, во многом повторяет, а также развивает некоторые положения работ М. А. Коськова [8] и [9].

Автор стремился строго следовать логической модели структуры системного исследования, изложенной в монографии своего учителя (руководителя его кандидатской диссертации) М. С. Кагана «Человеческая деятельность» [1]. Выбранная для исследования сложная социо-культурная система анализируется двояко: во-первых, в предметном бытии, в статике, во-вторых, в динамике её реального функционирования и развития, что обусловило сопряжение трех плоскостей исследования — предметной, функциональной и исторической, оказывающихся необходимыми и достаточными для системного подхода.

«Предметный аспект (структурный анализ объекта в статике) предполагает решение двух взаимосвязанных задач: выявление элементов и выявление связей, позволяющее обнаружить структуру системы. Анализ функционирования также ведется в двух направлениях: раскрытие внутреннего взаимодействия элементов и взаимодействия объекта со средой. Исторический же аспект исследования предполагает генетический и прогностический векторы» [8, с.105].

Соблюдение принципа необходимости и достаточности составных частей системы как целостности, не сводимой к ее составным частям, позволяет органически присущие ей компоненты отличить от случайно привнесенных извне. Кроме того, для того чтобы не полагаться лишь на интуитивное ощущение целостности системы, целесообразно подходить к ней «как части некоей метасистемы, т.е. извне, из среды, в которую она вписана и в которой она функционирует» [1, с. 24].

Понятия и категории, которыми пользуются специалисты, применяющие системный подход к разработке тай или иной проблемы, сами представляют собой систему. В этом проявляется логика связи идей с предметами (явлениями) — логика отражения. Причем термины и их определения должны быть выведены, а не просто постулированы. «Построение системы категорий есть задача достаточно сложная, ибо система эта должна быть, с одной стороны, отражением системы реальных связей объективного мира, а другой — порождением систематизирующей активности самого познания» [1, с. 34].

Необходимым требованием к решению задачи построения системы категорий является истинность посылок (суждений, которые служат основанием для любого умозаключения). Если посылки истинны и в процессе умозаключений они соединены по законам логики, то и выводы будут истинными, при ложных по своей сути посылках истинных выводов, соответствующих объективной реальности, (даже при соблюдении всех формальных процедур логических рассуждений) не получится. На этих принципах базируется в данной статье критический анализ опыта системного подхода к разработке теории дизайна, отраженного в работе [7], с учетом концептуальных положений, выявляющих сущность дизайна, изложенных в учебном пособии автора статьи [10].

По своей структуре монография [7] состоит из 5 разделов (с соответствующими подразделами): 1. Состояние вопроса; 2. Сущность дизайна; 3. Закономерности дизайна; 4. Выходы в методику дизайна; 5. Новые формы дизайна. В первом разделе анализируются: Исходные понятия, опыт архитектурной теории, опыт теории и техники искусства; формулируется постановка вопроса, включающая рассуждения об исходных компонентах любой теории — объекте, предмете и методе рассмотрения изучаемого объекта.

Подраздел 1.1. «Исходные понятия» представляет собой историографический обзор и критику точек зрения на существо понятия «дизайн», изложенных в основном в работах отечественных авторов, а также некоторых зарубежных архитекторов и дизайнеров с начала ХХ века до начала нового столетия. Завершая этот обзор, автор монографии приходит к выводу о том, что «сегодня в профессиональной литературе не существует дефиниции дизайна, убедительно раскрывающей сущность этого явления, его природу и специфику» [7, с. 23].

В двух других подразделах: 1.2. «Опыт архитектурной теории» и 1.3. «Опыт теории техники и искусства» содержится анализ развития архитектурной теории и художественного творчества (по отношению к последнему — в очень сжатом виде). Этот критический анализ предпринят автором в целях выявления некоторых принципов формирования теории «в смежных сферах предметного творчества». Разумеется, здесь, в историографии выход за пределы собственно дизайна может быть плодотворным, однако автору не следовало бы относить художественное творчество (мир искусств: пространственных, временны́х и пространственно-временны́х) к предметному творчеству. Ибо искусство нацелено на духовно-ценностное отражение всего мира, окружающего человека (и природного, и созданного человечеством), и самого человека, в историческом развитии этого мира через призму восприятия объективной реальности создателями произведений искусства самых разных классов, семейств, видов и жанров.

Основное назначение искусства — создание художественных ценностей, имеющих духовное значение в мире культуры, а не вещей и сооружений разного рода и назначения, являющихся объектами предметного творчества в сфере техники и архитектонических искусств: архитектуры, дизайна, и прикладного искусства [10]. Искусству присуща своя предметность [4].

Выводы автора монографии [7] относительно итогов развития архитектурной мысли на исходе ХХ в. сводятся к тому, что вместо системы многочисленных факторов формообразования в архитектуре «пока что выдвигаются лишь разнообразные наборы условий, требований и т. д., которые суть результаты не научного выведения, а рефлексии по поводу собственного творчества, опыта предшественников и современников» [7, с.41]. Что касается техники, то «в области технических наук до сих пор не построены в явном виде ни теоретический базис, ни общая картина технических явлений. Иными словами отсутствует не только общая теория инженерного формирования предметов, но и вообще техники, которую, видимо, должна была бы строить философия техники» [7, с. 48]. Спорное мнение.

Досталось от автора рассматриваемой в статье монографии [7] и теоретикам искусства: «Общая теория искусства не достигла еще достаточной ясности в вопросе формирования произведений искусства в материале, хотя для практики он является основным и поэтому, так или иначе, решается самими практиками, но пока что интуитивно, на ощупь» [7, с. 51]. «Проверка показала, что в теории искусства имеют место попытки сознательного применения современных методических средств для раскрытия структуры формирования художественных произведении, которые пока что недостаточно последовательны» [7, с.53].

Выходит, что многочисленные труды по эстетике (как философии искусства), в том числе работы М. С. Кагана, опубликованные в 1996 –– 1997 гг., — «Эстетика, как философская наука», «Философская теория ценности», «Философия культуры» [4]; «Морфология искусства» [2]; монографии Ю. Б. Борева «Эстетика», Л. Н. Столовича «Жизнь — творчество — человек. Функции художественной деятельности» [5], а также многие фундаментальные работы в различных областях искусствознания (литературоведения, музыковедения, кино- и театроведения, и т. д.), по мнению
М. А. Коськова, теоретически несовершенны, неубедительны, требуют переосмысления? Это, разумеется, не так.

Последний подраздел I раздела работы [7] — 1.4. «Постановка вопроса» должен убедить читателей в необходимости и продуктивности именно системного подхода к разработке любой теории, в том числе теории дизайна как предметного творчества. В этом подразделе в качестве исходных компонентов, определяющих сущность теории, выделены автором объект, предмет и метод рассмотрения изучаемого объекта.

Первый компонент теории дизайна ориентирован на научно обоснованное определение (дефиницию) исследуемого явления, раскрывающее его сущность. Совершенно справедливо дизайн характеризуется как специфическая проектная деятельность по разработке полезных изделий промышленного производства, которая в отличие от технического (инженерного) проектирования нацелена на достижение эстетического совершенства создаваемых вещей. Это называется автором «проектированием эстетически организованной формы» [7, с.55].

Под предметом теории дизайна здесь понимается выявление сущности (т.е. природы, специфики, типологии) изучаемого явления и его самых общих закономерностей. Исходя из принципов системного подхода утверждается, что это можно установить, лишь рассматривая дизайн в системах более высокого порядка: культуре в целом [4], материальной культуре, искусстве [2], человеческой деятельности [1].

Метод теории дизайна определяется объектом и предметом изучения. Соответствующими научной теории, направленной на изучение сущности и общих закономерностей, являются логические методы, в том числе уже упомянутый системный подход.

Все это верно на уровне самых общих рассуждений, но не приближает к конкретизации самого существа дизайнерской деятельности, поскольку для этого необходимо выявить не столько объект, предмет и метод исследования феномена «дизайн», сколько предмет и объекты дизайн-деятельности, основной метод дизайнерского творчества, типологию этой деятельности, цель, функции и задачи дизайна в обществе, его основополагающие принципы и закономерности. Система этих категорий и определяет основные положения теории дизайна как одного из видов проектно-творческой деятельности, ориентированной на художественное освоение разнообразной продукции промышленного производства и формирование материально-художественной культуры вместе с другими видами предметного творчества [10].

Второй раздел монографии [7] «Сущность дизайна», включающий подразделы: 2.1. «Предметная культура», 2.2. «Модель предметной культуры», 2.3. «Типология дизайна», 2.4. «Дизайн в системе искусств» призван продемонстрировать плодотворность системного подхода к разработке теории дизайна, также как и третий раздел «Закономерности дизайна», в котором рассматриваются структурные и функциональные закономерности дизайна, система понятий, грани единства.

В самом начале раздела 2. утверждается, что сущность изучаемого явления «включает в себя его природу (то, что обусловлено более широкой, порождающей системой), специфику (то, что выделяет, отличает его среди других подсистем) и типологию (совокупность видов, выделенных по сущностному признаку)» [7, с. 65].

И затем в подразделе 2.1. весьма подробно анализируется «предметная культура» (понятие, означающее в этой работе предметную среду, созданную человеком), в которую включается дизайн. Рассматривается на уровне категорий философского порядка понятия «Природа», «Человек», «Общество», выявляющие основные сферы культуры (материальной, духовной, художественной) и зоны материальной культуры (органической, сырьевой, предметной, физической, социальной) для того, чтобы показать место «культуры в системе бытия», а в итоге определить структуру предметного мира. Последняя вводится автором из понятий «точка», «линия», «плоскость», «объем», «пространство», что позволяет ему выстроить спектр обобщенных объектов предметосозидания: плоскостной предмет — объемный предмет — предметная среда — опредмеченный процесс, которым соответствуют «слои» предметной культуры.

Далее автор монографии [7], отталкиваясь от структуры аналитически чистых видов человеческой деятельности (выведенной на основе системного подхода в книге М. С. Кагана [1]) анализирует и выводит структуру предметной деятельности с ее функциями, лежащими в этом поле функций между практическим (утилитарным) и художественным (эстетическим) началами, образуя спектр переходных форм.

К сожалению, ни в этом разделе, ни в последующих (3. «Закономерности дизайна»; 4. «Выходы в методику дизайна») не конкретизирован этот «спектр переходных форм», не дается определение «предметного творчества» и «предметного художественного творчества» (свойственного архитектуре, дизайну, прикладному искусству), не анализируется система функций дизайна в обществе (по примеру функций художественной деятельности, рассмотренных в монографии [5]).

В подразделе 2.2. «Модель предметной культуры» на уровне категорий рассматриваются понятия эстетики «эстетическое» и «художественное» в их взаимосвязи, понятия «красота» и «ценностное отношение» для того, чтобы разработать типологию предметного творчества. Эта типология выводится автором из специально рассмотренного им «спектра творческих установок» и соответствующих «типов формирующего мышления», образуя по идее автора, шесть типов предметной культуры: «рационально-утилитарный — рационально-эстетический — целостный — стилизующий — декоративный — художественный». «Каждый тип предметного творчества предполагает свои цели, свое понимание совершенства и красоты вещей, опирается на свою меру и систему принципов» [7, с. 85].

В качестве наглядных примеров на рис. 20 [7,с. 87] показаны соответствующие названным типам виды сидений — стулья и кресла. Ни сами эти изображения, ни термины, определяющие типы, не представляются убедительными. Логически по своему смыслу не оправдан термин «целостный», под которым в данной монографии понимается отражение в вещах — объектах дизайна единства красоты и пользы (утилитарного и эстетического начал) в отличие от сугубо рациональных (инженерно-технических) и сугубо художественных объектов, поскольку в соответствии с целями и задачами технического и художественного творчества их произведения характеризуются своей целостностью, обусловленной их природой.

Что касается терминов «стилизующий», «декоративный» и «художественный», применяемых в анализируемой работе для обозначения разных типов предметного творчества, то в реальном бытии творческой художественно значимой деятельности они могут относиться к одним и тем же, а не разным объектам. Художественное произведение может быть при его стилевой характерности, одновременно и декоративным, а декоративная вещь — являться объектом стилизации и нести определенный художественный образ. Таким образом «выведенная» автором типология на поверку оказывается не истинной, а весьма субъективной.

Несмотря на упоминание семиотического аспекта предметного творчества и утверждение, что «в представленном спектре отчётливо прослеживаются изменения в характере несомой предметами информации и языка форм» [7, с. 85], в предлагаемой типологии предметного творчества отсутствует важный аспект систематизации объектов по типу ценностного значения их к социально-культурной сущности. В этом аспекте предусматривается не два основания систематизации — утилитарное и эстетическое (с их спектральными переходами), а три — утилитарное, эстетическое и символическое (знаково-информационное). Такой подход позволяет систематизировать объекты предметного творчества по признаку доминирования одной из упомянутых ценностей или их гармоничного сочетания. В первом случае объекты являются практически или эстетически, или семантически самоцельными, а во втором — эстетически, утилитарно и символически значимыми [10, с. 81— 82, табл.3].

Кроме того, важно в спектральном ряду видов предметного творчества (от инженерно-технического проектирования промышленной продукции до декоративного искусства) показать ценностные значения их объектов и отразить сущностные отличия, характеризующие группы объектов каждого вида [10, с. 83, табл.4].

В заключение подраздела 2. 2. типы предметного творчества, выведенные автором, рассматриваются им в структурной и функциональной плоскостях, на пересечении спектров которых образуется координатная сетка, позволяющая систематизировать предметную культуру по качественно различным ее областям [7, с. 88, рис.21. «Сферы предметной культуры»].

Но помимо этой двухмерной схемы автором представлена трехмерная схема «Пространство предметной культуры» [7, с. 93, рис.22], на функциональной оси которой (по горизонтали) расположены под номерами 1 — 6 типы предметного творчества, на структурной оси (по диагонали) категории: «процесс», «среда», «объем», «плоскость, а на исторической оси (по вертикали) — виды производства: «ручное», «машинное», «автоматизированное». По мысли автора, эта схема дает возможность представить «в полном объеме все мыслимые сегодня объекты предметного мира, каждый их которых имеет четкую характеристику по трем параметрам: по способу существования в пространстве и времени, по соотношению практического и художественного начал, и по способу изготовления» [7, с. 93]. Безусловно, с формально логической точки зрения это так, но для студентов — будущих дизайнеров все эти рассуждения и схемы малопродуктивны, поскольку слишком отвлеченны, абстрактны, не подкреплены конкретными примерами.

В подразделе 2.3. системный подход применяется для рассмотрения и выведения типологии дизайна.

Прежде всего, опираясь на рассмотренные выше схемы, на представление о пространстве предметного мира предлагается систематизировать дизайн «по обобщенному объекту (дизайн плоскости, дизайн трехмерных вещей, дизайн среды и дизайн процессов), а также по способу проектного производства, условно говоря — промышленный дизайн и компьютерный» [7, с. 94]. Разумеется, автор хорошо знаком с другими основаниями систематизации дизайна, которые он походя перечисляет, считая недостаточно научно обоснованными, поскольку в них, по его мнению, нередко смешиваются разные плоскости подхода к классификации.

Но дизайнерская деятельность (как сложное социально-культурное явление, сложная открытая многоуровневая развивающаяся система) может быть систематизирована не по одному, а по нескольким взаимосвязанным основаниям, характеризующим разные аспекты ее структуры и взаимодополняющим друг друга в выявлении сущности этой деятельности [10].

Прежде всего, это области дизайн-деятельности, имеющие свои предметы деятельности и своих субъектов — практическая (проектная), теоретическая, академическая (учебная), оценочно-критическая и консультативная.

Далее — это основные направления дизайн-деятельности (существующие и перспективные), различающиеся степенью структурной сложности и составом элементов объекта проектирования (т.е. разработки или отдельного изделия, или набора, комплекта изделий, их ансамблей, или комплексов (предметных систем), или предметно-процессуальных систем (дизайн-программ)). Эти объекты могут обладать разной степенью новизны разработок (от стилевой модернизации до создания изделий, функционально-технически и морфологически по-настоящему оригинальных и не имеющих прототипов).

Перспективными направлениями дизайна (попытки разработки которых предпринимались еще в прошедшем столетии, но не столь широко распространились как классический дизайн) могут считаться те направления, которые опираются на социально актуальные достижения, изобретения, открытия в таких областях знания и деятельности, как экология, бионика, футурология, кибернетика, эвристика [10].

Затем следует выделить специализацию дизайн-деятельности по классам, группам и видам объектов дизайна, исходя из особенностей подхода к решению творческих задач при разработке определенных групп и видов промышленных изделий. Этот аспект систематизации дизайн-проектирования рассмотрен в работе [10, с. 25 — 31].

И наконец, в типологии дизайн-деятельности имеет значение группировка видов дизайна в зависимости от приоритета в них либо утилитарного, либо эстетического начала, или гармонии этих начал, а также от ориентации вида дизайна на тот или иной уровень деятельности: предметный, включающий формы объектов, процессуальный (процессы и функции объектов) и деятельностный (стратегии, программы, отношения) [10, с. 31 — 35]. Такая группировка (систематизация) вместе с более или менее условными наименованиями видов дизайна была предложена М. А. Коськовым еще в его работе [8] и в несколько модернизированном виде рассмотрена также в монографии [7], хотя здесь она анализируется среди рассуждений о «предмете», «функциях», «форме» и завершается схемой расположения дизайна в «пространстве предметного мира» [7, с. 104, рис.25]. Но как бы то ни было и здесь упоминаются некоторые из известных названий видов дизайна: «инженерный дизайн», «нон-дизайн», «стайлинг», «арт-дизайн», «классический дизайн», «научный дизайн». Однако о возможности многоаспектной систематизации дизайн-деятельности ничего не говорится.

В последнем подразделе раздела 2. дизайн рассматривается в системе искусств с опорой на фундаментальную работу М. С. Кагана «Морфология искусства» [2] и изложением тех ее положений, которые существенны для тематики работы [7], с попыткой развить эти положения применительно к предметной культуре, в том числе и к художественной культуре (хотя ее смысл и сущность раскрыты в работе М. С. Кагана [4]).

В целом принимая суждения, содержащиеся в подразделе 2.4., нельзя согласиться с автором монографии [7], что термин «архитектонические искусства», предложенный
М. С. Каганом для обозначения группы пространственных бифункциональных видов художественного предметного творчества — архитектуры, прикладного искусства и дизайна, «при всех свои достоинствах несколько «тяжеловесен» и с трудом входит в обращение. Поэтому сегодня оптимальным представляется простой и привычный термин «архитектурные искусства» [7, с. 110].

Однако под этим термином можно понимать разновидности архитектурного творчества, но никак не прикладное искусство и дизайн со всеми их разновидностями. А обоснование логичности термина «архитектонические искусства» дано автором «Морфологии искусства» достаточно убедительно [2, с. 293].

Раздел 3. «Закономерности дизайна», по существу, является ключевым в монографии [7]. В нем автор после общих рассуждений о предметной культуре, предметном творчестве подошел к анализу собственно дизайнерского творчества, опираясь на принципы системного подхода к разработке обозначенной проблемы. Но в подразделе 3.1. «Проблемное поле, исследовательский инструмент» он также остается на уровне рассмотрения общих категорий, имеющих значение для теории соответствующей деятельности.

Это сделано для того, чтобы еще раз убедить читателей в доказательности суждений автора в том, что они выведены, а не просто постулированы.

Подраздел 3.2. «Структурные закономерности», как и 3.1., начинается с общих рассуждений, призванных доказать необходимость и достаточность элементов деятельности (вообще) «взятых на одном уровне обобщения, — Субъект, Средства, Материал, Продукт» [7, с. 130].

Далее приводится схема модели структурной единицы созидательной деятельности, представляющая собой «структурную клеточку, концентрированно отражающую активность субъекта одновременно как потребление средств, преобразование исходного материала и производство продукта» [7, с. 130].

После этого, отталкиваясь от этой универсальной базисной модели, автор анализирует в обобщенном виде основные этапы создания реальных предметов: планирование, проектирование, изготовление и потребление, показывая «необходимые и достаточные» элементы этих этапов и завершая свои рассуждения совмещением этих графических моделей рассмотренных сфер формирования предметов в общей словесно-графической схеме, иллюстрирующей развернутую структуру всего цикла предметосозидания [7, с. 133, рис.34].

Затем через рассмотрение системы факторов, определяющих особенности формирования полярных по своим функциям утилитарного и художественного предмета (в аналитически чистом виде, но с учетом их различных сочетаний, образующих переходные формы), выявление необходимых и достаточных составных элементов всех выделенных процессов и характера их связей, автор строит структуры исследуемых типов предметосозидания: структуру формирования утилитарного предмета и структуру формирования художественного предмета [7, с. 136, рис. 35, с.157, рис.36].

Формирующими моментами утилитарного предмета являются в сфере его изготовления: изготовитель — орудия — материал (его обработка и компоновка — «расположение материала в пространстве»), в сфере обслуживания: средства, процесс и посредник, а в сфере потребления: потребитель и среда.

Что касается формирования художественного предмета, то моментами (факторами), определяющими структуру его создания, являются: художник — орудия — материал (в процессе изготовления) и адресат (в процесс его эстетического восприятия), само же художественное произведение обладает единством художественного содержания и художественно значимой формы, выявляющей и передающей субъекту восприятия это содержание.

В продуктах дизайна, которые автор именует здесь «целостными предметами» [7, с. 138, рис. 38, с.139, рис.39], совмещаются структуры формирования утилитарного и художественного предметов. Автор, безусловно, прав в своем суждении (известном всем профессионалам дизайнерского творчества) о том, что в продуктах дизайна проявляется действительное единство утилитарного и художественных начал, а не простое их суммирование, не механическое соединение одного с другим. И это не требует для практикующих дизайнеров никаких сложных логических построений и умозаключений, доказывающих данную истину. Но придуманное им название продуктов дизайна — «целостный предмет» в отличие от утилитарного и художественного предметов, как «не целостных» (поскольку в одном содержится только практическое, рациональное начало, а в другом только художественное) неудачно, что уже отмечалось выше в данной статье.

Такой подход к терминированию понятий является сугубо формальным, не учитывающим реальной природы, целей и задач технического и художественного творчества. Это результат схоластического, а не диалектического применения системного подхода к решению проблемы.

Дизайн, представляющий собой метод, процесс и результат художественно-технического проектирования промышленных изделий, их комплексов и систем, в целях наиболее полного соответствия создаваемых объектов и среды в целом как утилитарным, так и эстетическим потребностям человека (и как индивида, и как личности), вместе с архитектурой и прикладным искусством олицетворяет бифункциональную форму творческой деятельности [2], [10].

Инженерно-техническое творчество, создающее мир техники, монофункционально, поскольку базируется на утилитарных функциях своих продуктов, но по-своему целостно, самодостаточно, т.к. оно утилитарно-технически самоцельно.

Художественное творчество, порождающее многообразный мир искусств (пространственных, временны́х и пространственно-временны́х) также монофункционально и по-своему целостно, поскольку в нем реализуется вполне самодостаточная функция мира искусств в культуре общества — художественная функция, а точнее, система функций [5].

Известно, что существовало и существует в мире техники немало групп и видов промышленных изделий (как и промышленных сооружений), которые в системе их реального бытия, в той или иной среде не требуют человеческого эмоционально окрашенного общения и, следовательно, не вызывают потребности в красоте. Если же такая потребность возникает, то они попадают в сферу их художественного освоения методами и средствами дизайна. (Эта потребность обусловлена фактором человеческого общения, необходимостью духовного контакта).

Также известно, что сферы творческой деятельности — инженерно-техническое творчество, художественно-техническое творчество и художественное творчество существуют в культуре не изолированно, а в той или иной мере взаимосвязано, образуя на своем пересечении ряд переходных форм, в которых (при доминировании либо утилитарного, либо художественного начала) образуются утилитарно-художественные и художественно-утилитарные формы творчества, создающие продукты, уже не чисто монофункциональные, а в некоторой степени бифункциональные.

Это, например, инженерная архитектура, инженерный дизайн; искусство плаката, искусство оформления праздников, имеющих общественное значение, публицистическая литература, военная музыка (песни, марши, и т.п.). Здесь проявляется не только материально-практическое значение понятия «утилитарность», но и духовное: дидактическое, информационное, педагогически-воспитательное, пропагандистски-агитационное, социализирующее, просветительское [2], [5], [10].

Все сказанное выше подтверждает нелогичность термина «целостный предмет» по отношению к продуктам дизайна и надуманность деления сфер творческой деятельности на те, которые создают такой предмет, и на те, которые в силу своей природы создают «не целостные» по структуре образования. Их различия следует формулировать иначе.

В подразделе 3.3. работы [7] анализируются функциональные закономерности бытия трех основных сфер творчества таким же методом, как в подразделе 3.2. Структурные закономерности, — т.е. от самых общих рассуждений и категорий через вычленение составных элементов систем и определение их взаимосвязей к конкретизации закономерностей, отражаемых в соответствующих словестно-графических схемах. Хотя на деле эта конкретизация, выраженная в системах понятий, остается довольно абстрактной.

Так, закономерности формирования «целостного предмета» [7, с. 164, рис. 53], по мнению автора, заключаются во взаимосвязи следующих его признаков: «рациональность» и «организованность» расположения и обработки материала, «эргономичность», «открытость», «эффективность», «ансамблевость», «рациональность» средств и процесса обслуживания, которые в совокупности определяют такие его свойства, как «образность», «содержательность» и «тектоничность».

Несмотря на то, что эти признаки не просто перечислены, а показаны на схеме во взаимосвязи и выведены в результате определенных суждений, они не представляются необходимыми и достаточными и, кроме того, удачно терминированными. Это относится к терминам «открытость» и «ансамблевость». Под первым предлагается понимать «соответствие предмета адресату, доступность, открытость формы, эффективность восприятия, а под вторым — соответствие предмета ансамблю вещей, образующих его формально-художественную среду, т.е. стилевое соответствие».

Известно, что тип эстетического восприятия вещи субъектом, его установка в конкретной ситуации потребления и среде функционирования объекта зависит от многих факторов. В том числе: от социально-культурной сущности вещи, преобладания в ней либо утилитарного, либо эстетического, либо символического начала, или их гармонического сочетания; от эстетических идеалов и предпочтений субъекта восприятия; от уровня развития его эстетического вкуса и общей культуры. Все эти факторы не могут характеризоваться термином «открытость» формы, он не точен.

Что касается «ансамблевости», соответствия стилевого характера вещи предметному окружению, то этот признак не является общим для всех объектов дизайна. Многие виды и типы изделий совершенно необязательно должны по своему характеру соответствовать стилю определенной среды, они могут быть стилистически нейтральны, т.к. предназначены для использования и восприятия в различном предметном окружении. К ним относятся такие стационарные вещи, как современные телевизоры, компьютеры, радиоприемники, DVD-плееры, электронные часы для помещений, и такие носимые и переносные вещи, как мобильные телефоны, фотоаппараты, видеокамеры, ноутбуки, наручные часы и другие личные вещи людей.

Термины «образность» и «содержательность» по своей сути не могут означать раздельные понятия, поскольку в художественном образе вещи должен отражаться и выявляться ее социально-культурный смысл для людей, ее утилитарно-техническое и духовно-ценностное содержание. Бессодержательная по своему культурному смыслу вещь не может быть образной. Следовательно, упомянутые термины во многом дублируют друг друга.

А вот термин «тектоничность» (характеризующий образное отражение в форме закономерностей работы конструкции и материалов) не должен рассматриваться изолированно от терминов «организованность объемно-пространственной структуры» и «гармоничность цветофактурного решения». Поскольку, как известно, главными категориями композиции объектов дизайна являются «объемно-пространственная структура», «тектоника» и «колорит» (закономерное сочетание цветов в композиции произведений дизайна) [10]. Эти категории вместе с теми, которые отражают основные принципы достижения композиционной целостности формы (единство целого и частей формы, соподчиненность, уравновешенность и соразмерность элементов формы) гораздо более полно и точно выражают основные формообразующие закономерности композиции в дизайне, чем термин «организованность расположения и обработки материала» [7, с. 164].

Вместе с тем, следует отметить, что иллюстрации (рис.42 — 52) к подразделу 3.3. работы [7], наглядно демонстрирующие отношения «потребитель — предмет», «материал — предмет», «технология — предмет», «конструкция — предмет», а также «пропорции», «пластику», «фактуру, текстуру» на примерах разнообразных сидений, помогают конкретизации суждений.

В подразделе 3.4. «Система понятий» специально рассматриваются основные понятия (категории) предметного творчества, «отобранные из обширного лексикона и «обкатанные» в процессе настоящего исследования» [7, с. 165]. Это термины и их определения, характеризующие понятия «предмет», «функции предмета», «формирование предмета», «форма», «предметное творчество», представляющие собой в совокупности «исходные понятия».

С позиций научного подхода к терминированию почти все определения этих широко известных терминов слишком упрощены и односторонни, не отражают многогранности смысла определяемых понятий. Например, определение «формы» как «результата процесса формирования предмета» и «воспринимаемой человеком материальной организации предмета» с позиций теории дизайна и эстетики далеко не полностью характеризует смысл понятия.

Форма — способ существования и развития содержания, его конкретное воплощение и выражение в определенном материале с соответствующей ему техникой исполнения. Форма является материальным воплощением духовно значимой информации, выражающей культурный смысл вещи, запечатленный в проектном образе. Автор монографии [7] почему-то не упоминает в своем определении формы о такой связи формы и содержания.

«Предметное творчество» определяется им как «сознательное создание нового по форме предмета». Между тем, очевидно, что любое творчество осуществляется сознательно и что оно не всегда связано только с формой, а и конструкцией, и материалом, и новой функцией вещи, но степень новизны может быть разной.

В работе [10, с. 79] сформулировано следующее развернутое определение этого понятия: «Предметное творчество — это социально-культурно обусловленная и качественно многообразная продуктивная деятельность человека, ориентированная на создание вещей и сооружений разных видов, их комплексов и систем как разнообразных типов предметности сферы материальной культуры, являющихся средствами удовлетворения соответствующих материальных и/или духовных потребностей людей в их историческом развитии».

Так может быть охарактеризовано инженерно-техническое творчество и его переходные формы к художественно-техническому творчеству. Последнее, представленное архитектоническими искусствами, требует в своём определении добавления слова «художественное», т.е. «предметное художественное творчество». Оно «характеризуется сознательным приданием какому-либо утилитарному, символическому или чисто декоративному объекту творческой деятельности эстетической значимости благодаря художественному осмыслению эстетических и внеэстетических ценностных значений создаваемой вещи…» [10, с. 82].

Распространение термина «предметное творчество» и на произведения искусства (всего мира искусств, а не только изобразительных искусств) с определением художественного формирования предметов как «процесса организации материала для выполнения художественных функций» … [7, с. 166] не оправдано, поскольку, несмотря на материальную природу произведений искусств, далеко не все из них можно именовать «предметами» (вещами). Если с определенной натяжкой можно назвать предметом живописное полотно, скульптуру, гравюру, литографию, художественную фотографию, книгу писателя, поэта, иллюстрацию в такой книге, то нелепо применять этот термин к звучащей музыке, исполняемой на разных инструментах, к песне, танцам разного рода, декламации поэзии и прозы; к искусствам театра, кино, телевидения, к искусству цирка, т.е. ко всем временны́м и пространственно-временны́м искусствам [2].

Все это следствие неадекватности логической посылки автора монографии, заключающейся в утверждении, что дизайну присуще «целостное формирование предметов», а инженерному и художественному творчеству — не целостное (либо сугубо утилитарное, либо сугубо художественное). Для чего и понадобилось автору и в работе [7] и в других его работах [8], [9] рассматривать в системе предметного творчества также искусства, чего делать не стоило.

Далее на уровне категорий теории деятельности в подразделе 3.4. рассматриваются понятия «субъект», «материал», «средства», «продукт» в приложении к различным сферам деятельности, в которых складываются функции и форма предметов (планирование, проектирование, изготовление, обслуживание, потребление). Они выступают, по мнению автора, в качестве «первичных элементарных базисных понятий теории предметного творчества» [7, с. 167, табл. 5]. Из этой посылки выводятся факторы, формирующие предмет, которые отражаются «вторичными базисными понятиями». Среди них (кроме «взаимодействий предмета с материалом, средствами обслуживания, средой и потребителем») выявлены моменты опосредованного взаимодействия: «обработка материала», «расположение материала», «процесс обслуживания». Все это трактуется как «внешние моменты формирования предметов» [7, стр. 168].

В качестве «внутренних факторов», компонентов отражающих взаимосвязь содержания и формы, анализируются: «практическое или утилитарное содержание предмета», «художественное содержание предмета», «целостные содержание, форма и предмет» [7, с.168].

Понятие «целесообразность» (применительно к утилитарной и художественной целям, и их совмещению) «выступают в виде постоянных определяющих предмет тенденций, которые автор монографии характеризует следующими понятиями»: «функциональность предмета», «экономия», «рациональность», «выразительность предмета», «красота предмета» (объективная составляющая эстетического отношения), «художественная организованность», «одухотворение предмета» (художественное освоение утилитарного предмета) [7, с. 169].

«Целесообразность предметосозидательных отношений выступает в форме закономерностей: «эффективность предмета», «эргономичность предмета», «рациональность материала, его обработки и расположения, «рациональность процесса и средств обслуживания», «образность формы», «открытость формы», «художественная организованность материала, его обработки и расположения» (композиция), «содержательность предмета», «тектоничность предмета», «ансамблевость предмета» [7 с. 170]. На рис. 54 (с.171) все эти понятия сведены в схему взаимосвязей, призванную наглядно показать систему основных формирующих отношений.

В заключение рассуждений, являющихся содержанием подраздела 3.4., автор подчеркивает что «принципиальные отличия полученной системы основных формирующих отношений и … системы закономерностей от всех известных ранее наборов и перечней состоит в том, что она «выведена из более общих оснований, а не найдена интуитивно или в результате суммирования авторитетных высказываний», что состав элементов системы является необходимым и достаточным, и что «отношения располагаются на соответствующих строго соблюдаемых уровнях абстрагирования, которые не произвольно назначены, но обусловлены объективно» [7, с. 173].

Автор, безусловно, вправе гордиться тем, что первым среди отечественных исследователей сущности дизайнерского творчества, научных основ этой деятельности применил принципы системного подхода к решению проблемы разработки теории дизайна (рассмотренного им в сфере предметного творчества), педантично придерживаясь методологии системного исследования.

Однако вызывает сомнение, нужен ли в учебном пособии (даже посвященном основам теории) для будущих дизайнеров, а не философов, весь громоздкий аппарат дедуктивного выведения системы понятий и установления их связей, фактически не подкрепленный наглядными примерами из реальной практики дизайнерского творчества, призванными подтвердить абстрактные суждения и достоверность исходных посылок логических построений (здесь речь не идет о рисунках).

Что касается предлагаемых в работе [7] терминов и их определений, характеризующих анализируемые понятия, то нечеткость, субъективность и недостаточная убедительность некоторых из них уже послужила предметом критики в данной статье, также как и схоластичность суждений.

Автором, по-видимому, осознавалась шероховатость терминирования определенных понятий, поэтому он в конце подраздела 3.4. заявляет, что «терминологическая форма полученных понятий носит характер предложения и непременно подвергнется «шлифовке» жизнью» [7, с. 174].

Раздел 4. «Выходы в методику дизайна» рассматриваемой монографии посвящен анализу цели и задач дизайна (подразд. 4.1.), концепций и позиций в дизайне (подразд. 4.2.), проблеме эстетической оценки (подразд. 4.3.) и методам проектирования (подразд. 4.4.).

Нет сомнения в том, что проблемы формулирования целей, задач, концепций дизайна, анализа эстетической, а также потребительской ценности промышленных изделий, и, разумеется, методов дизайнерского проектирования, относятся к сфере методики дизайна.

Но теоретически эрудированному автору этой монографии должно было быть известно, что цель (цели) и задачи той или иной человеческой деятельности с позиций ее социальной значимости являются также и предметом теории, а не только методики. Но почему-то эти категории не рассматриваются в разделах 2.и 3., а перенесены в раздел 4.

С принципиальными суждениями автора о различных конечных целях реального дизайна, «которые образуют целый спектр между полюсами коммерческих и гуманитарных устремлений», о сути гуманитарного и коммерческого дизайна [7, с. 189 —190], нельзя не согласиться. Но, к сожалению, он здесь не формулирует четко цель дизайна как профессии, что имеет отношение именно к теории дизайна, а пускается в рассуждения (увы, далеко не во всем соответствующие историческим фактам) о том, что в СССР настоящего дизайна и не было, а преимущества социалистического дизайна с его гуманистическими устремлениями — «один из увесистых плодов коммунистического мифотворчества» [7, с. 191]. Правда, здесь же он признает, что для интенсивного развития дизайна в современной постсоветской России нет необходимых предпосылок.

Однако, разрабатывая теорию дизайна, следовало бы стать предельно объективным и все-таки определить социально значимую цель (или цели) дизайна, выходящую за пределы узко прагматически трактуемой сегодня роли этой профессии на так называемом «рынке услуг». Все дело в отправной точке суждений: кому в идеале должен служить дизайн (как и архитектура) — коммерчески ориентированному заказчику проектов вещей, рассчитанных на массовое производство; заказчику индивидуального проекта, стремящемуся к самоутверждению посредством шикарных вещей и элитной предметной среды; покупателям с воспитанной рекламой потребительской психологией благодаря фетишизации мира модных вещей-товаров, или — социально-культурным ориентациям человека, как личности, и развитию материально-художественной культуры общества?

«Целью дизайна как феномена современной культуры (с позиций теории дизайна) является содействие повышению качества жизни людей и совершенствованию социально-культурных отношений между ними путем формирования гармоничной предметной среды и ее компонентов (вещей) во всех сферах жизнедеятельности людей для удовлетворения всего многообразия их материальных и духовных потребностей» [10, с. 37].

И не следует считать такое определение цели дизайна порождением социалистической идеологии. Тем, кто хорошо знаком с историей дизайна, известно, что выдающиеся архитекторы и дизайнеры Европы и Америки, жившие и работавшие в условиях рыночной экономики с ее жесткой конкуренцией и коммерческой идеологией, исповедовали принцип социальной ответственности и большой культурной значимости своей профессии, стремясь к максимально возможной реализации её гуманистического потенциала в интересах всего общества. Это — Вальтер Гропиус, Шарль ле Корбюзье, Анри ван де Вельде, Алвар Аалто, Генри Дрейфус, Раймонд Лоуи, Томас Мальдонадо, Виктор Папанек и другие яркие личности.

А в начале нового столетия IDA— международный альянс трех давно известных объединений дизайнеров мира — ICSID, ICOGRADA, IFI, провозгласил на одном из последних своих конгрессов, состоявшемся в столице Тайваня, главной целью оптимально интегрированной профессиональной деятельности повышение качества жизни людей.

Цель дизайна обусловливает структуру общественно значимых функций дизайна. Эти функции осуществляются в процессе и результатах постановки и решения социально значимых задач дизайна. Функции дизайна опосредованы его сущностью, отражающей единство утилитарного и эстетического начал в произведениях дизайна.

Система функций дизайна, как специфической проектной формы творческой художественно-технической деятельности, во многом близка системе функций искусств и в то же время функциям инженерно-технической деятельности (в определенном аспекте, значимом для дизайна).

Это следующие функции: преобразовательная (гносеологическая), ценностно-ориентационная (аксиологическая), общения (коммуникативная); социально-экономической эффективности (производства, торговли и потребления), защиты окружающей среды (экологическая); адаптационная, воспитательная, художественная, гедонистическая (эстетического удовольствия).

Содержание каждой из этих функций, их взаимосвязь, особенности проявления в дизайне, а также типология и содержание основных социально значимых задач (групп задач) дизайна, обусловленных его функциями, рассмотрены в разделе 3. работы [10].

Как отмечалось выше, в монографии [7] общественно значимые функции дизайна и обусловленные ими задачи этой профессии (как теоретического аспекта дизайнерского творчества) не анализируются. Вместо них в подразделе 3.3. изложены функциональные закономерности дизайна, базирующиеся на системе выведенных автором терминов и определений, характеризующих закономерности формирования «утилитарного предмета», «художественного предмета», «целостного предмета».

Что касается анализа и формулирования проектных задач дизайна (в методическом аспекте), определяемых, по мнению автора, «видом объекта, типом проектирования и масштабом объекта» [7, с. 192], то в целом с этим можно согласиться, хотя данная проблема рассмотрена здесь слишком упрощенно.

Гораздо глубже и разносторонней она была исследована коллективом сотрудников ВНИИ технической эстетики (совместно с коллегами из ГДР, Польши, Чехословакии, Болгарии) и воплощена во втором издании «Методики художественного конструирования» [11], где проанализированы категории проектной деятельности, процесс дизайна (цели, аспекты, этапы, стратегия и тактика, разные точки зрения на вещи — объекты проектирования, критика и оценка проекта, их основания, стадии, типы и методы оценки); средства дизайн-проектирования (проектные классификации, композиционное формообразование, моделирование, макетирование и т.п.). В этой работе изложены принципы и пути рассмотрения проектных ситуаций, дизайнерского моделирования проектируемых объектов, основы профессионально-критического подхода к результатам собственной деятельности, видение ее объектов в широком социально-культурном контексте.

Подраздел 4.2. специально посвящен анализу и систематизации концепций и позиций в дизайне (этот аспект дизайн-проектирования был наряду с другими также разносторонне исследован в работе [11]). Автор работы [7] строит здесь иерархию концепций: на самом верху иерархии находится концепция дизайна (кредо профессии), конкретизируемая в частном объекте дизайна, ниже — концепция типового объекта (отражающая потребности общества), еще ниже — проектная концепция (отражающая возможности общества), воплощаемая в ее художественной и утилитарно-технической составляющих. В тексте поясняется смысл этой иерархии концепций.

Далее анализируются и систематизируются позиции авторов проектных разработок, их исходные ориентации. Выделяются общественная и покупательская позиции потребления; инженерная и художественная позиции проектирования, и затем художественно-конструкторская позиция проектирования. В итоге создается поле дизайнерских позиций. Эти суждения сопровождаются схемами [7, с. 209 — 214, рис.67 — 71]. В принципе с формальной логикой рассуждений автора по этим вопросам методики дизайна можно согласиться, хотя они трактуются весьма упрощенно, не отражая в предлагаемых терминах и определениях понятий всего многообразия реальных концепций и позиций в практике дизайн-проектирования.

Важный вопрос стилевой характеристики объектов дизайна, стилевых предпочтений разработчиков и потребителей, к сожалению, слишком бегло, походя затрагивается в конце подраздела 4.2. По мнению автора, «сфера стилевых явлений в большинстве случаев предоставляется неким хаотичным скоплением. Чтобы как-то сориентироваться в этой туманности, нужно ввести в нее организующие координаты» — «ratio –– sensus», «retro –– futuro» [7, с. 216].

И не мудрствуя лукаво, автор предлагает очередную упрощенную схему, некое «стилевое поле» проектных стилистических предпочтений в дизайнерском творчестве [7, с. 217, рис.72]. Вместо того чтобы самому уяснить и раскрыть для читателей сущность и специфику стилеобразования в дизайне, его связь с композицией и художественной образностью произведений дизайна [10].

И кроме того разработать и показать типологическую структуру стиля в дизайне (в сравнении с таковой в искусстве), что предполагает выявление, характеристику и взаимосвязь разномасштабных слоев стиля, а отнюдь не систематизацию стилей эпох, периодов развития данной сферы творчества, стилей художественных направлений, школ и произведений отдельных авторов (это прерогатива культурологии и искусствознания).

Вообще-то это вопросы скорее теоретического, а не методического плана и рассматривать их было бы логичней не в разделе 4., а раньше — в разделах 2. и 3.

Предпоследний подраздел 4.3. посвящен серьезной методической проблеме эстетической оценки объектов дизайна, уходящей корнями в теорию дизайна. Автор работы [7] прав в своем разделении методического и теоретического аспектов этой проблемы. «Проблема оценки по существу стоит в решении двух вопросов. Первый: «Что оценивать, какие стороны, какие свойства объектов?». Это вопрос теории. И второй: «Как оценивать, какими способами?». Это вопрос методики» [7, с. 218].

В целом можно согласиться с суждениями автора о принципах подхода к оцениванию объектов дизайна и его критикой существовавшей в стране практики экспертной оценки (основывавшейся на методических разработках ВНИИТЭ 1970-х гг., посвященных экспертизе потребительских свойств и эстетической оценке промышленных изделий), совершенно обоснованно отмечающей некоторые структурно-терминологические недостатки показателей потребительских свойств и более всего — показателей эстетических свойств изделий.

Но им оставлен без внимания (или не оценен по достоинству) большой профессиональный опыт экспертной оценки именно потребительских свойств промышленных изделий (функциональных, эргономических, надежности в потреблении, безопасности потребления, экологических), накопленный в 1960-х — 1980-х гг. отделом экспертизы ВНИИТЭ, отраженный в обширной методической литературе, изданной ВНИИТЭ в 80-е гг. прошлого века и не потерявшей своего научно-методического значения до настоящего времени, так как здесь применялись измерительно-расчетные и экспериментальные методы оценки измеримых показателей качества.

Эстетические свойства (точнее, эстетическая ценность) объектов дизайн-экспертизы описываются, как известно, неизмеримыми, не количественными, а качественными показателями, они гораздо менее конкретизированы, чем многие показатели потребительских свойств и, разумеется, их нельзя рядополагать с показателями, характеризующими в совокупности потребительскую ценность объекта экспертизы (в этом, безусловно, прав автор монографии [7]). Для оценки степени эстетической ценности промышленных изделий существуют экспертные методы, базирующиеся на определенных принципах и критериях эстетического оценивания, знаниях, опыте и эстетическом вкусе экспертов [12].

В вопросе эстетической оценки объектов дизайна нельзя согласиться с автором работы [7] в том, что эстетические свойства «вырастают на функционально-производственной основе» [7, с. 221]. Это далеко не так. Будучи в той или иной степени обусловленными утилитарно-технической стороной сущности, эти свойства, во-первых, обусловлены в немалой степени еще и социально-культурной стороной сущности (духовной ценностью) вещи, а, во-вторых, в эстетически значимых свойствах формы (как носителя эстетической ценности) проявляется определенная самостоятельность формы вещи, отнюдь не всецело и не напрямую подчиненной содержанию.

Этим объясняется возможность разнообразных стилизаций, характерных для признаков формы модных вещей, а также большое разнообразие стилевых решений таких групп и видов изделий, которые характеризуются высокой степенью социально-культурной значимости (в сравнении с утилитарно-технической).

Автор бесспорно прав в своем мнении о том, что «серьезное профессиональное эстетическое суждение эксперта должно базироваться на всесторонней оценке предмета» [7, с. 227]. Но при этом вызывает удивление его утверждение о том, что «…пропорции, масштаб, ритм, пластика, колорит и т.п. — вовсе не эстетические свойства, а скорее средства композиции, помогающие достичь художественной выразительности предмета» [7, с. 226]; а также такое мнение, что «…эстетических свойств как таковых вообще не существует, а есть лишь эстетическое отношение к некоторым физическим и функциональным свойствам вещи» [7, с. 226 — 227].

Эрудированным профессионалам известно, что средства и приемы композиции в дизайне служат гармонизации формы (и структуры) объектов разработки, а гармония — основа прекрасного. Это эстетическая категория. Целью композиции является достижение эстетического совершенства вещи — единства содержательности, выразительности и образности формы, т. е. гармонии содержания и формы, гармонии организованности формы (композиционной целостности) при совершенстве производственного изготовления объекта дизайна [10], [12].

Форма (структура) вещи, как объекта дизайнерского творчества, сознательно гармонизированная дизайнером средствами и приемами композиции, становится носителем эстетической ценности, ориентированной на ее эстетическое восприятие. Разумеется, без человека — субъекта, воспринимающего вещь, не может состояться акт субъектно-объектного эстетического отношения. Но вызвать это отношение позволяют объективно, реально существующие свойства (пропорции, масштаб, ритм элементов формы, контрастно-нюансные отношения, статико-динамические, симметрично-асимметричные отношения, проявляющиеся в объемно-пространственной структуре вещи, ее тектонике и колорите), являющиеся результатом дизайн-проектирования. Если этого не признавать, то значит становиться на позиции агностицизма и чистого субъективизма эстетического отношения.

Однако следует иметь ввиду, что эстетическая оценка объекта субъектом эстетического отношения, определяющая характер и степень эстетических достоинств (и недостатков) вещи всегда осуществляется в сравнении с реальным или представляемым (существующим в сознании, памяти, воображении субъекта) идеалом подобной вещи, соответствующим ценностным установкам, ориентациям и предпочтениям данного субъекта (отдельной личности, группы, слоя общества — социума разного масштаба).

Выявление степени соответствия объекта оценки эстетическому ценностному идеалу определяет меру его эстетической ценности. Совпадение реального с идеальным обусловливает восприятие вещи как красивой для субъекта эстетической оценки [12].Такова субъектно-объектная сущность эстетического отношения, которую нельзя охарактеризовать как субъективизм или эстетство.

Предлагаемая в подразделе 4.3. «Структура целостной оценки» [7, с. 225, табл. 7], направления оценки которой формулируются автором монографии как «утилитарность», «художественность» и «целостность», а оцениваемые свойства предметов представляют собой перечень тех же самых терминов, которые были выведены и сформулированы в подразделе 3.3. и 3.4. данной монографии, на деле малопригодна для практических целей проведения экспертизы потребительских свойств и эстетической оценки объектов дизайна. Поскольку все эти термины представляют собой обобщенные категории, не содержащие той степени конкретизации, которая необходима в комплексных и единичных показателях потребительского качества.

Последний подраздел четвертого раздела монографии — 4.4. «Методы проектирования» фактически повторяет рассуждения автора, изложенные в разделах 2. и 3. с использованием той же системы категорий, тех же терминов и их определений. Схемы, представленные в табл. 8 «Метод целостного предметосозидания» [7, с. 232], на рис. 73, [7, с. 234] «Конкретизация метода» и рис. 74 [7, с. 237] «Формирование конкретного метода», и поясняющий их текст, безусловно, отражают принципы системного подхода к проблеме, но они малопродуктивны для дизайнерской практики. В «Методике художественного конструирования» ВНИИТЭ [11], уже упоминавшейся выше (на один из разделов которой «Стратегия и тактика в дизайн процессе» ссылается в подразд. 4.4. автор данной монографии), анализируемые здесь вопросы рассмотрены гораздо полнее и разностороннее и, главное, конкретнее при сохранении в ее структуре и характере изложения материала целостности трактовки проблемы.

Последний раздел монографии — 5. «Новые формы дизайна», содержит подразделы: 5.1. «Волны российского дизайна», 5.2. «Развитие коммуникативного дизайна» и 5.3. «Коммуникативный дизайн в электронной среде». В первом из них (с определенной долей сарказма и искажением фактов экономического развития страны и становления дизайна в СССР) рассматриваются весьма субъективно основные этапы эволюции дизайна в нашей стране вплоть до периода постсоветского дизайна, характеризуемого, по мнению автора, «уходом из промышленности и все большим размыванием его границ» [7, с. 250]. Подраздел 5.1. посвящен скорее не теоретическим, а историческим аспектам дизайноведения.

Что касается двух других подразделов — 5.2. и 5.3., написанных вторым соавтором анализируемой монографии — А. А. Полеухиным (подразд. 5.2. под редакцией М. А. Коськова), то они также по своему смыслу мало касаются теоретических вопросов дизайна. Но в просветительском плане их содержание интересно и полезно как анализ широких возможностей использования современных компьютерных технологий в дизайнерском проектировании реальных (рассчитанных на материализацию в промышленном производстве) и виртуальных объектов разработок. Надо отдать должное автору этих подразделов в том, что он не считает возможным определять так называемый «компьютерный дизайн» в качестве нового вида дизайна, а анализируя этимологию и смысл этого термина, приходит к выводу, что правильнее называть по-русски англоязычный термин CAD (Computer-Aided Design) «средствами (системой) автоматизированного проектирования» или «дизайном (проектированием) средствами компьютера». Точность терминирования широко известного понятия — признак профессионализма в любой области научного знания, в том числе знания о дизайне.

Завершая критический анализ содержания монографии «Дизайн. Основы теории», представляющей собой опыт применения принципов и методов системного подхода к разраб